Одним из главных методологических источников предлагаемого доклада является статья Р. Г. Назирова «Фабула о мудрости безумца»2 и в целом его концепция сравнительно-исторического изучения фабульных традиций3.
В его понимании эта фабула — одна из ключевых структур русской литературной истории, реализующаяся как система мотивов и тем, набор которых постоянен при динамическом изменении их соотношения и функционального значения. Важнейшие из них:
– собственно, безумие (или иная форма интеллектуального недуга) как фактическая основа фабулы;
– мотив нравственного прозрения или трагической правоты безумца;
– мотив стремления спасти кого-либо (в терминах, употребляемых Назировым Rettungsphantasie, «спасательская мания»);
– общий пафос самопожертвования.
Ключевые, с точки зрения Назирова, тексты «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя, «Доктор Крупов» А. И. Герцена, «Идиот» («вершина фабульной традиции»), «Красный цветок» Гаршина, «Заячий ремиз» Н. С. Лескова и как последняя крупная актуализация фабулы булгаковская «Мастер и Маргарита».
При этом уже у Назирова намечен выход в интересующую нас плоскость воплощения фабулы в реальных поведенческих стратегиях русских литераторов или же в культурной рецепции их биографий. В частности, он указывает на восприятие современниками реальных исторических вариации фабулы — сюжеты биографий К. Н. Батюшкова и П. Я. Чаадаева, вообще на «практику Николая I — объявлять диссидентов безумцами»4.
Собственно, цель предлагаемого размышления — попробовать понять механизмы работы описанной Назировым традиции в сфере жизнестроительной активности писателя, то есть как эстетически значимую стратегию жизненного поведения.
Вслед за Назировым мы отграничиваем исследуемое явление от романтического sacrificium intellectus с его внутренней правдой и особой рациональностью, сохраняя, не менее, представление об исторической и генетической связи явлений
Вместе с тем, необходимо учитывать, что романтический отказ от рациональности, генетически связанный с фабулой о мудрости безумца, дал в то же время и риторический штамп — «поэт-безумец», «безумие поэзии» и т.п.., — тоже имевший свою литературную традицию, не во всем совпадающую с развитием указанной фабулы.
Собственно, еще Л. Я. Гинзбург указывала, что для поэзии первой трети «узнавание тематических комплексов [а фабула в назировском понимании и есть сложно и детерминировано устроенный мотивно-тематический комплекс — С. Ш.] является вторичным моментом по отношению к узнаванию словаря»5. Может быть, разграничение фабульной и риторической традиции как раз и зависело от формальной и родовой разницы. Упрощенно говоря, фабула структурирует прозу, риторический штамп — поэзию. Это предположение имеет историко-литературный смысл, с точки зрения истории творческой субъектности (можно и так определить тематическое поле нашего доклада) видно сложное переплетение и взаимовлияние двух вариантов развития исходной темы.
Уже у Гоголя в «Невском проспекте» и «Записках сумасшедшего» возникает своеобразный «зазор» между романтическим сознанием героя и авторским сознанием, существенно более широким. Это несовпадение потенциально может проявиться и в авторской иронии, и в усилении трагического элемента. Эта своего рода двойная «валентность» структуры сохраняется и в последующих вариациях, определяя сложный трагикомический пафос, почти неизменно сопутствующий этому сюжету. Конкретной исторической параллелью к этой структуре послужила реакция части читающей публики на «Выбранные места из переписки с друзьями» (ср. намеки В. Г. Белинского в знаменитом письме: «И такая-то книга могла быть результатом трудного внутреннего процесса, высокого духовного просветления?!. Не может быть!.. Или Вы больны, и Вам надо спешить лечиться; или не смею досказать моей мысли...»6 Уже здесь, на наш взгляд, проявилась специфическая власть рецептивной традиции, подчиняющей себе даже личную волю писателя: Гоголь был «вчитан» в тематический комплекс безумия. Многие из последующих трактовок «Выбранных мест…» и полемически-негативной реакции на эту книгу уже полностью подчинены именно фабуле о мудрости безумия: «Гоголь был пророком православной культуры (и доныне, впрочем, остающейся темой лишь пророческих упований), т. е. переработки проблем культуры в свете Православия; его учения о свободе, о соборности. Для современников Гоголя эти темы были новы и чужды; не один Белинский, но и такие близкие друзья Гоголя, как С. Т. Аксаков, прямо отвернулись от него. Все русское общество восстало против Гоголя — не исключая и русского духовенства (не считая одного лишь архим. Бухарева — см. его наивные, но замечательные «Три письма к Гоголю»), — и это страшно придавило Гоголя. Он не ожидал такого единодушного осуждения со стороны тех, кто был до этого времени восторженным его поклонником: для самого Гоголя единство его взглядов, его установок (в художественных вещах и в его теоретических статьях и в книге «Выбранные места») было совершенно бесспорно»7.
Таким образом, Гоголь дал русской литературе начало фабульной традиции («Записки сумасшедшего», «Невский проспект»), а его биография в восприятии читателей одно из самых заметных реальных воплощений «мудрого безумия».
Следующий значимый для нашего типологического ряда этап развития сложных отношений собственно литературной традиции и традиции литературизированного поведения — рассказ Достоевского «Бобок».
В современном, постбахтинском прочтении за философско-этическими смыслами рассказа Достоевского часто уходит на задний план фельетонная природа «Бобка». Между тем, создание и публикация этого рассказа — важный этап журнальной борьбы Достоевского — редактора «Гражданина» со своими оппонентами. Подробности этой борьбы, конкретные прототипы персонажей, намеки на журнальные свары, скрытый сарказм в адрес критиков и пр. многократно откомментированы, нам же важно, что фантастическое происшествие на кладбище, помимо прочих своих смыслов, является ярким сатирическим отображением времени и ситуации, в которых пребывал Достоевский. Конкретным поводом к созданию «Бобка» (именно поводом, потому что причины и корни рассказа, конечно, лежат в более глубоких особенностях творческой лаборатории) стала серия почти прямо высказанных предположений о сумасшествии автора «Бесов». См., например, характерный выпад в статье Л. Панютина (псевдоним Нил Адмирари): «Довольно взглянуть на портрет автора “Дневника писателя”, выставленный в настоящее время в Академии художеств, чтобы почувствовать к г-ну Достоевскому ту самую “жалостливость”, над которою он так некстати глумится в своем журнале. Это портрет человека, истомленного тяжким недугом»8.
Собственно, прямого указание на сумасшествие героя в «Бобке» нет. Есть только его сомнения в собственной нормальности («Со мной что-то странное происходит. И характер меняется, и голова болит. Я начинаю видеть и слышать какие-то странные вещи...»9) и указания на странности его поведения. Нрав, суждения и поведение героя управляется своеобразной антилогикой (вообще говоря близкой логике юродства). К примеру, у Достоевского читаем: «Всех умней, по-моему, тот, кто хоть раз в месяц самого себя дураком назовет»; «Ходил развлекаться, попал на похороны»10 и т. д. Сам герой отчасти близок «парадоксалисту» «Записок из подполья», но его парадоксы гораздо менее рефлексивны. Он, скорее, пользуется ими как своеобразными штампами осмысления мира, чем реально продуцирует их как средство психологической самозащиты от этого мира. Поведение героя «Бобка» в значительной степени неосознанно: не вполне понятно, почему придя на похороны к дальнему родственнику, он не остается на литию (поминки), почему он, вообще, пошел гулять по кладбищу и т. д. Разумеется, важен в этом контексте и сам разговор, подслушанный героем. Рассказанная им история колеблется между галлюцинацией и фантасмагорией, не представляя читателю возможности однозначно интерпретировать себя в том или ином смысле. Излюбленный прием Достоевского — прием двойной (естественной и фантастической) объяснимости сюжета здесь маркирует балансирование героя на грани сумасшествия (ср. в «Братьях Карамазовых» сцену знаменитого «кошмара» Ивана Федоровича, структурно и функционально идентичную ключевой ситуации «Бобка»)
Намеки на сумасшествие героя совмещаются в «Бобке» со своеобразно варьированным мотивом двойничества: в финале герой идет смотреть портрет сумасшедшего писателя — своего же создателя: ЦИТАТА. У этого хода также есть претекст, безусловно, известный Достоевскому — фельетон Страхова «Тяжелое время», в котором рассказчик, маска автора по имени Николай Косица, испуганный советом оппонента, «раззнакомиться с господином Страховым», бежит к тому же господину Страхову обсудить создавшееся положение. Фельетон должен был привлечь внимание Достоевского не только в силу знакомства с его автором, но и в силу того, что «Тяжелое время» содержит в себе прозрачную криптопародию11 на его стиль12.
Логическую завершенность всей структуре придает то соображение, что фабула о мудрости безумца еще при жизни писателя стала основой одной из самых устойчивых традиций его восприятия читателями и критиками (см. первую эпиграмму в его адрес, в которой он сравнивался с Дон-Кихотом, «рыцарем горестной фигуры», самым известным нравственно здоровым безумцем мировой литературы). Таким образом, в «Бобке» Достоевский ответил оппонентом не просто иронически, а в форме пародии на утвердившуюся литературную традицию, включив в структуру еще и элемент самоиронии.
Эта самоирония — структурообразующий элемент следующего значимого для нас текста — «Записок сумасшедшего» Л.Н. Толстого. В существующих комментариях, как правило, однозначно указывается на автобиографический характер «Записок…», которые однозначно понимаются как описание «арзамасского ужаса»13. Основываются эти прочтения на ряде вполне авторитетных источников, к примеру, на мнении дочери писателя Т.Л. Сухотиной-Толстой: «Но вот в конце 70-х годов отца стали мучить сомнения. В чем смысл жизни? Так ли он живет, как надо? То ли он делает, что нужно для счастья своего и других? <…> Он с изумительной силой правды описал эти переживания в своих книгах: «Исповедь», «В чем моя вера», и в неоконченном рассказе «Записки сумасшедшего»14.
Ни в коем случае не подвергая сомнению данные сведения, скажем, что именно в силу семейной близости к писателю его дочь видит только автобиографический контекст неоконченного произведения. Историко-литературное описание «Записок сумасшедшего» может и должно быть полнее. На наш взгляд, произведение Толстого контекстуально значительно богаче.
Рискнем предположить, что Толстой, учитывая и гоголевскую вариацию фабулы, основным претекстом своей вариации темы сделал именно Достоевского.
Начнем с того, что «прозрение» в форме сумасшествия – необычный для Толстого, зато вполне характерный для Достоевского художественный ход. Ср. начало «Сна смешного человека»: «Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим»15; собственно, по Назирову, именно Достоевскому принадлежит первая классическая манифестация фабулы о мудрости безумца в русской культуре, подготовленной Гоголем. С другой стороны, биография Достоевского ко времени создания толстовских «Записок сумасшедшего» — наиболее актуальный вариант «реального» воплощения фабулы: повторимся, «больной гений» — один из прочно приклеившихся к Достоевскому рецептивных ярлыков (причем, при жизни Достоевского акцент зачастую делался на его первой части).
Этот стереотип восприятия имел разные варианты: от возвышенных (в духе «священного безумия пророка») до издевательски-скабрезных и даже клеветнических. Из общих знакомых Достоевского и Толстого, по крайней мере, И. С. Тургенев периодически поддерживал это «прочтение» биографического образа автора «Идиота». На то, что автор «Записок сумасшедшего» учитывал эту версию, в его тексте указывает имя героя – Феденька и иронические нотки в начале повествования («боюсь сумасшедшего дома; боюсь, что там мне помешают делать мое сумасшедшее дело»16; ср. с цитированным выше началом «Сна смешного человека»).
Дополнительным указанием на наличие в «Записках…» «достоевского» псевдобиографического контекста может служить и перверсия темы сумасшествия. Речь идет о кризисе, ломающем привычное мировоззрение героя, но, к примеру, в «Исповеди» (как и во многих других автобиографических произведениях Толстого) посткризисное состояние обозначается, наоборот, как «выздоровление», «просветление», «прозрение» и т. д. «Прозрение» в форме сумасшествия – нетолстовский художественный ход.
Итак, первый смысл, возникающий в фабульной перекличке Толстого с Достоевским — именно пародийно-иронический; причем, объектом пародии здесь является не какой-либо один текст, а в целом стереотипный облик Достоевского, «вчитанная» в биографию автора «Бобка» фабула о мудрости безумца.
Однако это взаимодействие усложняется за счет художественных контекстов «Записок сумасшедшего», исходная фабула приобретает значительно более широкие и объемные коннотации. Для понимания сути этой трансформации, требуется, на наш взгляд, более подробное сопоставление «Записок сумасшедшего» с его достоевскими контекстами.
Выше уже говорилось о некотором сходстве зачинов в «Записках сумасшедшего» и «Сне смешного человека». Но есть и более интересные схождения.
Так, страх смерти, понятый как философская проблема и становящийся фундаментом мировоззрения героя, сближает картину духовной жизни героя Толстого с моральными и философскими мучениями Кириллова в «Бесах» и Ипполита Терентьева в «Идиоте».
К примеру, тоска героя о жизни и смерти («И тоска, и тоска, такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно, кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни страшно»17), его мысли о самоубийстве и страх этого шага («Умереть? Убить себя сейчас же? Боюсь. Дожидаться смерти, когда придет? Боюсь еще хуже»18) и его признание в неверии («... ответа не было, как будто и не было никого, кто бы мог отвечать. И я оставался один, сам с собой. <...> Не могу верить в будущую жизнь. Я верил, когда не всей душой спрашивал, а теперь не могу, не могу. Если бы ты был, ты бы сказал мне, людям. А нет тебя, есть одно отчаяние»19) – все это четко соотносится с характерным кирилловским комплексом «человекобога»: «Сознать, что нет бога, и не сознать в тот же раз, что сам богом стал, есть нелепость, иначе непременно убьешь себя сам <...> Все несчастны потому, что все боятся заявлять своеволие»20.
Разница между двумя героями – психологическая, а не идеологическая. У толстовского помещика не хватает душевных сил на бунт. Именно этот смысл имеет сцена его блужданий по лесу во время охоты: острый и унизительный страх смерти вынуждает героя покаяться: «И я стал молить его прощенья и сам себе стал гадок <...> Я дошел до охотников, мы вернулись домой. Я был весел, но знал, что у меня есть что-то радостное, что я разберу, когда останусь один. Так и случилось. Я остался один в своем кабинетце и стал молиться, прося прощенья и вспоминая свои грехи»21.
Такое развитие характера откровенно полемично по отношению к Достоевскому, у которого раскаяние и душевное преображение грешника никогда не наступает как результат страха смерти, даже в тех случаях, когда происходит на ее пороге (Степан Трофимович в «Бесах»). Эта трансформация очень показательна.
В толстовском сумасшедшем Феденьке можно увидеть черты и других героев Достоевского. Боязнь одиночества («Я не мог больше терпеть, разбудил сторожа, разбудил Сергея...»22) легко ассоциируется с Федором Павловичем Карамазовым, периодически призывающим к себе ночью слугу Григория; «ровная, спокойная злоба на себя и на то, что меня сделало»23 находит свое отражение в характере Смердякова; биография героя и тема «разврата» – в целом ряде характерных персонажей Достоевского: от князя Валковского до того же старшего Карамазова.
Однако у всех этих аллюзий есть общая черта – структурно они представляют собой сведение исключительного к обыденному. Так, сладострастные негодяи Достоевского всегда производят отталкивающее, но и очень острое впечатление, обыденный разврат («как все мальчики») вспоминается самому герою Толстого «с трудом и омерзением».
Трагедиям экстраординарных героев Достоевского Толстой противопоставляет историю подчеркнуто заурядного человека, весь жизненный путь которого до определенного момента описывается словами «как все мальчики», «как все мы, воспитанные на излишне жирной пище», «меня занимало, как и должно быть, увеличение нашего состояния»24 и т.д.
Полемическое развитие Толстым «достоевской» психологической коллизии, указывает, на наш взгляд, на разные антропологические воззрения двух гениев. Толстой дает пример более приземленный, более частый в реальной жизни и, если говорить о «преображении» главного героя, практически осуществимый. Напомним, что наиболее интенсивная работа над «Записками сумасшедшего» шла в 1890-е годы, когда уже развивалось и «выходило в массы» собственное нравственное учение Толстого, демонстративно ориентированное на практику человеческой жизни.
«Антихудожественность» Достоевского, по словам Толстого («не могу побороть отвращение к антихудожественности, легкомыслию, кривлянию и неподобающему отношению к важным предметам»25), в данном случае может означать «непрактичность», чрезмерную художественность, отход от реальности. Заметим, что эстетического измерения искусство в оценке позднего Толстого не имеет, об искусстве он размышляет, «откидывая путающее все дело понятие красоты». Нравственный же смысл исключительных героев Достоевского для него сомнителен, «важный предмет» облекается в «неподобающую» форму.
Таким образом, «достоевский» контекст «Записок сумасшедшего» пародийно-ироничен только на своем внешнем, псевдо-биографическом уровне, на уровне же диалога художественных систем через него выражается серьезная полемика Толстого с Достоевским по вопросам о природе человека, задачах искусства и форме выполнения этих задач.
Нам представляется, что параллельный комментарий таких контекстуальных сближений в других текстах и прямых полемических высказываний автора «Записок сумасшедшего» о Достоевском мог бы существенно пополнить наши представления о духовной жизни позднего Толстого.
Так, возвращаясь к традиционному автобиографическому прочтению толстовских «Записок сумасшедшего», можно увидеть в этом отрывке сложную структуру интимно-личной и – одновременно – эстетизируемой автором рефлексии, включающей в себя и элемент самоосуждения / самокритики (через пародийное отождествление автобиографического героя со стереотипным «Достоевским»), и элемент самопознания через соотнесение героя с характерными «сумасшедшими» персонажами и сюжетами Достоевского.
Структура этой рефлексии отразилась в зафиксированных прямых высказываниях Толстого о Достоевском. Литературное размежевание (см. крайне двойственные отзывы о «Братьях Карамазовых») или моральное неприятие (отношение к страховским сплетням) органично сочеталось с чувствительной констатацией душевной близости: «Я никогда не видал этого человека, и никогда не имел прямых отношении с ним, и вдруг, когда он умер, я понял, что он был самый, самый близкий, дорогой, нужный мне человек. <...> Опора какая-то отскочила от меня. Я растерялся, а потом стало ясно, как он мне дорог, и я плакал, и теперь плачу» (из письма Н.Н. Страхову, февраль 1881 года26). Противоречия рецепции Достоевского Толстым отражают противоречия его авторецепции, если угодно, проблематичность его самооценки.
Тем самым, фабула о мудрости безумца у Толстого (для Толстого?) становится средством не самопредставления, а самоопределения, самопознания. Фабула получает новый структурообразующий смысл: мудрость безумца проявляется уже не критическом выявлении ущербности мира, а в выявлении собственной психологической и даже антропологической ущербности и попытке ее преодоления через безумие как особую трансформацию разума. При этом у Толстого пусть и на втором плане сохраняются и все отрицательные коннотации безумия. Безумие двойственно: это исправление, но одновременно и порча ума.
Короче говоря, в толстовских «Записках сумасшедшего» подготовлено чеховская трансформация фабулы в «Палате № 6», почти элиминирующей традиционный конфликт общества с безумцем (именно поэтом Р. Г. Назиров вообще объявил «Палату № 6» «выходящей за пределы традиции»), но зато трагически усиливающей мотив нравственного прозрения героя (обращенного, однако, не на общество, а на самого себя).
В свете нашего подхода «Палата № 6», однако, менее значима, чем толстовские «Записки…», поскольку чеховский текст, вбирая в себя все значимые элементы структуры, тем не менее уходит с тонкой грани между тексто- и жизнестроительством.
Дальнейшее развитие фабулы шло, на наш взгляд, путем ее синтетического расширения — вплоть до размывания исходной фабульной ситуации, в которой место сумасшествия как причины катастрофического перехода из одного антропологического состояния в другое могут в ХХ веке занимать и революционный акт, и тюрьма, и трагическая любовь, и опьянение (в прямом и переносном смысле), и просто творческий кризис — поэтическое молчание.
Рубеж веков и начало ХХ столетия в этом смысле отмечено взрывообразным усилением присутствия темы в литературном процессе. Мы рассмотрим одну вариацию фабульной традиции, изученную несколько менее остальных. Забытая ныне поэма А. Дорогойченко «Герострат» дает нам пример совмещения рассматриваемой фабулы с революционной темой. Традиционная для рассматриваемой фабулы «мания спасения» (термин Р. Г. Назирова) приобретает здесь политическое измерение и глобальный размах, совмещается с евангельским мифом27, превращается, по сути, в метафору чаемой мировой революции.
Российский государственный гуманитарный университет
2 Первая публикация: Назиров Р. Г. Фабула о мудрости безумца // Русская литература 1870—1890 гг. Свердловск, 1980. С. 94—107. Сноски даются по републикации в: Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. Уфа: РИО БашГУ, 2005. С. 103—116.
3 См.: Назиров Р. Г. Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул. Автореф. дисс. … докт. фил. наук. Екатеринбург, 1995.
4 Там же. С. 31.
5 Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л., 1982. С. 203.
6 Белинский В. Г. Избранные философские произведения. М., 2013. С. 469.
7 Зеньковский В. Н. В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь; Зеньковский В. Н. В. Гоголь. СПб: Logos, 1994. С. 201.
8 Голос. 1873. № 14 (14 января).
9 Достоевский Ф.М. Полн. собр.соч. в 30 тт. Т. 21. Л.: Наука, 1980. С. 43.
10 Там же.
11 Термин Р. Г. Назирова, пародия со скрытым объектом осмеяния. См.: Пародии Чехова и французская литература Чеховиана. Чехов и Франция. М.—Paris, 1992. С. 48—51; Достоевский — Чехов: пародия и преемственность Филол. науки. 1994. № 2. С. 3—12.
12 См. об этом нашу статью: Шаулов С. С. Незамеченная пародия Н.Н. Страхова на Достоевского // Достоевский и современность. Материалы международных Старорусских чтений. Новгород, 2014.
13 См.: Линков В. Комментарии // Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. М., 1982. Т. 12. С. 438–439.
14 Сухотина-Толстая Т. Л. Из воспоминаний: Как мы с отцом решали земельный вопрос // Толстой и о Толстом: Новые материалы / Толстовский музей. М., 1924. Сб. 1. С. 46.
15 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 тт. Т. 25. Л., 1983. С. 104.
16 Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. М., 1982. Т. 12. С. 43.
17 Там же. С. 48.
18 Там же. С. 50
19 Там же.
20 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 тт. Т. 10. Л., 1974. С. 470
21 Л.Н.Толстой. Указ. соч. С. 52.
22 Там же. С. 48
23 Там же.
24 Там же. С. 45.
25 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. М., 1928–1958. Т. 89. С. 229.
26 Там же.
27 См.: «Да, на кресте распнули. Кровь запеклась в ребре. Но то, что убили в Июле, // Мы воскресим в Октябре!» (Кузнец. Радость труда. Сборник стихотворений А. Дорогойченко, И. Кузнецова и Л. Котомки. Саратов, 1920. С. 32). Отметим также, что само по себе совмещение фабулы о мудрости безумца с евангельским мифом в описываемой нами традиции введено Достоевским.
28 Там же. С. 35.
29 Там же. С. 45.
30 Цитируется по поэтическому корпусу русского языка:
31 Высоцкий В. С. Сочинения в 2 тт. Т. 1. М., 1989. С. 118.
32 Подробнее см. в нашей книге: Шаулов С. С. Владимир Высоцкий: контексты и интертексты. Уфа, 2014. С. 97102.
33Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем в 23-х т.т. Т. 3. М.: Наука, 2009. С. 222.
34 См., например, Шаулов С. М. Карамазовское и гамлетовское Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. М., 2001. С. 4153.
35 Знак кровоточия. Александр Башлачев глазами современников. СПб., М., 2011. Мы намеренно не указываем страниц, потому что почти любое мемуарное свидетельство Башлачеве будет в той или иной степени укладываться в описанную рецепцию.
36 См. о «сознательном» сумасшествии Хлебникова: Баран Х. Утопии футуриста. Поэтическая
логика и поэтический алогизм Хлебникова Баран Х. О Хлебникове. Контексты. Источники. Мифы. М., 2002; Тернова Т. А. Семиотика безумия в литературе русского авангарда Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 21 (202). Филология. Искусствоведение. Вып. 45. С. 134–139.
37 Об особенностях бытования и интерпретации лирики А. Н. Башлачева см. в нашей книге: Шаулов С.С. Поэзия А. Н. Башлачева: в поисках «основного мифа». Уфа: Издательство БГПУ, 2011. С. 435.