«Русский север» – за этим понятием стоит не только устоявшееся территориальное обозначение, но и социокультурный образ, конструируемый как на уровне государства, так и усилиями отдельных проектов и авторов. Глобальные изменения в способах распространения и получения информации привели к тому, что говорить о едином образе региона больше невозможно – сегодня в информационном поле работает множество агентов, которые вносят свой вклад в его формирование. Возрастающий интерес к исследованиям локальной истории, к переосмыслению исторических событий, интересу к архивам и теме памяти в культурных и художественных проектах создает предпосылки для пересмотра образа места, транслируемого на протяжении последнего столетия. В докладе будет представлено, какие истории создают российские дизайнеры одежды, которые ищут вдохновение на территории «Русского севера», что стало причиной их интереса и какое влияние они оказывают на образ региона в целом.

Доклад имеет целью пересмотреть знаменитую лотмановскую концепцию «семиосферы», опиравшуюся на гносеологию объективного научного знания. Это понятие содержит два различных представления о семиосфере – как о глобальном целом, охватывающем все культурные феномены, и как об ограниченной области, противопоставленной своему окружению (отсюда значимость границ таких «мыслящих миров»). Эта семантическая двусмысленность отражает противопоставление натуралистических и социологических представлений о тотальности и двойственное значение негативности, которым управляются эти понятия. Лотман, в поздний период своего творчества особенно увлекавшийся естественными науками, пытался экстраполировать их концептуальную систему на культурные процессы, но междисциплинарная напряженность не была снята, и поэтому потребовалась новая, более динамичная теоретическая основа, изложенная в его книге «Культура и взрыв».

Предлагаемый доклад посвящен вопросу о роли произведений Ф.М. Достоевского в творческой практике художников петербургского объединения «Мир искусства». Сегодня имя Достоевского относится к кругу писателей наряду с Ч. Диккенсом, Э. Золя, П. Верленом и др., которые обозначают культурный горизонт мирискусников. Во многих случаях это верно, но анализ творческой практики Мстислава Добужинского и Александра Бенуа, близких друзей на протяжении многих лет, с привлечением анализа их воспоминаний наряду с формальным анализом их работ позволяет говорить о роли произведений Достоевского как источников в искусстве обоих мастеров.
С именами Добужинского и Достоевского связано одно из ярчайших достижений в области иллюстрации: рисунки к повести "Белые ночи". Однако анализ воспоминаний художника позволяет видеть, что произведения Достоевского повлияли на разные аспекты образа Петербурга в его творчестве, а также на образ паука-дьявола.
Что касается Александра Бенуа, то Достоевский оказал влияние на его деятельность как историка русского искусства. Образы из произведений писателя Бенуа использовал во второй части работы "История русской живописи в XIX веке" (1902) для выражения собственного понимания своеобразия интерпретации отдельных, преимущественно трагических сюжетов из отечественной действительности и истории в работах русских художников последней трети XIX века.
Несмотря на разные сферы деятельности Добужинского и Бенуа, на которые оказали влияние произведения Ф.М. Достоевского, выявление их роли в качестве источников творчества обоих мирискусников позволяет расширить существующее на сегодняшний день представление о становлении и генезисе в русском искусстве и истории искусства начала XX века.

Доклад будет посвящён одному из центральных вопросов истории изучения южноитальянского «Салернского авория» (XI-XII вв.) – вопросу об оригинальных облике и функции предмета, который некогда включал более семидесяти пластин слоновой кости. Ныне фрагменты комплекса экспонируются в Музее Диоцеза Салерно в разрозненном виде. На сегодняшний день историография охватывает серию фундированных гипотез, к которым в разное время присоединялись целые группы исследователей, что, в свою очередь, влияло и на характер экспонирования ансамбля в музее. В докладе будут рассмотрены основные описанные в литературе гипотезы, касающиеся оригинальной функции Салернского авория (антепендий, реликварий, доссал, врата; группа версий «трон»: епископский трон (cattedra), этимасия). Целью доклада является определение степени изученности вопроса и характеристика зависимости способа экспонирования ансамбля от преобладания в академической и музейной среде той или иной гипотезы, в том числе ретроспективно (XX в.).

Одежда персонажей литературных произведений неизменно вызывает интерес как рядовых читателей, так и историков костюма. Читателю костюм может дать ключ к трактовке персонажа, прояснить отношение автора к своему герою – и показать, как время создания произведения отразилось на внешнем облике действующих лиц. Литературовед через описания костюмов и предметов интерьера исследует предметный мир и особенности поэтики автора, абстрагируясь от реальных прототипов. Искусствовед, в отличие от литературоведа, в той или иной мере принимает описание костюма всерьез: как источник знаний об историческом костюме или как способ трактовки автором современных ему сарториальных практик. Так или иначе, литературоведение и искусствоведение предлагают разные подходы к анализу описаний костюма в художественной литературе. И прежде чем двинуться далее, к разбору кейсов визуализации «книжных» костюмов через предметы винтажной одежды, следует остановиться на этих подходах.
В фокусе данного доклада – практика коллекционирования аутентичной винтажной одежды, собранной по принципу совпадения с текстовыми описаниями костюмов литературных персонажей. Тема коллекционирования винтажной одежды хорошо представлена в научном дискурсе, однако пока никто из исследователей не касался темы собирательства предметов по «литературному» принципу. Возможно, причина кроется в слабом распространении самого феномена и в трудностях, с которыми сталкивается коллекционер, берясь за столь неочевидную тему. В докладе использованы примеры автоэтнографического характера, что, возможно, позволит взглянуть на проблему подобной работы изнутри.

Изучение памятников иконописи, происходящих из иконостаса собора Вознесенского монастыря, – тема, продолжающая требовать разработки, несмотря на публикацию соответствующего каталога В.А. Меняйло в 2005 г. по причине обилия пожаров и перестроек, случавшихся с памятником на протяжении XVI-XVII в. Одна из ключевых икон местного ряда иконостаса, «Спас на Престоле» в собрании Музеев Московского Кремля (Ж-691) на сегодняшний день датируется, вслед за большинством икон, 1679 г. (?). В основе аргументации автора последней публикации лежит стилистическое сходство памятника с другими иконами из праздничного и пророческого чинов иконостаса, а также содержание текста на раскрытом кодексе в руках у Спасителя: вопреки комплексу иконографических признаков, позволивших В.А. Меняйло справедливо отнести рассматриваемую икону к группе списков с древнего Новгородского памятника – иконы «Спас Золотая Риза» (Ж-126), ныне хранящегося в иконостасе Успенского собора Московского Кремля. Надпись на списке не повторяет содержимое раскрытых страниц кодекса «Спас Золотая Риза» Ин. VIII/.12 (Ἐγώ εἰμι τὸ φῶς...), воспроизводя текст Мф. VIII. 1-3 (Не судите, да не судимы будете...). Данное несоответствие стало для исследовательницы одним из основных датирующих признаков, позволивших отнести время создания иконы к эпохе патриарха Иоакима в свете решений соборов 1675 и 1682 г.
Отсутствие твердых исторических источников, подтверждающих верность предложенной датировки наравне со стилистическими противоречиями заявленного памятника в сравнении с чиновыми иконами Вознесенского иконостаса позволяют вновь ставить вопрос о датировке иконы «Спас на Престоле», предлагать альтернативную линию иконографической и стилистической аргументации. Среди прочего, списки со знаменитого чтимого образа появлялись в эпоху патриарха Никона. Тема Христа в образе судии в контексте Сказания о Мануиловом Спасе педалировалась в «отписке» Никона из Новгорода 1950 г. (1650-№ 1, л. 124 – 125), а в одном из своих посланий царю в 1659 г. патриарх, ссылаясь на «Сказание», обосновывал приоритет высшей церковной власти. (1659-№ 5, л. 24).

Доклад посвящен богемной моде как источнику современного «стиля бедности». Проблемный фокус доклада – попытка определить ключевые черты богемной моды XIX века и их трансформации в культуре последних десятилетий. В качестве исходных текстов для анализа выступают литературные произведения Анри Мюрже, Шарля Бодлера, Ады Леверсон, Эдит Уортон и Ивлина Во.
В начале мы выделяем признаки богемного стиля как эстетики, легитимирующей несовершенство: принцип эклектики, символическую роль ветхости и старых вещей, эфемерность, небрежность. При этом эстетика бедного стиля проецируется и в сферу телесности, создавая конструкт неаккуратности и впечатление «неустойчивости».
Особое место занимает вестиментарный язык парижских типов – гризетки, натурщицы, фланера, старьевщика, лоретки, студента. На основе концепции «современности» Шарля Бодлера и ее толкования у Вальтера Беньямина анализируется поэтика мимолетности, связанная с темпоральным режимом городского модерна. Далее рассматриваются такие варианты богемного стиля, как «артистический стиль» и «одежда художника».
В XX веке изначальный «стиль бедности» трансформировался в стиль «гранж», а позднее – в деконструктивную моду. Заключительная часть доклада посвящена современным модификациям «стиля бедности»: коллекции «Клошары» Гальяно 2000 г., бездомному шику и последним трендам – неряшливому стилю (slob style), приложению BeReal и некоторым знаковым языковым новациям из этого ряда.

В Боянской церкви посвященной и Николаю Чудотворцу, и святому Пантелеимону сохранился Житийный цикл Николая Чудотворца. Сюжеты расположены во второй части церкви, в нартексе-притворе и занимают свод первого этажа и тимпан на западной стороне. Сохранившийся в Бояне сцены из Жития Николая датируются 1259 г. и является одним из самых ранних и достаточно полных.
Цикл состоит из 18 сцен Жития: Рождение св.Николая; Приведение во учение; Поставление в диаконы; Поставление в епископы; «посечение» кипариса в Плакоме, Спасение на море, Пять сцен из «Деяния о стратилатах», успение и спасение юноши Василия и др. Композиции сцен восходят к более ранним циклам, известным по иконам Синая, Кипра, фрескам Кастории, прежде всего, в иллюстрациях к «Деянию о стратилатах».
Исследователи отмечают, что в иконографии и живописных приемах памятника проявляются тенденции как византийской традиции, так заимствования из западных образцов. На семинаре будет рассказ об иконографии сюжетов, представленных в Боянском Житийном цикле св. Николая.

Записки создавались Фрейденберг с 1939 по 1950 г., но непоследовательно и поначалу не имели общего плана. В 1947 г. Фрейденберг приняла решение формировать архив, в который включила неопубликованные работы и Записки, три завершенные и одна еще ненаписанная части которых были объединены под общим заглавием «Пробег жизни». Тогда же были оформлены их титульный лист, краткое введение (эпиграф?) и оглавление, где каждой из четырех частей даны собственные названия, поясняющие этапы жизненного пути автора. Такое оформление Записок означает, что в том же 1947 г. Фрейденберг предполагала их завершить. Однако продолжила их писать и довела повествование о своей жизни до декабря 1950 г. При этом в архиве сохранились материалы, свидетельствующие о намерении и дальше продолжать работу над Записками. Тщательное изучение рукописи показывает, что не все названия, зафиксированные в оглавлении 1947 г., впоследствии были сохранены. В настоящем докладе будет предложена интерпретация заглавий Записок, причины их смены и добавления нового эпиграфа, что поможет прояснить авторский замысел, противоречивость эпиграфов и подчеркнуть основную цель создания Записок и значения этого текста и архива для самой Фрейденберг.

Сообщение будет посвящено хранящемуся ныне в ГИМе фрагменту римской мозаики, вероятно, из коллекции кардинала Джустиниани, описи которой изданы в трех томах итальянской исследовательницей С. Данези Скварциной. В середине XIX в. панно с мозаичным фрагментом оказалось в коллекции П. И. Севастьянова. В докладе будет затронут вопрос о севастьяновском собрании, прослежены пути его пополнения и выдвинуты предположения относительно первоначального происхождения мозаики.

В 1947 г. Фрейденберг приняла решение о формировании архива. В своих Записках она описала это решение и изложила свое видение «идеи архива как идеи истории». Воплощение этой идеи стало ее жизненной опорой в послевоенные годы, во время разрушения созданной ею кафедры классической филологии в ЛГУ и потери учеников в период кампании по борьбе с космополитизмом.
Ирина Паперно в книге «Осада человека»: записки Ольги Фрейденберг как мифополитическая теория сталинизма» (2023) считает, что в своей концепции истории и архива Фрейденберг руководствовалась гегелевским пониманием истории, которым вдохновлялись многие поколения русской интеллигенции, ярким представителем которой был А. И. Герцен. Паперно, подчас слишком буквально воспринимая текст Записок, считает, что Фрейденберг продолжает традицию русского «историзма», в которой мемуары и дневники рассматривались в качестве показаний на «суде истории» – своего рода секуляризированной версии Страшного суда.
В докладе на основе анализа текста Записок и научных работ Фрейденберг этого периода будет показано, какими на самом деле примерами она вдохновлялась при формировании архива и что, возможно, подразумевала под понятиями «архива» и «истории».

В известном сочинении французского дипломата Антуана де Куртэна «Новый трактат о вежестве, принятом во Франции среди достойных людей» (1671) среди множества советов о том, как следует себя вести в обществе, есть указание, какой способ называния родителей является правильным, а какой – нет. Хотя рекомендация выглядит вполне невинно, за ней скрывается длительная полемика, которая не закончилась с выходом книги Куртэна, но продолжалась по крайней мере еще столетие. В ней так или иначе принимали участие лексикографы (Анри Этьенн и Клод Фавр де Вожла), драматурги (Тома Корнель и Лессинг), французская аристократия, а также многочисленные издатели и переводчики трактата Куртэна или его поздних переделок, включая немецких и русских переводчиков XVIII века. В докладе рассматриваются основные направления этой полемики, и ее отражение в переводах учебников хороших манер.

Одной из характерных особенностей средневекового искусства является роль, которую в нем играли образы животных, составлявшие единый ансамбль вместе с растительными мотивами, религиозными и светскими сюжетами. К XII в. на всем пространстве Европы, Ближнего и Среднего Востока распространился единый набор однотипных изображений, который мы будем называть «зооморфным каноном». Одно из самых заметных мест в этом каноне занимает образ крупного хищника, показанного в сильном движении или угрожающей позе. Его отличительной чертой является сочетание условной «свирепости» с высокой степенью стилизации и декоративности, выражающейся, в частности, в широком применении пышных растительных элементов. Этот образ, синкретический по своему характеру (сочетание зооморфных и растительных мотивов), имеет, как представляется, и «гибридное» происхождение. С одной стороны, он, несомненно, развивает восточную традицию соединения изображения крупного хищника с растительным орнаментом. Однако на Востоке, начиная с постсасанидского периода и кончая высоким средневековьем, в характере этого образа ощутимо сказывается восходящая к античности натуралистическая тенденция, отчего он имеет более «спокойный», вялый, менее «тератологический» облик, а растительные элементы менее активно включаются в построение самого изображения, чаще выступая в традиционной роли заполнения фона. С другой стороны, обе указанные черты – «тератологический», демонстративно «свирепый» характер и участие растительных мотивов в построении изображения – чрезвычайно выражены в серии памятников второй половины X в. Северной, Восточной и Центральной Европы – Скандинавии («большой зверь» Большого Еллингского камня, Бамбергского и Камминского ларцов), Венгрии и Руси (Большой ритон из Черной могилы), очевидно, своим праздничным и импозантным характером соответствуя идеологии формировавшихся в этом регионе молодых государств. И если применение растительных элементов и отчасти сам мотив крупного хищника восходит к восточной традиции, то «тератологичность» этого образа развивает многовековую традицию скандинавского звериного стиля, который, вступая в X в. в синтез с континентальным европейским искусством, играет роль не только получателя новых культурных и стилистических импульсов, но и источника влияния на складывающийся общеевропейский зооморфный канон.

Собрание рукописей государственного канцлера Н.П. Румянцева (РГБ, фонд 256), включает себя как славяно-русские памятники, так и рукописи на иностранных (преимущественно западноевропейских языках). Весьма разнородная по своему составу эта часть коллекции демонстрирует широчайший круг интересов собирателя: в ней присутствуют иллюминованные рукописные книги XIV-XVI вв., оригиналы и списки исторических документов, а также рукописные материалы, касающиеся истории политических и экономических отношений России и Западной Европы, а также, например, способов ведения сельского хозяйства или же Белл-Ланкастерской система взаимного обучения. В докладе будет представлен краткий обзор «иностранной» части собрания Н.П. Румянцева, освещены пути его формирования, а также отмечено участие ученых, архивариусов, библиотекарей, отбиравших и копировавших рукописи по поручению графа и внесших свой вклад в создание ценнейшей библиотеки, ставшей впоследствии основой книжного собрания Румянцевского музея.

Материальная культура Великого Новгорода XIII – XIV вв. демонстрирует ярко выраженное влияние восточных изобразительных традиций, привнесенных новыми контактами с обширным художественным миром Монгольской империи. Наряду с массовыми вещами встречаются выдающиеся произведения прикладного искусства, к числу которых относится ряд резных предметов из рога с изображением фантастических животных. Основная проблема заключается в анализе происхождения этих образов, находящих ряд аналогий среди находок золотоордынских городов. Искусство Монгольской империи формировалось под сильным влиянием Китая, что находит отражение в ряде предметов, декорированных изображениями драконов, имеющих узнаваемую стилистику и иконографию. Новгородский бестиарий, сформированный, вероятно, под сильным влиянием искусства Золотой Орды, не находит абсолютных аналогий среди произведений искусства, сформированных искусством династии Юань, демонстрируя, таким образом, гибридную природу собственных образов.

Храмовое зодчество периода правления Ивана IV (1533-1584 гг.) за четыре последующих столетия оказалось окутано тайнами и легендами. Сегодня, благодаря новым научным методам, археологическим исследованиям памятников и работе с древними архивными документами появилась возможность представить искаженные перестройками древние соборы в первоначальном виде, реконструировать облик храмов, разобранных более двухсот лет назад, увидеть чудом сохранившиеся фрагменты фасадного декора и узнать о мастерах, создавших архитектурные шедевры.
Своеобразной увертюрой экспозиции является рассказ о соборах, построенных итальянскими и псковскими мастерами во времена правления Ивана III и Василия III в последней четверти XV – первой трети XVI веков, в частности, о церкви Вознесения в Коломенском, возведённой в 1532 году в честь рождения будущего царя Ивана IV. Он родился, воспитывался, управлял страной в окружении архитектурных сооружений, созданных в предшествующую эпоху. Постройки этого времени предвосхитили величественные соборы середины XVI века.
Для погружения в эпоху на выставке представлены портретные изображения Ивана IV, в том числе фреска XVII века с его портретом, книги иностранных путешественников с видами Собора Покрова на Рву, получившего известность как храм Василия Блаженного (1555-1561 гг.) и Александровой слободы, а также «Апостол» Ивана Фёдорова (1564 г.) – книга, которая после основания Иваном IV Печатного двора в Москве открыла эру книгопечатания на Руси.
Посетители выставки узнают об архитектурных особенностях Собора Покрова на Рву, церкви Усекновения Главы Иоанна Предтечи в Дьякове (1560-1570-е гг.), Преображенского собора Соловецкого монастыря (1558-1566 гг.) и других памятников храмовой архитектуры грозненского времени. Отдельный зал посвящен разрушенному более 200 лет назад пятишатровому Борисоглебскому собору в Старице (1556-1561 гг.), построенному одним из последних удельных князей Владимиром Андреевичем Старицким, казненным по указу Ивана Грозного. Здесь представлены научные реконструкции храма, выполненные в XX столетии и в первых десятилетиях XXI века.
На выставке показаны уникальные предметы фасадного убранства грозненских храмов: керамические иконы «Распятие» и «Спас Нерукотворный», созданные в 1561 году для Борисоглебского собора в Старице, фрагменты керамической иконы Распятие, найденные во время археологических раскопок на месте этого храма, части керамических храмозданных надписей Старицкого храма и собора Покрова на Рву. Экспозицию дополняют фрагменты керамической декорации фасадов церквей XVI века, образцы кирпичей, из которых построены собор Покрова на Рву, церковь в селе Дьяково, собор Соловецкого монастыря, а также иконы XVII – XIX веков и макеты древних храмов.
Главным архитектурным символом грозненского времени является собор Покрова на Рву в Москве. История строительства и перестроек собора, изменений его внутреннего убранства второй половины XVI-XVII века раскрывается в серии работ современного архитектора-реставратора и художника Владислава Рябова члена Творческого союза художников России, много лет изучавшего памятники этого периода. Помимо Покровского собора посетители так же смогут увидеть изображения и графические реконструкции церкви в Дьякове и Борисоглебского собора в Старице, основанные на материалах последних научных исследований.
На выставке представлены произведения из коллекций Музея архитектуры имени А.В. Щусева, Государственного исторического музея, Тверского государственного объединенного музея, Музея «Ростовский Кремль», Московского государственного объединенного музея-заповедника, архива Института истории материальной культуры РАН, Российской государственной библиотеки.

По сведениям колофонов его писцов, это грузинское Четвероеангелие было исполнено и переплетено в 995 г. в монастыре Тбети (в Тао-Кларджети, государстве IX–X вв. на юго-западе исторической территории Грузии). Поздней в рукопись были вставлены миниатюры евангелистов и таблицы канонов, заказанные в Константинополе для ее украшения. Об этом подробно сообщает колофон на обороте последней таблицы, написанный особыми чернилами и почерком XI – XII вв.[1] Рукопись, таким образом, является важным свидетельством для истории как грузинского, так и византийского искусства. Но ее декор не находит себе близких подобий в греческой книге, оставляя неясным вопрос о времени и обстоятельствах его происхождения: предположения тут колеблются от начала XI до первой четверти XII в. В попытках решения этого вопроса орнаментальные обрамления миниатюр пока не принимались во внимание. Несмотря на полуразрушенное состояние, их рисунок поддается восстановлению и находит свой отдаленный исток в столичной греческой рукописи 940-х годов, ближайшие по стилю и технике вариации – в произведениях первых десятилетий XI в., а последний отголосок – на рубеже XI–XII вв. В сравнении с греческими примерами, орнамент этих миниатюр имеет, однако, такие особенности, которые выдают грузинское происхождение и творческую самостоятельность их создателей. Украшение Тбетского Евангелия, следовательно, было произведением грузинской мастерской в Константинополе и представляет собой не заимствование у греческого искусства, но один из первых самостоятельных грузинских опытов его усвоения.
[1] Цагарели А.А. Сведения о памятниках грузинской письменности. СПб., 1886. Вып. 1. С. 17-22.

Одной из характерных особенностей средневекового искусства является роль, которую в нем играли образы животных, составлявшие единый ансамбль вместе с растительными мотивами, религиозными и светскими сюжетами. К XII в. на всем пространстве Европы, Ближнего и Среднего Востока распространился единый набор однотипных изображений, который мы будем называть «зооморфным каноном». Одно из самых заметных мест в этом каноне занимает образ крупного хищника, показанного в сильном движении или угрожающей позе. Его отличительной чертой является сочетание условной «свирепости» с высокой степенью стилизации и декоративности, выражающейся, в частности, в широком применении пышных растительных элементов. Этот образ, синкретический по своему характеру (сочетание зооморфных и растительных мотивов), имеет, как представляется, и «гибридное» происхождение. С одной стороны, он, несомненно, развивает восточную традицию соединения изображения крупного хищника с растительным орнаментом. Однако на Востоке, начиная с постсасанидского периода и кончая высоким средневековьем, в характере этого образа ощутимо сказывается восходящая к античности натуралистическая тенденция, отчего он имеет более «спокойный», вялый, менее «тератологический» облик, а растительные элементы менее активно включаются в построение самого изображения, чаще выступая в традиционной роли заполнения фона. С другой стороны, обе указанные черты – «тератологический», демонстративно «свирепый» характер и участие растительных мотивов в построении изображения – чрезвычайно выражены в серии памятников второй половины X в. Северной, Восточной и Центральной Европы – Скандинавии («большой зверь» Большого Еллингского камня, Бамбергского и Камминского ларцов), Венгрии и Руси (Большой ритон из Черной могилы), очевидно, своим праздничным и импозантным характером соответствуя идеологии формировавшихся в этом регионе молодых государств. И если применение растительных элементов и отчасти сам мотив крупного хищника восходит к восточной традиции, то «тератологичность» этого образа развивает многовековую традицию скандинавского звериного стиля, который, вступая в X в. в синтез с континентальным европейским искусством, играет роль не только получателя новых культурных и стилистических импульсов, но и источника влияния на складывающийся общеевропейский зооморфный канон.

Древнерусский памятник был переведен на десятки языков, включая по несколько переводов на основные европейские. Каждый такой перевод, существуя в специфических обстоятельствах времени и культуры, провоцирует попадание в особенный контекст, соотносимый с текущей ситуацией в литературном процессе, образом культуры, из которой совершается перевод, фигурой переводчика. В докладе будет рассмотрено 9 переводов "Слова" на французский язык, выполненных в течение XIX--XXI веков, описаны контекстуальные рамки, в которых эти переводы оказываются, трансформация средневековой восточнославянской образности, а наличные варианты передачи текста по-французски рассматриваются как очерчивающие поле возможностей, в котором существует переводчик, и на фоне которого приходится принимать те или иные решения.

«Было дело в Грибоедове»: сравнение трёх французских переводов романа Михаила Булгакова «»Мастер и Маргарита».

Тема доклада относится к тому кругу лексики русского языка, традиция лингвистического исследования которого была прервана в советский период. Многие слова, которые ныне вновь стали использоваться, вообще отсутствуют в словарях современного русского языка. При подготовке материалов, вошедших в книгу «Церковная лексика греческого происхождения. История слов», опубликованную в 2022 г., докладчице часто помогали книги, словари и энциклопедии дореволюционного времени, а также издания на иностранных языках.
Данные о происхождении и истории церковной лексики, о путях ее заимствования в русский язык имеют значение не только для истории русского языка и истории церкви, но и для самых разных областей научного знания. Именно из таких исследований мне доводилось черпать знания о реальном содержании того или иного термина. Так, например, при обращении к терминам, обозначающим части православного храма (наос, алтарь, нартекс), оказались необходимыми сведения, представленные и в книгах по истории религиозных культов, и в трудах по архитектуре, медицине, ботанике. В работах же лингвистического характера выясняются некоторые моменты, представляющие интерес как для истории этих наук, так и вообще для истории нашей культуры.
В докладе предполагается рассказать о происхождении и истории терминов, обозначающих части православного храма, о путях их заимствования в русский язык, дать лингвистический анализ существительных нао?с, алтарь, нартекс, с особым вниманием к их этимологии, рассмотреть варианты фонетико-графического оформления этих слов, а также развитие их семантики в языке-источнике и в истории русского языка.

Наследие автора знаменитой «Шоколадницы» и многих других замечательных картин хорошо изучено, однако с творчеством его связано немало загадок. Одна из них заключается в почти полном отсутствии его собственных произведений, а также работ, им продававшихся (ибо он был не только художником, но и коллекционером-маршаном), в российских исторических собраниях, хотя собрания эти создавались в то самое время, на которое пришелся пик его прижизненной славы, и отчасти с помощью тех людей, с которыми он был хорошо знаком. В своей книге «Загадка Лиотара», недавно вышедшей в издательстве «Наука», я попытался выяснить причины такого положения вещей, обобщить документальные свидетельства, касающиеся связей Лиотара с Россией, отдельных произведений, созданных или циркулировавших в контексте этих связей, а также собрать воедино имеющиеся в нашем распоряжении сведения о тех немногих его работах, которые все же оказались в российских государственных и частных коллекциях. Этим сюжетам и будет посвящен доклад.

Сформировавшаяся в русле движения «Буря и натиск» во главе с Й.Г. Гердером и развитая на рубеже XVIII - XIX вв. т. н. «хайдельбергском» романтизмом концепция национальной культуры, основывалась на коллективном психологическим освоении природы в формах мифа и фольклора, закрепляемым в языке. Выводимая отсюда «органичность» культуры представляла ее исторически непрерывной, функционально соподчиняя фольклору поэзии Средневековья и Нового Времени. Эта культура фактически противопоставлялась штюрмерами и романтиками французскому классицизму XVII – XVIII вв. не как концепт, а как феномен, что подразумевало два типа культуры в Европе. Й.Г. Фихте исторически обосновал взгляды Новалиса тем, что германские франки, подчинив Галлию, заговорили на местном диалекте латыни – чужом для них и галлов и потому не связывающем с природой. Предпосылки позиции Фихте обозначили Ж. Ле Гофф и Л. Карсавин, констатировавшие появление в результате римского завоевания Европы двух типов культур, которые можно условно обозначить как национальные и конвенциональные. Для первых, сохранивших свои языки, а с ними – связь с доримскими мифологией и фольклором, привнесенные античная норма и христианство стали формами саморазвития. А для вторых стали фундаментом культурной конвенции.