В минувшем 2022 году широко отмечалось 100-летие со дня рождения Томаса Куна (1922-2022) и 60-летие со дня выхода его знаменитой «Структуры научных революций» (1962), которое сделало его наиболее цитируемым автором ХХ столетия. Индекс цитирования этой книги может поразить любое воображение. Однако эта громкая слава была весьма горькой, так как по сути это был шквал сокрушающей критики высказанных взглядов. Как часто случается, приходится, к сожалению, признать, что центральные тезисы концепции радикальной новизны в истории научного познания были попросту проигнорированы. В частности, это касается проблем переводимости/непереводимости базовых научных терминов и понятий.
Кун обратил внимание на принципиальный момент: историк науки неправильно истолковывает слова, которые встречает в текстах прошлого. Можно ли полагать, что дело в неадекватности перевода? Для Аристотеля «движение» не есть механическое перемещение тел; слово «планета» для Птолемея означало «блуждающая звезда»; для слова «элемент» XVIII столетия нет аналогов в менделеевской системе химических элементов; Гук зафиксировал зависимость растяжения пружины под тяжестью гирьки, но вовсе не знал проблем «упругости»; «вода» в XIII в. – вовсе не соединение двух атомов водорода с кислородом; слово «раствор» означало «превращение» вещества в воду… Примеры многочисленны и очевидны. Но ведь мы не можем забыть, что как бы ни «путались» древние авторы со своими понятиями, представления их потихоньку исправлялись и постепенно улучшались, а при этом – вода оставалась водой, Земля – планетой, закон Гука позволяет зафиксировать крайне важную зависимость, которая объясняет упругость (она же была всегда!) и рассчитать ее для нужд, скажем, построек мостов, зданий и проч.
С отвагой Дон-Кихота Кун бросился доказывать, что в процессе исторического развития наука меняет не только представления об объекте познания, но и референцию своих представлений и понятий. Несколько раз он вступал в полемику с логиками из Гарварда, пытаясь объяснить, что он имеет в виду, но успеха не добился. Как объяснял Кун, я не мог согласиться с утверждением логиков: «Если теплота есть движение молекул, то она всегда была движением молекул». И как их убедить в том, что они ошибаются, когда настаивают: «Вода есть и всегда была H2O»?!. Из этой дискуссии Кун извлек для себя важные аргументы, показывая, как во время революционных сдвигов изучаемые наукой  объекты образуют разные множества. Но это еще полдела.
Кун подчеркнул: традиционный историк науки занимается не переводом, а интерпретацией научных текстов прошлого. «Давайте будем просто считать, – говорит Кун, терпеливо объясняя отличие перевода от интерпретации, – что перевод сообщает более или менее одинаковую информацию, передает более или менее одинаковые идеи или описывает более или менее одинаковые ситуации, что и текст, переводом которого он является». Когда же историк науки пытается передать нашему современнику значение все еще находящихся в употреблении научных терминов – таких, например, «сила», «масса» или «элемент» и «соединение» – остается открытым вопрос, занят ли здесь историк науки переводом? Очевидно, что термины функционировали в прежние времена не так, как в современности, но историк науки не смущен, ведь он овладел этим прошлым языком и при этом способен говорить на нем так, чтобы это было понятно нашим современникам. И Кун предупреждает: «Овладение новым языком и перевод с него на какой-либо иной язык – не одно и то же. Успех в первом не влечет за собой успех во втором». Следует признать, что признание «непереводимости» во многих случаях есть принципиальная возможность понимания прошлого. Перевод должен включать в себя компонент «непереводимости».

Как известно, переводчику порой приходится не только мучительно отыскивать эквиваленты слов оригинала в родном языке, но и погружаться в изучение этимологии этих слов в языке чужом. Особенно это важно, когда он имеет дело с публицистическими, исторически значимыми текстами, которые изобилуют новоизобретенными словами. В докладе речь пойдет о текстах так называемых "народников" 1860-1870-х годов: Огарева, Бакунина, Нечаева, Чайковского и других. Там встречаются такие слова, как "отщепенец", "выработать", "бессословный", "книжничество", "наука", "дело","искариотство". Для использования в своих революционных целях авторы либо изобретали слова заново, либо вкладывали новый смысл в слова, заимствованные из религиозного и научного языка. У каждого из этих слов своя история, которую докладчику в ходе перевода текстов «народников» на французский язык пришлось изучить и о которой пойдет речь в докладе.

Церковное ювелирное искусство домонгольского времени занимает значимое место в культурном развитии Новгородской земли. Свой первый расцвет новгородская ювелирная школа переживает в конце XI – XII веков. Сохранившиеся памятники, которые заслужено могут называться шедеврами своего времени важны для рассмотрения становления и дальнейшего развития декоративно-прикладного искусства в Великом Новгороде.  Изучение новгородского домонгольского церковного искусства связано с предметами, происходящими из софийской ризницы, к ним относятся кратиры, оклады икон апостолов Петра и Павла и Одигитрии и два сиона, которые также известны как Иерусалимы. Новгородские сионы относятся к XI и XII векам и считаются уникальными: Малый выполнен в Византии, в стилистике Большого Иерусалима прослеживаются традиции романского искусства.
Длительный период времени новгородское церковное ювелирное искусство рассматривалось как памятники, созданные под влиянием Византии, чаще всего опуская географическое положение региона и его торговые связи с Западной Европой. Применение естественнонаучных методов изучения декоративно-прикладного искусства (в первую очередь химические анализы металла), подтверждают тесную связь с Византийским миром. Но обращение к археологическим материалам предоставляет большое количество предметов как скандинавского, так и западноевропейского происхождения. Романское искусство также оказывает влияние на новгородскую церковную утварь. Романские традиции прослеживаются через призму стилистических особенностей памятников, образуя совместно с византийским искусством и зарождением собственных новгородских традиций гибридную природу декоративно-прикладного искусства. Исследование Большого и Малого сионов позволяют сделать новый виток в развитии изучения влияния как византийской (учитывая происхождения Малого Иерусалима), так и романской (стилистические особенности Большого Иерусалима) традиций на формирование новгородского ювелирного искусства.

Предлагаемый доклад посвящен вопросу о роли произведений Чарльза Диккенса в творческой практике художников петербургского объединения «Мир искусства». Сегодня имя Чарльза Диккенса относится к кругу авторов наряду с Ф. Достоевским, И. Тургеневым, Э. Золя и др., которые обозначают культурный горизонт мирискусников. Во многих случаях это верно, но анализ творческой практики Мстислава Добужинского и Александра Бенуа, близких друзей на протяжении многих лет, с привлечением анализа их писем наряду с формальным анализом их работ позволяет говорить о роли в ней произведений Диккенса как источников.
Публикации писем Добужинского позволили выявить особую роль романов Диккенса «Лавка древностей» и «Крошка Доррит» как источников тем и образов индустриального города (механизмы, труд рабочих, плесень), а также образов домашнего уюта в творчестве Добужинского. «Тональность», воспринятая им из этих романов, обусловила выбор изобразительных источников, таких как японская гравюра на дереве XVIII– середины XIX века, офорты Пиранези, для воспроизведения интересующих тем. Кроме того, данная тональность определяла привлечение других литературных источников – произведений Ф. Достоевского, А. Куприна, Г. Уэллса, для развития отмеченных выше аспектов образа современного города в творчестве Добужинского.
Что касается Александра Бенуа, то Диккенс оказал влияние на его литературную деятельность. Ему оказалась близко наделение зданий человеческими эмоциями в произведениях писателя, и он в своих статьях об архитектуре и в воспоминаниях развил эту тенденцию до антропоморфизма.
Несмотря на разные сферы деятельности Добужинского и Бенуа, на которые оказали влияние романы Диккенса, выявление их роли в качестве источников творчества обоих мирискусников позволяет расширить существующее на сегодняшний день представление о процессах становления и генезиса модерна в русском искусстве начала XX века.

Доклад посвящен проблеме происхождения тератологического декора Юрьевского Евангелия XII в. Цель исследования – изучить возможные источники происхождения изображений рукописи, основываясь на рядах стилистических аналогий. К задачам исследования относится стилистический анализ изображений рукописи и подбор аналогий среди памятников регионов, которые исследователи выделяют как истоки новгородской тератологии (Русь, Византия, Балканы, Северная Европа). Предлагается стилистический анализ изображений Юрьевского Евангелия, подобраны аналоги среди предметов декоративно-прикладного, монументального и рукописного искусства Древней Руси XII в. Памятники других регионов не имеют точного сходства с Юрьевским Евангелием: инициалы болгарских рукописей представляют собой иной тип изображений, имеющий мало общего с инициалами новгородской рукописи; византийская Псалтырь 1126 г. из Парижской национальной библиотеки может быть источником только для растительных элементов инициалов Евангелия; анализ памятников Северной Европы позволяет говорить о родстве инициалов рукописи с чертами «переходного стиля» поздней эпохи викингов. Основываясь на изучении вышеперечисленных памятников установлено, что инициалы рукописи были сформированы под влиянием различных источников, среди которых можно выделить в том числе и скандинавское направление.

Доклад посвящен некоторым особенностям иконографии св. Димитрия Солунского, преимущественно в произведениях византийской мелкой пластики XI–XIII веков. Отправным пунктом для размышлений послужили памятники, предположительно связываемые с Латинским королевством Фессалоники (1204–1224 гг.): бронзовая иконка св. Димитрия-триумфатора, ныне хранящаяся в Государственном Эрмитаже, и восемь свинцовых медальонов (вероятно, паломнических евлогий) с изображением Чуда св. Димитрия о спасенном отроке, разбросанных по частным и музейным собраниям. Отдельное внимание будет уделено вопросу формирования набора устойчивых формальных приемов, позволявших сделать узнаваемым облик святого, хотя и варьировавшихся в зависимости от материала и техники исполнения.

Сопоставление рассказов трех мемуаристов, находившихся в Бордо во время революционного террора 1793-1794 гг., позволяет лучше разглядеть общие и индивидуальные факторы и стратегии выживания. В Бордо всем троим помогала Тереза де Фонтене (Терезия Кабаррюс, будущая Тереза Тальен).

Так как мозаика купола Св. Софии в Фессалонике больше не может быть датирована по эпиграфическим надписям, для определения ее места в византийском искусстве постиконоборческого периода необходимо обратиться к стилистическому анализу и критически оценить аналогии, предложенные исследователями, а также предложить ряд новых аналогий.
Долгое время в круг аналогий данного памятника включали произведения как второй половины IX в., так и первой половины X в. Однако исследования последнего времени, приводят нас к необходимости разделить предложенные аналогии на две разные стилистические группы. Первая группа – памятники, предшествовавшие стилю солунских мозаик и послужившие источником для их стиля. Вторая группа – ближайшие аналогии мозаик купола Св. Софии в Фессалонике. Памятники обеих групп часто близки по образному содержанию, но в изобразительном языке, особенно при анализе драпировок, наблюдается много различий.
К первой группе можно отнести такие памятники как: мозаики собора Св. Софии в Константинополе, а именно мозаики Секретона, портрет Льва VI в нартексе (907–920 гг.), портрет императора Александра (879–912 гг.), святители в северном тимпане после (886–890 гг.), а также рукописи Косьмы Индикоплова (Vat. gr. 699) и Гомилий Григория Назианзина (Paris. BNF. gr. 510). В них мы видим совместное существование классических и восточных черт. Этот круг памятников хорошо известен в качестве аналогий к мозаике купола Св. Софии в Фессаонике, поэтому в данном докладе мы не будем на нем подробно останавливаться, а сосредоточим свое внимание на второй группе. Во второй группе – восточный компонент уже главенствует, изобразительный язык во многом ориентируется на восточные традиции и уходит в сторону сильной стилизации формы, а классические мотивы если присутствуют, то только как второстепенное явление. Большинство таких памятников представлены в Каппадокии.

Раннехристианский мавзолей “Капелла Исхода” в далеком оазисе Харга интересен своей диахронностью и сложной иконографической программой. Рассматриваемый в широком историческом контексте, он не только сам отражает историю развития христианства в Египте, но и, при правильном анализе, способен сам пролить свет на процессы, происходившие в раннехристианском Египте. Уникальный характер памятника потребовал адаптации традиционной методологии и разработки специального инструментария. Ключевым методом стал семиотический анализ, причем в качестве “грамматики” при таком анализе выступали не только взаимосвязи между сценами и элементами внутри отдельных сцен, но между фигуративной и орнаментальной программами. Выявленные несоответствия требовали дополнительных исследований.
В результате иконографическая программа расслоилась на две стадии, каждая из которых выражает противоречащие друг другу смыслы - парадигму спасения, с одной стороны, и идею мученичества, противостояния греху и наказанию за него, с другой. Вместе с тем, лейтмотивом через обе программы проходит влияние на выбор сцен текстов раннехристианских отходных молитв, но, вероятно, не в латинском, а греческом варианте.
По всей видимости, мавзолей принадлежал женщине александрийского происхождения, практиковавшей отшельничество в пустыне неподалеку от Харги и известной в египетском христианском сообществе.

Речь пойдет о святилище в Татуле (4 в. до н.э - 5 в. н.э.), преобразованном в средние века в жилище, о фракийской гробнице в Мезеке (4 в. до н.э.), городах Абрит (2 - 6 вв. н.э.) и Никополь-ад-Иструм (2 - 7 вв. н.э.), о римских лагерях в Новах (1 - 4 вв.) и Сексагинте Присте, о римской гробнице в Поморие (3 в.). Если останется время, то оно будет посвящено археологическим коллекциям античных и средневековых изделий в Варне (где сохраняется древнейшее обработанное золото 5 тысячелетия до н.э.), Бургасе, Созополе, Хасково, Шумене, Великом Тырново и Русе.

Опыт заграничных путешествий, предпринятый советскими учёными, в следующие после революции два десятилетия не столь велик, и лишь частично изучен. Так, публиковались дневники знаменитой поездки Алпатова и Брунова 1924 года (Трапезунд, Константинополь, Никея), хорошо известна хронология путешествия В.Н. Лазарева по Греции и Турции в 1925-1926 годах, и др. Неизвестным остаётся предпринятое в 1927 году путешествие Г.В. Жидкова по Турции и Греции (однажды обозначалось С.А. Ивановым на Лазаревских чтениях 2019 года, материалы не опубликованы).
Сохранившиеся в РГАЛИ материалы — это, главным образом, два документа:
Доклад о заграничной командировке (без субсидии) в 1926-27 ак.г. (Ф № 2322, оп. 1, ед. хр. № 30),
а также, отрывочные дневниковые записи из этого путешествия (ф.2322, оп. 1, ед.хр. 6 (1-3), позволяют реконструировать маршрут исследователя:
Одесса - Константинополь - Пирей - Афины - Триполис – Спарта - Мистра - Спарта - Триполис - Завгалатьо - Пиргос – Олимпия - Патрас - Итэя - Дельфы - Осиос Лукас - Ливадия – Афины - Пирей - Смирна - Константинополь - Одесса.
«Цель поездки обозначалась следующим образом: «Ряд исследовательских заданий, возникших в связи с работой по основной моей специальности - история русского искусства (особенно, живописи). Нет нужды говорить, насколько существенен византийский материал для уяснения целого ряда вопросов русского искусства в эпохи, предшествовавшие ХУШ столетию. Многие общие проблемы и частные моменты, к которым привели меня занятия над материалом, имеющимся в СССР (Москва, Ленинград, Киев, Новгород, Смоленск, Ярославль, Тутаев, Старая Ладога, Гостинополье, Владимир, Суздаль, Боголюбово, Серпухов, Сергиев и пр.),а также изучение специальной литературы - не могли быть окончательно решены без непосредственного исследования памятников, находящихся на территории Турции и Греции и известных мне до сих пор лишь по репродукциям и описаниям.»

Одним из важнейших исторических источников о жизни средневекового Новгорода являются памятники эпиграфики, называемые граффити. Они представлены на археологических находках, в текстах и рисунках на стенах соборов. Доклад посвящен изобразительным граффити Софийского собора в Великом Новгороде, которые широко датируются XI ? XV вв.. Графические изображения выполняли люди разных слоев общества, автором мог являться как простой прихожанин, так и профессиональный художник. Среди них встречаются и примитивные контурные человеческие фигуры, и тщательно вырисованные, сравнительно редкие изображения святых, имеющие иконографическое сходство с книжными иллюстрациями. Рисунки-граффити разнообразны по содержанию. Самыми многочисленными являются изображения различных крестов, также достаточно часто встречаются разнообразно декорированные буквицы или части инициалов, существует и некоторое число антропоморфных образов, рисунков животных и даже сюжетные композиции.
Тема изобразительных граффити изучена неполно. Внимание исследователей в основном обращено на надписи, при этом рисунки чаще всего не попадают в поле зрения ученых. Но даже в существующих публикациях, посвященных рисункам-граффити, основное внимание уделяется описанию и интерпретации изображений, без попытки найти стилистические аналогии. Подробное изучение граффити показывает, что большая часть подобных рисунков вторична по отношению к местам их традиционного бытования и они имеют полные или частичные аналогии в рукописях или на предметах декоративно-прикладного или ювелирного искусства. На данном этапе исследования сложно оценить общее количество существующих рисунков-граффити, или предложить всеобъемлющую систематизацию, однако, условно все рисунки можно разделить на изображения, имеющие иконографические аналогии в книжной традиции; рисунки, на которые оказала влияние рукописная традиция, но, тем не менее, не имеющие прямых аналогий в книгах; граффити, не пересекающиеся с иллюстрациями рукописей. Таким образом, подробное изучение рисунков-граффити позволяет проследить, как высокое искусство отражалось и приспосабливалось к повседневности, проявляясь в рисунках простых людей.

Сыгравший основополагающую роль в культуре ХХ века и явившийся однои? из ее фундаментальных исследовательских парадигм психоанализ уже не первое десятилетие поддерживает эффективныи? диалог со многими областями гуманитарного знания, однако теория моды, несмотря на все имеющиеся предпосылки, участвует в этом диалоге лишь отчасти: ситуация выглядит таким образом, как будто потенциал моды как предмета исследования все еще не в полнои? мере распознается психоанализом, в то время как возможности последнего лишь отчасти осознаются стремящимися включить его в свой арсенал исследовательских стратегии? теоретиками моды. Подобная судьба отчасти обусловлена связанными с историей психоанализа факторами, что осталось отражено и зафиксировано в текстах, размечающих траекторию взаимодействия двух дисциплин. Непростые обстоятельства разворачивания диалога между психоанализом и теорией моды наряду с его специфическими особенностями станут предметом доклада.

В докладе будут кратко обрисованы имеющиеся остатки от римских лагерей в Новах (около Свиштова, I-IV вв.) и Сексагинте Присте (Русе), от античной и средневековой Аполлонии-Созополя и от римской гробницы в Поморие (III в.). Затем речь зайдет об археологической коллекции в Варне, которая включает древнейшее обработанное золото 5 тысячелетия до н.э., ювелирные изделия эллинистического, римского и византийского времени, бронзовую посуду, вотивные и официальные рельефы I-III вв. н.э., изделия церковного обихода раннего средневековья, мозаики и мраморные изделия из церквей в Осеново и Варне V-VI вв. Также будут рассмотрены памятники, хранящиеся в археологических коллекциях в Бургасе (золотые изделия III в. до н.э. - I в. н.э., мраморная скульптура и рельефы римского и раннесредневекового времени), Хасково (предметы церковного обихода из бронзы, стеатита и перламутра), Шумене (гробница в Смядово IV в. до н.э., фрески IV-V вв. из церкви № 3 в Хисар-кале, керамическая икона X в. св. Феодора Стратилата из Патлейны, средневековые архитектурные детали из мрамора и известняка), Поморие (мозаика и архитектурные детали позднеримского времени, саркофаг Феофилакта Лагоматиса X-XI в.), Великом Тырново (вотивные рельефы римского времени) и Русе (фрески из пещерных церквей св. Архангела Михаила (первая половина XIII в.) и свв. Феодоров (сер. XIV в.) в Иваново, бронзовые и серебряные украшения).
Оставшееся время будет посвящено крепости Трапезица (XIII-XIV вв.), церквям в Великом Тырново XIII-XVII вв. (св. Димитрия, 40 мучеников, свв. Петра и Павла, св. Георгия) и фрескам пещерной церкви Богородицы в Иваново (XIV в.).

На этом семинаре мы попробуем испытать новый формат научного мероприятия – регулярное обсуждение в рамках свободной дискуссии недавних научных публикаций, представляющих междисциплинарный интерес, иногда с участием их авторов. Для первого опыта были выбраны несколько статей из недавнего номера журнала "Новое литературное обозрение" (№ 178, 2022, URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/178_nlo_6_2022/), посвященного "трансформации гуманитарного знания в постсоветской России". Будут обсуждаться статьи:

Ирина Паперно. "Это даже не блокада и не осада..." Послевоенные записки Ольги Фрейденберг как мифополитическая теория (с. 7-28).
Татьяна Венедиктова. Прагматический поворот – со скрипом (с. 189-200).

К участию в разговоре приглашаются все желающие!

Боянская церковь – небольшой средневековый храм, расположенный на южном склоне горы Витоша в селе Бояна. Церковь возводилась в разные периоды (Х, XIII, XIX вв.) и посвящена Святому Николаю Чудотворцу и Святому Пантелеймону. Первоначальная небольшая постройка X века была расширена по заказу ктитора севастократора Калояна (середина XIII века), которая стала дворцовой церковью-усыпальницей. Особый интерес представляют росписи Боянской церкви, выполненные в середине XIII века болгарскими изорафами – Василием и Димитрием. В прошлый раз на семинаре был рассказ об архитектуре и немного о росписях в первоначальной постройке.
На семинаре 11 апреля рассмотрим известный ансамбль стенной живописи, написанный в 1259 году. Росписи были созданы во время строительства второй части церкви и представляют собой уникальный ансамбль дошедший в хорошей сохранности до нашего времени. Этот первоклассный средневековый памятник относится к произведениям Тырновской школы, которая складывается на основе местных художественных традиций и византийского влияния. Мы поговорим об особенностях сцен из жития Христа и Богоматери, святого Николая, образах святых, царских и княжеских портретах.

Период татаро-монгольского завоевания Руси является одним из наиболее трагичных в истории Древнерусского государства, сопровождаемый гибелью многих памятников искусства. Однако было бы неправильно рассматривать данный этап древнерусской истории исключительно как период упадка.
Империя, созданная завоевателями, нуждалась в собственной художественной культуре, в становление которой она стремилась вовлечь как можно больше сил. Феномен золотоордынского государства, как транзита многих художественных идей, нельзя рассматривать в порядке одностороннего привлечения государством монголов множества художественных ресурсов, в том числе и с территории Древней Руси. Обратная связь, нашедшая отражение в иконографии и стилистике различных произведений древнерусского искусства, может считаться результатом взаимодействия Востока и Запада, где Монгольская империя изначально была посредником. Этот процесс можно проследить на примере ряда предметов прикладного искусства, обнаруженных в результате археологических раскопок на территории северо-запада Руси.
Материальная культура Великого Новгорода XIII – XIV вв. демонстрирует ярко выраженное влияние восточных изобразительных традиций, привнесенных новыми контактами с обширным художественным миром Золотой Орды. Наряду с массовыми вещами встречаются выдающиеся произведения прикладного искусства, находящие ряд аналогий среди находок золотоордынских городов.
В докладе рассматривается проблема происхождения новгородских костяных и роговых находок с изображением драконов. Древнерусские предметы, сделанные под влиянием золотоордынской культуры, зачастую рассматриваются как подражание более сложным в технологическом и семантическом плане прототипам. Внимательное изучение иконографических и стилистических особенностей зооморфных образов позволяет предположить, что их стилистика имеет непосредственную связь с монгольской традицией, восходящей к искусству династии Юань.

В 1836-1848 гг. секретарь И.В. Гёте (1749-1832) Иоганн Петер Эккерман (1792-1854) издал знаменитую книгу «Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, 1823-32» («Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, 1823—32»), позже неоднократно переведённую на русский язык. В одном из этих «разговоров» (31 января 1827 г.) Гёте сначала завёл речь о некоем китайском романе, недавно им прочитанном, а потом, среди прочего, заметил, как бы мимоходом: «Nationalliteratur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Weltliteratur ist an der Zeit, und jeder muß jetzt dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen». (В переводе Наталии Ман [1986]: «Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению».)
Через 21 год, в 1848 г., Карл Маркс (1818-1883) и Фридрих Энгельс (1820-1895) в своей известной поэме в прозе под названием «Manifest der Kommunistischen Partei» подхватили это высказывание Гёте, но перевели его из будущего времени в настоящее:
«Die Bourgeoisie hat durch ihre Exploitation des Weltmarkts die Produktion und Konsumtion aller Länder kosmopolitisch gestaltet… Die geistigen Erzeugnisse der einzelnen Nationen werden Gemeingut. Die nationale Einseitigkeit und Beschränktheit wird mehr und mehr unmöglich, und aus den vielen nationalen und lokalen Literaturen bildet sich eine Weltliteratur». (Русский перевод: «Буржуазия путём эксплуатации всемирного рынка сделала производство и потребление всех стран космополитическим…Плоды духовной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся всё более и более невозможными, и из множества национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература».)
Как мы теперь понимаем, и Гёте, и Маркс с Энгельсом несколько поспешили со своими диагнозами. И в XIX, и в XX вв., наряду с процессами дальнейшего «сжатия мира», и в Европе, и на других континентах происходили и процессы обособления и противопоставления друг другу различных человеческих общностей, нередко именуемых «нациями».
В XX веке понятие «всемирная (или мировая) литература» стало очень популярным в России. Но, творчески развивая указания классиков, россияние опрокинули это понятие в прошлое. Можно сказать, что слово Weltliteratur стало у нас пониматся как сокрщение слов Weltgeschichte der Literatur (мировая история литературы). В 1932 г. в Москве был основан Институт мировой литературы, позже получивший имя А.М.Горького. В 1967-1977 гг. в Москве же была опубликована 200-томная «Библиотека всемирной литературы». Но, по-видимому, та «эпоха мировой литературы», которую имел в виду Гёте, всё ещё «стоит на очереди».
Само слово Weltliteratur — это одно из целого ряда подобных слов, придуманных немцами в XVIII-XIX вв. Среди других слов этого ряда — Weltgeschichte (мировая/всемирная история), Weltmarkt (мировой рынок), Weltbürger (гражданин мира — калька с греческого κοσμοπολίτης), Weltgeist (мировой дух), Weltschmerz (мировая скорбь) и др. Очевидно, уже в XIX в. возникло и слово Weltphilosophie (мировая/всемирная философия), но до поры до времени оно не получало широкого распространения.
Во второй половине XX в. это слово появляется в текстах немецкого философа Карла Ясперса (1883-1969). Словно перекликаясь с Гёте, Ясперс писал: «Wir sind auf dem Wege vom Abendrot der europäischen Philosophie durch die Dämmerung unserer Zeit zur Morgenröte der Weltphilosophie» («Мы находимся на пути от вечерней зари европейской философии — через сумерки нашего времени — к утренней заре мировой философии»). Увы, подобно Гёте, не оставившего нам подробного описания своих представлений о Weltliteratur, Ясперс не успел детально разработать идею Weltphilosophie.
Трудно сказать, когда именно и какими путями понятие «мировая/всемирная философия» пришло в Россию. Но тут с ним, очевидно, произошла трансформация, подобная той, что случилась с понятием «мировая/всемирная литература». Если для Ясперса Weltphilosophie — это то, к чему еще надо идти, то у нас это уже то, что было и есть. См., например, книги: «История мировой философии. Учебное пособие» (М.: Астрель, 2007, 494 с.) и «Современная мировая философия. Учебник для вузов» (М.: Академический Проект, 2013, 563 с.).

Религиозная живопись нидерландского «золотого века» отразила подспудный, но радикальный сдвиг самосознания фламандского мира под влиянием обновленной религиозной доктрины и художественной эволюции. Предреформационное т. н. «Новое благочестие» сакрализовало индивидуальный и интимный опыт приобщения бюргера библейско-евангельской «сакре». В свою очередь заимствованные элементы ренессансного реализма превратили фламандский мир из поля духовного приобщения «сакре» в его самодостаточный предмет. Соответственно, готическая складка одежды, «реалистически»» проявляющая телесно-душевное естество современного фламандца, отразила его приобщение не внележащему, а собственному идеалу.

В докладе будет проанализирован образ войны, который складывается в малой прозе Льва Толстого на протяжении различных этапов его творчества – от ранних «Севастопольских рассказов», написанных молодым писателем в середине 1850-х годов, до повести «Хаджи Мурат», законченной в последнее десятилетие жизни писателя. Особый интересным представляется нам формирование особого типа военного нарратива, который, с одной стороны, сочетает в себе характеристики «литературы факта», основанной на документальных свидетельствах Толстого-участника и очевидца военных кампаний, а с другой стороны, стремится к созданию больших обобщающих образов, типичных для «литературы вымысла».

1. Образ Кармен и сюжет о ней необычайно распространен в русской культуре. Она воспринимается в одном ряду с такими «вечными» персонажами, как Дон Жуан (например, у Марины Цветаевой). Кроме того, существует множество переводов новеллы Мериме «Кармен».
2. Популярность образа Кармен связана, в первую очередь, с популярностью оперы Бизе, которая с 1885 года заняла прочное место в репертуаре Мариинского театра, а затем и других.
3. Оперное либретто закономерно отличается от новеллы Мериме. Но парадокс состоит в том, что в русской культуре опера и новелла переплелись, и текст новеллы воспринимается сквозь призму сюжета оперы, а опера — сквозь призму сюжета новеллы.
4. Отражение этого — в самих переводах на русский (в частности, транскрипция имен героев), а также в некоторых литературных текстах ХХ века, в которых авторы пытаются совмещать новеллу и оперу, например, включая в стихотворный текст куски из новеллы и Мериме как персонажа.

В докладе аргументируется предположение, что в композиции исландских рыцарских саг «укрощение строптивой» представляет собой дополнительный/ факультативный сюжет по отношению к сюжету «брачных испытаний жениха». Оба сюжета наиболее подробно разработаны в «Саге о Кларусе», которая, как показано в докладе, дает редкий пример жанрового, композиционного и стилистического синкретизма. В докладе рассматриваются присутствующие в саге композиционно-жанровые черты не только рыцарского романа, но и сказки, и exemplum. Жанровая контаминация позволяет пролить свет на семантические и стилистические особенности саги: введение фольклорных мотивов, сказочных образов и сакральных чисел; следование канонам рыцарского поведения; использование лексики, восходящей к рыцарским романам; употребление «учёного» латинизированного стиля, характерного для exempla. В контексте саги латинские заимствования, принадлежащие к учёной лексике, используются как стилистический прием, в то время как заимствования из нижненемецкого относятся к эмоционально окрашенной (в отдельных случаях пейоративной) лексике. В докладе высказывается предположение, что «Сага о Кларусе», представляющая собой, насколько известно, первое сохранившееся в Исландии повествование о брачных испытаниях жениха, оказала влияние на группу саг, в основе которых лежит тот же сюжет: «Сага о Сигргарде Смелом» (Sigrgarðs saga frækna), «Сага о Гиббоне» (Gibbons saga), «Сага о Динусе Заносчивом» (Dínus saga drambláta), «Сага о Викторе и Блавусе» (Viktors saga ok Blávus), «Сага о Сигурде Молчаливом» (Sigurðar saga þǫgla), «Сага о Нитиде» (Nitida saga). Однако сюжет укрощения строптивой присутствует лишь в «Саге о Сигргарде Смелом» и в «Саге о Динусе Заносчивом», причем в редуцированном виде. Предполагалось влияние на исландские саги о жестоких властолюбивых правительницах немецких исторических сочинений эпохи Меровингов («Истории франков» Григория Турского, «Хроники» Фредегара), однако черты сходства не настолько велики, чтобы исключить возможность полигенезиса, тем более что сюжет о строптивой невесте встречается и в германском фольклоре (ср. сказки типа «Король Дроздобород», «Хакон Бородач»), и в песнях «Старшей Эдды» (ср. «Поездку Скирнира» Skírnismál).

Возрождение риторики во второй половине ХХ века заставляло по-новому определять эту дисциплину среди современных гуманитарных наук. В ходе этой работы была намечена непривычная для нее коммуникативная перспектива: традиционная риторика была продуктивной, современная риторика становится рецептивной, одна толковала о письме, а другая обращает внимание на чтение. Поиски такого нового определения прослеживаются в докладе на материале работ Ролана Барта, Хаима Перельмана, Умберто Эко, Жерара Женетта, Поля де Мана, Уэйна Бута, Сергея Аверинцева, Александра В. Михайлова, Юрия Лотмана, Поля Рикёра и других ученых.

К обсуждению предлагается глава "Как назначают в классики .Литературный капитал и литературный канон" из книги известного литературного критика и литературоведа Натальи Ивановой "Чертополох и крапива. Литературная жизнь и ее последствия" (М.: Рутения, 2022. URL: https://gorky.media/fragments/kak-russkaya-literatura-prevratilas-v-supermarket/) Этот текст представляет собой одну из стратегий анализа данной проблемы.
Мы обсудим представления о том, что такое литературный канон; как меняются со временем его критерии; что позволяет называть произведение литературы классическим; почему произведения одних писателей становятся достоянием культурного наследия своей эпохи, и не только, а тексты других предаются забвению; как происходит пересмотр прежних представлений канонического и классического в зависимости от исторического времени; какие механизмы действуют при создании символического литературного капитала и др. Тема актуальная, интересная - мы уверены, что каждому из нас есть что про это сказать, в том числе и на собственном историко-теоретическом материале.

13 февраля 1830 года, за две недели до знаменитой премьеры драмы Виктора Гюго «Эрнани», в издании «Bibliographie de la France », регистрировавшем все выходившие во Франции новые книги, было объявлено о выходе романа «История короля Богемии и его семи замков». Роман этот выглядел по меньшей мере странно. Вот лишь некоторые из его удивительных формальных свойств: имя автора не выставлено на титульном листе, хотя этих титульных листов у книги целых два, один, как полагается, в начале книги, а другой — на 35-й странице, оба с одним и тем же названием, но с разными виньетками; все 60 глав книги названы словами, оканчивающимися на -tion; в книгу включена отрицательная рецензия на нее, написанная самим автором от лица критика-недоброжелателя; девять страниц в книге занимает перечень двух сотен перепончатокрылых и двукрылых насекомых, лицензия на отстрел которых предоставлена одному из персонажей; название книги почерпнуто из романа Стерна «Тристрам Шенди», но о короле Богемии и его семи замках читатель может узнать из французского романа ничуть не больше, чем из английского, то есть ровно ничего. Нодье написал роман, с одной стороны предсказавший очень многие произведения мирового авангарда, а с другой, буквально напичканный именами и фактами глубокой древности, ставящими в тупик современного комментатора. В докладе будет предпринята попытка подробнее описать это странное произведение, до сих пор не переведенное на русский язык (да и ни на какой другой, кроме испанского), и объяснить, зачем оно было написано.

В докладе предпринята попытка реинтерпретировать «Очарованного странника» (1873) в контексте дискуссий, развернувшихся в русской прессе 1860- 1870-х годов, в ходе консолидации царской власти в казахской степи и в ответ на внезапно начавшееся – и озадачившее общество – продвижение российской армии в Центральную Азию. Рисуя отношения России с подвластными народами в рамках вполне традиционного колониального дискурса, повесть, однако, откровенно проблематизирует имперскую политику. Одним из способов этой проблематизации становится ироническая игра писателя с литературными реминисценциями, в частности – с отсылками к русским былинам и «Приключениям Телемака» Франсуа Фенелона.

Церковь Бахаттин-Саманлыгы-килисе расположена в долине Ихлара на левом берегу реки Мелендиз напротив деревни Белисирма. Она является частью целого комплекса построек, высеченного в скале. Бахаттин килисе представляет собой небольшой однонефный с цилиндрическим сводом храм с подковообразной апсидой и глубокими нишами в стенах. Сама церковь, вероятно, носила погребальный характер. Живописное убранство сохранилось практически на всех стенах храма, однако оно сильно потемнело. На карнизе уцелела дарственная надпись, которая сообщает, что донатором храма был член византийской военной элиты, императорский протоспафарий и топотерис схолы, вероятно, по имени Варда.
На противоположном берегу от церкви Бахаттин килисе находятся руины храма Карагедик килисе, единственного в долине Ихлара построенного, а не вырубленного в скале. Карагедик килисе представляет собой храм типа вписанного креста с развитой восточной частью, включающей виму, крупную центральную апсиду и две малые боковые апсидиолы. Цилиндрические своды, барабан на парусах и купол утрачены. На стенах храма сохранились небольшие фрагменты живописи.
Исследователи справедливо полагают, что оба храма Бахаттин килисе и Карагедик килисе были созданы для одного заказчика и расписаны одной артелью. Анализ архитектуры и иконографии росписей говорит о присутствии в памятниках столичных тенденций наравне с восточными, что свидетельствует о связях заказчика с крупными столичными центрами и высоком статусе заказа. Эти выводы подкрепляются стилистическим анализом росписей, проведённым нами впервые.
В научной литературе оба памятника не имеют устоявшейся датировки. Ж. Лафонтен датируют фрески Бахаттин килисе кон. X в., М. и Н. Тьерри сер. X в. В тоже время М. Рестле и К. Жоливе-Леви полагают, что они были созданы в 1. пол. XI в. Фрески Карагедик килсие Ж. Лафонтен также относит к X в. Тогда как М. и. Н. Тьерри, М. Рестле и К. Жоливе-Леви считают, что они были созданы в 1 пол. XI в.
В докладе мы рассмотрим историографию изучения памятников, а также иконографические и стилистические особенности их живописи. Полученные выводы послужат основанием для уточнения датировки росписей.

Научно-исследовательский институт художественной промышленности (НИИХП) открылся в начале 1930-х годов и просуществовал практически шестьдесят лет. Это был единственный в стране исследовательский центр, не просто занимавшийся изучением, сохранением и поддержкой декоративно-прикладного искусства, но и поисками новых решений, трансформацией и развитием художественных ремесел в современном контексте.
В рамках проекта «РазАРХИВация» лаборатории «Craft & Design Research Lab» на базе Аспирантской школы по искусству и дизайну НИУ ВШЭ, участницей которого является докладчица, были изучены доступные архивы исследователей, художников, искусствоведов НИИХП. Методы и принципы работы для актуализации народного искусства, разработанные коллегами, отношения между новым и традиционным и их взаимосвязь с системой визуальных и символических кодов в моде сегодня станут предметом доклада.

Вопрос о семантических связях между раннехристианским погребальным искусством и текстами ранних христианских молитв за усопших - Ordo commendationis animae - остается спорным. Некоторые ученые поддерживают идею, что иконографические программы римских катакомб и ранних христианских саркофагов можно проследить до происхождения молитвы. Другие выделяют различия между ними, подчеркивая, что самый древний текст Ordo commendationis animae нельзя датировать ранее IV века. И молитва, и посмертное искусство содержат одни и те же темы спасения и воскрешения. Они получают зримое воплощение благодаря изображениям общих образов библейских героев и повествований. Несмотря на несоответствия между библейскими героями, упомянутыми в молитве, и самыми популярными персонажами и сюжетами в раннем христианском искусстве, семантические параллели нельзя просто отбросить. Задача исследования – попытаться понять контекст происхождения самой молитвы и предложить литургические источники, которые могли бы повлиять на региональные традиции раннехристианского погребального искусства.

Представление об интеллектуальной и творческой деятельности Ж.-П. Сартра в советской послевоенной критике и литературоведении неоднократно изменялось под влиянием идеологических и культурных факторов. В контексте глобального противостояния между двумя эстетическими системами – «модернизмом» и «социалистическим реализмом» – экзистенциалиста Сартра воспринимали как главного представителя «упаднической буржуазной культуры». Однако временной промежуток между второй половиной 1940-х и первой половиной 1950-х годов стал переломным для складывавшейся репутации Сартра в СССР. Из идеологического врага он стал позиционироваться как «попутчик» коммунистической партии, а к концу сталинской эпохи – как «союзник» советского режима. Эти изменения отразились на критической риторике, а также определили ракурс интерпретации идей французского экзистенциализма.

Церковь св. Георгия (Оморфи Экклесия), расположенная в пригороде Афин Галаци, представляет собой крестово-купольное сооружение с примыкающей с юга однонефной капеллой, перекрытой нервюрными сводами, и обширным нартексом. Недавние исследования С. Мамалукоса подтвердили, что все три части храма были построены одновременно около 1300 г. Относительно полно сохранившаяся фресковая декорация свидетельствует о хорошем знакомстве исполнивших ее мастеров с передовыми стилистическими тенденциями раннепалеологовской живописи и может быть датирована первой четвертью XIV в. Усложненная иконографическая программа росписей, в совокупности с некоторыми элементами, свидетельствующими о спорадическом западном влиянии, делает этот памятник интереснейшим свидетельством художественной жизни на территории латинского Афинского герцогства.
Доклад открывает серию сообщений обзорного характера, подготовленных по итогам поездки в Аттику и на Пелопоннес в марте 2023 г.

Выдающийся памятник греко-русского искусства домонгольского периода – росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове. Датировку их удалось уточнить, они выполнены около 1140–1142 гг. Заказчик росписей – новгородский архиепископ Нифонт, вероятно, грек и выходец из Киево-Печерского монастыря. Создавали их пришлые мастера, скорее всего, смешанная артель, в состав которой входили византийские и киевские художники. От второй четверти XII в. сохранилось немного памятников византийской монументальной живописи. Естественно сопоставлять псковские фрески с мозаиками сицилийских храмов 1140-х годов: капеллой Палатина, церковью Санта Мария дель Аммиральо (Марторана), обе в Палермо, и собора Преображения в Чефалу. Из росписей с осторожностью можно обратиться к декорации церкви Богоматери в Трикомо на Кипре, которую А.-М. Вейл-Карр относит к 1130-м годам. Согласно последним исследованиям М. Марковича и Д. Войводича, росписи второго слоя центральной апсиды церкви апостолов Петра и Павла в Расе (Сербия) были выполнены в середине или во второй трети XII в. Эта церковь была епископским престолом, обоснованно предполагать, что и заказ был епископским, как и в Мирожском монастыре. Фрагменты этой декорации плодотворно сопоставить с псковскими фресками. Оба ансамбля могут служить яркими примерами монашеского направления комниновского искусства с константинопольскими истоками.

В 1761 году на сцене парижского театра Итальянской комедии в спектакле «Свадьба Арлекина» появилась картина Жана-Батиста Грёза «Деревенская помолвка» (1761). Это было первое появление живой картины на сцене: актеры на несколько секунд застывали в позах, повторявших композицию живописного полотна. Так живые картины изменили не только представления о мизансценировании драматического спектакля, но и о назначении и способностях актерского тела. В докладе будет рассмотрено историческое развитие живых картин в теории и на практике до конца XIX века, а также роль тела как главного медиального средства практики.

В докладе рассматривается коллекция западноевропейских средневековых водолеев из Эрмитажа. Основу коллекции составлял ряд находок, первоначально хранившихся в Кунсткамере и найденных или купленных на территории Сибири еще в 18 в.. Основная коллекция была утрачена во время пожара и судить о ней можно только на основании сохранившихся рисунков. Единственный уцелевший экземпляр представляет композицию в виде сцены борьбы дракона и человека. В ходе исследования было обнаружено, что подобная сцена находит множество композиционных аналогий в искусстве средневековой Западной Европы, а также предположительно отражает сюжет из «Саги о Дитрихе».
Второй сюжетный водолей из коллекции Эрмитажа в виде Аристотеля и Кампаспы опирается на легенду, популярную в 12 в.. Она связывалась с литературным циклом об Александре Македонском и высмеивала подчинение мужчины женщине.
В докладе представлены наблюдения, направленные на выявление стилистических особенностей водолеев, а также подобраны аналоги со схожими сюжетными сценами. Доклад подробно описывает ряд иконографических и стилистических аналогов, опираясь на которые был сделан вывод об используемых сюжетах.

В докладе рассматривается иконография изображений на поясе «Спор о вере», обнаруженного на территории средневековой Каффы. Анализируется гипотеза М.Г. Крамаровского, согласно которой в образы на поясных пластинах сформировались под влиянием итальянского искусства этого периода. Однако стилистические и сюжетные аналогии в предметах европейского декоративно-прикладного искусства XII-XIV вв. Позволяют предположить принадлежность поясного набора именно к итальянской традиции и исключить его золотоордынское происхождение.

Волна эмиграции из позднего Советского Союза (так называемая «четвертая волна эмиграции»), начавшаяся в 1989 году с облегчением правил отъезда из страны, породила целый ряд совершенно особых вестиментарных феноменов лиминального характера, связанных с необходимостью собрать, перевезти, приспособить, переосмыслить, адаптировать и пополнить гардероб каждого перемещающегося человека в соответствии с индивидуальными условиями, в которых этот человек оказывался. Для автора данного доклада особый интерес представляют собой «отъездные» гардеробы эмигрантов 1989-1991 годов, – то есть тех, кто уезжал из еще существующего Советского Союза, в подавляющем большинстве случаев: 1) никогда прежде не побывав за границей; 2) будучи уверенными, что эмиграция – это отъезд без шанса на возвращение. В этой ситуации вещи, увозимые с собой, с одной стороны, увозились в воображаемый мир, сконструированный из нарративов культуры, слухов и свидетельств тех, кто уже оказался по другую сторону границы (если такие свидетели находились), а с другой стороны – собирались или оставлялись «навсегда», без мысли о том, что с оставленным еще можно будет воссоединиться. В этих обстоятельствах перед уезжающими в эмиграцию людьми зачастую вставали сложнейшие практические и эмоциональные выборы, а результаты этих выборов по ту сторону границы могли вести к серьезной рефлексии, связанной с вопросами гендерной, этнической, возрастной, семейной и персональной идентичности. Данный доклад – попытка автора обозначить основные вопросы огромной темы, которую представляет собой одежда в пространстве эмиграции в целом, опираясь на масштабную, но чуть лучше поддающуюся обзору тему позднесоветской одежды в пространстве эмиграции 1989-1991 годов.
*18.08.2023 Министерством юстиции РФ включена в список иностранных агентов.

В сообщении пойдет речь об отдельных античных и средневековых памятниках центральной и западной Болгарии, преимущественно археологических. Это "Красная церковь" 5 в. в Перуштице, ипподром, театр и стены в Пловдиве (Филиппополе), коллекция исторического музея и римские термы в Добриче, церковь Косьмы и Дамиана 5 в. в Каварне, средневековые памятники Плиски, античная и средневековая крепость в Калиакре, остатки поселения 6-5 тыс. до н.э. в Дуранкулаке. Если останется время, то оно будет посвящено нынешней экспозиции в Стамбульском археологическом музее: сидонским саркофагам 6-4 вв. до н.э., изделиям из золота, серебра и бронзы из Малой Азии 1 тыс. до н.э. – 1 тысячелетия н.э., пластике из Малой Азии 1 тыс. до н.э.

Законодательные акты XVIII в. по форме и содержанию существенно отличаются от последующего законодательства. Преамбула (в разных соотношениях) может содержать изложение предшествующих законов, посвященных сходным вопросам, описание прецедента, вызвавшего появление документа и пр. В законе часто дан порядок хода следствия, способы дознания и конкретные меры наказания и пр. В качестве источника использованы государственные акты, включенные в Полное Собрание Законов Российской Империи (Собрание I), в той или иной степени затрагивающие вопросы культуры, включая духовно-религиозные, образовательные, бытовые, нравственно-этические и др. вопросы.
Власть, через законы, тексты которых зачитывались с главной трибуны того времени – амвона, пыталась воспитывать подданных, заботиться об образовательном, моральном облике, наведении порядка в стране, предотвращать пожары, засорение водных артерий, бороться с эпидемиями, налаживать служебную дисциплину, решать финансовые вопросы за счет взимания штрафов за нарушения и пр. Методы, предлагаемые законом, носили карательный характер. Кара должна была вызывать страх перед преступлением, а описания дознаний и видов наказаний дополнить яркую картину.

В двадцатом веке, чреватом мировыми войнами и революциями, Гайто Газданов (Георгий Иванович Газданов), известный русский писатель, «культурный маргинал», переживший опыт «культурной смерти» – эмиграции, смог, обратившись к идее символического означивания, претворить этот опыт в интереснейшее и плодотворное занятие – создание Текста. Свое маргинальное положение он использовал как уникальный опыт жизни в культурном пограничье, в динамическом многообразии.
Обращение к тексту его повести « Возвращение Будды» позволило поставить ряд вопросов.
Во-первых, как у писателя возникла возможность при помощи старого инструментария модерна описать те новые чувства, состояния и мировоззренческие предпосылки, связанные уже с культурной идеологией постмодерна?
Во-вторых, какую роль в этом играют его описания сновидений и сновидческих состояний, широко представленных в повести «Возвращение Будды»?
В-третьих, что такое сновидения в постмодерне, каков принципиальный подход к ним постмодернистов и почему для них он во многом связан собращением к фигуре Другого, помещенного в ситуацию нового типа высказывания и нового отношения к сновидческому?
Нашей конечной целью было выяснение цели «послания», «месседжа», содержащегося в тексте повести и говорящего о намерениях автора, – настолько, насколько это возможно.

Мозаика купола собора Святой Софии в Фессалонике в научной литературе долгое время датировалась по эпиграфическим надписям, расположенным в орнаментальной ленте в основании купола.
Надпись, сохранившаяся неполностью, была обнаружена в 1893 году. Вокруг ее расшифровки развернулась дискуссия, в ходе которой Я. И. Смирнов предложил датировать надпись и мозаику купола со сценой Вознесения 885 годом. Эта датировка была благосклонно принята большинством исследователей и именно она остается общепринятой по сей день.
Однако реставрационные работы и исследование мозаики купола с лесов, проводившиеся на протяжении XX века, показали, что эпиграфические надписи являются частью предыдущей декорации. Такое заключение породило новую волну дебатов.
В докладе мы проследим историю изучения эпиграфических табличек, рассмотрим варианты их датировки, предложенные исследователями, и выскажем новые предположения.

Доклад Михаила Велижева посвящен рассказу об одном из богатейших фондов Исторического архива Папского Григорианского университета в Риме. В интересующем нас собрании документов находятся материалы, связанные с деятельностью о. Густава Андреаса Веттера (1911-1991), австрийского иезуита, профессора Григорианского университета, одного из крупнейших знатоков советского марксизма. В своем сообщении Велижев, с одной стороны, представит краткий обзор материалов фонда, с другой, подробнее остановится на одной архивной истории: в 1977-1978 гг. внутри римской курии активно дебатировался вопрос о повторном воспрещении католикам сотрудничать с коммунистическими партиями и политическими объединении Италии. Материалы обсуждения (о котором прежде почти не было известно) отложились в фонде Веттера, причем в дискуссии приняли участие видные итальянские и французские богословы. Вторая часть доклада посвящена реконструкции исторического контекста инициативы и анализу аргументов, выдвигавшихся за и против запретительной меры.

Доклад М.В. Медведевой и О.Е. Этингоф будет посвящен фотографиям домонгольских фресок Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде около 1130 г., которые были зафиксированы в 1930-х годах экспедицией М.К. Каргера в ходе раскопок и реставрационных работ, а также сделаны в связи с другими мероприятиями. Они хранятся ныне в архиве ИИМК РАН и в Отделе письменных источников НГОМЗ. Коллекции фотографий содержат утраченные ныне изображения на фасадах собора, раскрытые на тот период участки росписей в капелле главы северо-западной башни, а также фрагменты фресок, найденных в ходе раскопок и утраченных во время Великой Отечественной войны. Часть фотографий была опубликована самим М.К. Каргером в 1946 г. и другими авторами впоследствии, несколько из них вывешены на сайте НГОМЗ. Некоторые никогда не публиковались и будут обнародованы впервые.

Одежда персонажей литературных произведений неизменно вызывает интерес как рядовых читателей, так и историков костюма. Костюм и правда может дать ключ к трактовке персонажа, прояснить отношение автора к своему герою. Характер описания костюма в литературном произведении может указывать и на отношение автора к моде своего времени: оно может носить восторженный или иронический характер. Таким образом, анализ костюма в художественной литературе вполне может быть переведен в поле семиотики. Историки костюма прибегают к произведениям художественной литературы как к источнику, черпая из текстов не только материал для визуализации самих предметов одежды, но и выяснения особенностей бытования данного предмета одежды в прошлом. Или того, как данный предмет проявлял себя при движении одетого в него тела. Все эти способы анализа, несомненно, важны.
В фокусе данного доклада – практика коллекционирования аутентичной винтажной одежды, собранной по принципу совпадения с текстовыми описаниями костюмов литературных персонажей. Тема коллекционирования винтажной одежды хорошо представлена в научном дискурсе, однако пока никто из исследователей не касался темы собирательства предметов по «литературному» принципу. Возможно, причина кроется в слабом распространении самого феномена и в трудностях, с которыми сталкивается коллекционер, берясь за столь неочевидную тему. В докладе использованы примеры автоэтнографического характера, что, возможно, позволит взглянуть на проблему подобной работы изнутри.

Церковь св. Петра близ деревни Каливия Кувара в Аттике, первоначально посвященная апостолам Петру и Павлу, была построена и расписана в 1231/1232 гг. по заказу епископа островов Фермия и Кеа Игнатия, викария Афинской митрополии. Памятник является интересным свидетельством художественной жизни на территории латинского Афинского герцогства. Фресковую декорацию, почти целиком сохранившуюся, отличает графичность и особая декоративность художественного языка, в котором явственно ощутимо эхо позднекомниновской линейной стилизации. Отдельные элементы иконографической программы отражают интересы и чаяния местного сельского населения. Работавшие здесь мастера принадлежали к артели, известной по росписям других храмов Аттики второй четверти XIII века.