В минувшем 2022 году широко отмечалось 100-летие со дня рождения Томаса Куна (1922-2022) и 60-летие со дня выхода его знаменитой «Структуры научных революций» (1962), которое сделало его наиболее цитируемым автором ХХ столетия. Индекс цитирования этой книги может поразить любое воображение. Однако эта громкая слава была весьма горькой, так как по сути это был шквал сокрушающей критики высказанных взглядов. Как часто случается, приходится, к сожалению, признать, что центральные тезисы концепции радикальной новизны в истории научного познания были попросту проигнорированы. В частности, это касается проблем переводимости/непереводимости базовых научных терминов и понятий.
Кун обратил внимание на принципиальный момент: историк науки неправильно истолковывает слова, которые встречает в текстах прошлого. Можно ли полагать, что дело в неадекватности перевода? Для Аристотеля «движение» не есть механическое перемещение тел; слово «планета» для Птолемея означало «блуждающая звезда»; для слова «элемент» XVIII столетия нет аналогов в менделеевской системе химических элементов; Гук зафиксировал зависимость растяжения пружины под тяжестью гирьки, но вовсе не знал проблем «упругости»; «вода» в XIII в. – вовсе не соединение двух атомов водорода с кислородом; слово «раствор» означало «превращение» вещества в воду… Примеры многочисленны и очевидны. Но ведь мы не можем забыть, что как бы ни «путались» древние авторы со своими понятиями, представления их потихоньку исправлялись и постепенно улучшались, а при этом – вода оставалась водой, Земля – планетой, закон Гука позволяет зафиксировать крайне важную зависимость, которая объясняет упругость (она же была всегда!) и рассчитать ее для нужд, скажем, построек мостов, зданий и проч.
С отвагой Дон-Кихота Кун бросился доказывать, что в процессе исторического развития наука меняет не только представления об объекте познания, но и референцию своих представлений и понятий. Несколько раз он вступал в полемику с логиками из Гарварда, пытаясь объяснить, что он имеет в виду, но успеха не добился. Как объяснял Кун, я не мог согласиться с утверждением логиков: «Если теплота есть движение молекул, то она всегда была движением молекул». И как их убедить в том, что они ошибаются, когда настаивают: «Вода есть и всегда была H2O»?!. Из этой дискуссии Кун извлек для себя важные аргументы, показывая, как во время революционных сдвигов изучаемые наукой  объекты образуют разные множества. Но это еще полдела.
Кун подчеркнул: традиционный историк науки занимается не переводом, а интерпретацией научных текстов прошлого. «Давайте будем просто считать, – говорит Кун, терпеливо объясняя отличие перевода от интерпретации, – что перевод сообщает более или менее одинаковую информацию, передает более или менее одинаковые идеи или описывает более или менее одинаковые ситуации, что и текст, переводом которого он является». Когда же историк науки пытается передать нашему современнику значение все еще находящихся в употреблении научных терминов – таких, например, «сила», «масса» или «элемент» и «соединение» – остается открытым вопрос, занят ли здесь историк науки переводом? Очевидно, что термины функционировали в прежние времена не так, как в современности, но историк науки не смущен, ведь он овладел этим прошлым языком и при этом способен говорить на нем так, чтобы это было понятно нашим современникам. И Кун предупреждает: «Овладение новым языком и перевод с него на какой-либо иной язык – не одно и то же. Успех в первом не влечет за собой успех во втором». Следует признать, что признание «непереводимости» во многих случаях есть принципиальная возможность понимания прошлого. Перевод должен включать в себя компонент «непереводимости».

Как известно, переводчику порой приходится не только мучительно отыскивать эквиваленты слов оригинала в родном языке, но и погружаться в изучение этимологии этих слов в языке чужом. Особенно это важно, когда он имеет дело с публицистическими, исторически значимыми текстами, которые изобилуют новоизобретенными словами. В докладе речь пойдет о текстах так называемых "народников" 1860-1870-х годов: Огарева, Бакунина, Нечаева, Чайковского и других. Там встречаются такие слова, как "отщепенец", "выработать", "бессословный", "книжничество", "наука", "дело","искариотство". Для использования в своих революционных целях авторы либо изобретали слова заново, либо вкладывали новый смысл в слова, заимствованные из религиозного и научного языка. У каждого из этих слов своя история, которую докладчику в ходе перевода текстов «народников» на французский язык пришлось изучить и о которой пойдет речь в докладе.

Церковное ювелирное искусство домонгольского времени занимает значимое место в культурном развитии Новгородской земли. Свой первый расцвет новгородская ювелирная школа переживает в конце XI – XII веков. Сохранившиеся памятники, которые заслужено могут называться шедеврами своего времени важны для рассмотрения становления и дальнейшего развития декоративно-прикладного искусства в Великом Новгороде.  Изучение новгородского домонгольского церковного искусства связано с предметами, происходящими из софийской ризницы, к ним относятся кратиры, оклады икон апостолов Петра и Павла и Одигитрии и два сиона, которые также известны как Иерусалимы. Новгородские сионы относятся к XI и XII векам и считаются уникальными: Малый выполнен в Византии, в стилистике Большого Иерусалима прослеживаются традиции романского искусства.
Длительный период времени новгородское церковное ювелирное искусство рассматривалось как памятники, созданные под влиянием Византии, чаще всего опуская географическое положение региона и его торговые связи с Западной Европой. Применение естественнонаучных методов изучения декоративно-прикладного искусства (в первую очередь химические анализы металла), подтверждают тесную связь с Византийским миром. Но обращение к археологическим материалам предоставляет большое количество предметов как скандинавского, так и западноевропейского происхождения. Романское искусство также оказывает влияние на новгородскую церковную утварь. Романские традиции прослеживаются через призму стилистических особенностей памятников, образуя совместно с византийским искусством и зарождением собственных новгородских традиций гибридную природу декоративно-прикладного искусства. Исследование Большого и Малого сионов позволяют сделать новый виток в развитии изучения влияния как византийской (учитывая происхождения Малого Иерусалима), так и романской (стилистические особенности Большого Иерусалима) традиций на формирование новгородского ювелирного искусства.

Предлагаемый доклад посвящен вопросу о роли произведений Чарльза Диккенса в творческой практике художников петербургского объединения «Мир искусства». Сегодня имя Чарльза Диккенса относится к кругу авторов наряду с Ф. Достоевским, И. Тургеневым, Э. Золя и др., которые обозначают культурный горизонт мирискусников. Во многих случаях это верно, но анализ творческой практики Мстислава Добужинского и Александра Бенуа, близких друзей на протяжении многих лет, с привлечением анализа их писем наряду с формальным анализом их работ позволяет говорить о роли в ней произведений Диккенса как источников.
Публикации писем Добужинского позволили выявить особую роль романов Диккенса «Лавка древностей» и «Крошка Доррит» как источников тем и образов индустриального города (механизмы, труд рабочих, плесень), а также образов домашнего уюта в творчестве Добужинского. «Тональность», воспринятая им из этих романов, обусловила выбор изобразительных источников, таких как японская гравюра на дереве XVIII– середины XIX века, офорты Пиранези, для воспроизведения интересующих тем. Кроме того, данная тональность определяла привлечение других литературных источников – произведений Ф. Достоевского, А. Куприна, Г. Уэллса, для развития отмеченных выше аспектов образа современного города в творчестве Добужинского.
Что касается Александра Бенуа, то Диккенс оказал влияние на его литературную деятельность. Ему оказалась близко наделение зданий человеческими эмоциями в произведениях писателя, и он в своих статьях об архитектуре и в воспоминаниях развил эту тенденцию до антропоморфизма.
Несмотря на разные сферы деятельности Добужинского и Бенуа, на которые оказали влияние романы Диккенса, выявление их роли в качестве источников творчества обоих мирискусников позволяет расширить существующее на сегодняшний день представление о процессах становления и генезиса модерна в русском искусстве начала XX века.

Доклад посвящен проблеме происхождения тератологического декора Юрьевского Евангелия XII в. Цель исследования – изучить возможные источники происхождения изображений рукописи, основываясь на рядах стилистических аналогий. К задачам исследования относится стилистический анализ изображений рукописи и подбор аналогий среди памятников регионов, которые исследователи выделяют как истоки новгородской тератологии (Русь, Византия, Балканы, Северная Европа). Предлагается стилистический анализ изображений Юрьевского Евангелия, подобраны аналоги среди предметов декоративно-прикладного, монументального и рукописного искусства Древней Руси XII в. Памятники других регионов не имеют точного сходства с Юрьевским Евангелием: инициалы болгарских рукописей представляют собой иной тип изображений, имеющий мало общего с инициалами новгородской рукописи; византийская Псалтырь 1126 г. из Парижской национальной библиотеки может быть источником только для растительных элементов инициалов Евангелия; анализ памятников Северной Европы позволяет говорить о родстве инициалов рукописи с чертами «переходного стиля» поздней эпохи викингов. Основываясь на изучении вышеперечисленных памятников установлено, что инициалы рукописи были сформированы под влиянием различных источников, среди которых можно выделить в том числе и скандинавское направление.

Доклад посвящен некоторым особенностям иконографии св. Димитрия Солунского, преимущественно в произведениях византийской мелкой пластики XI–XIII веков. Отправным пунктом для размышлений послужили памятники, предположительно связываемые с Латинским королевством Фессалоники (1204–1224 гг.): бронзовая иконка св. Димитрия-триумфатора, ныне хранящаяся в Государственном Эрмитаже, и восемь свинцовых медальонов (вероятно, паломнических евлогий) с изображением Чуда св. Димитрия о спасенном отроке, разбросанных по частным и музейным собраниям. Отдельное внимание будет уделено вопросу формирования набора устойчивых формальных приемов, позволявших сделать узнаваемым облик святого, хотя и варьировавшихся в зависимости от материала и техники исполнения.

Сопоставление рассказов трех мемуаристов, находившихся в Бордо во время революционного террора 1793-1794 гг., позволяет лучше разглядеть общие и индивидуальные факторы и стратегии выживания. В Бордо всем троим помогала Тереза де Фонтене (Терезия Кабаррюс, будущая Тереза Тальен).