Доклад посвящен Андре Шамсону (фр. André Jules Louis Chamson, 1900–1983 гг.) – практически неизвестному в России французскому писателю. Свой первый роман «Roux le bandit» (рус. «Ру-бандит») он написал в двадцать пять лет – в 1925 г. Роман выдержал много переизданий на английском языке, последнее из которых датируется 2016 г., однако русский перевод появился лишь в 2024 г. Докладчик постарается показать, чем интересен этот роман для современного читателя.

В 1868 году, незадолго до кончины, известный языковед, индоевропеист Август Шлейхер опубликовал в научном журнале удивительный текст: басню (Fabel) собственного сочинения, написанную на реконструированном варианте праиндоевропейского языка. Сюжет, на котором строится повествование, не имеет параллелей в традиционном басенном фонде, и сама жанровая структура, несмотря на декларируемую прагматику этого текста (демонстрация древнего облика языка) также не восходит к историческим образцам. Контекст, в котором продуктивно рассматривать этот текст, не историко-литературный, и не столько лингвистический, сколько социально-политический. В 1867 году публикуется первый том «Капитала» Маркса, и есть основания полагать, что текст Шлейхера был откликом на это событие.

«Спор древних и новых», официально завершившийся во втором десятилетии XVIII века, продолжился в латентной форме вплоть до середины столетия – в виде «малых» дискуссий. Среди них и «спор объедал» («la Querelle des Bouffeurs», как его назвала современная исследовательница Б.Финк), сыгравший существенную роль в обновлении французской кухни. По ходу этого спора собственно гастрономическая и кулинарная тематика всё более определённо выходила в общеэстетическое измерение. Именно в указанном аспекте мы рассмотрим участие в «споре объедал» эрудита, библиотекаря и журналиста А.Г. Мёнье де Керлона (1702-1780). Этот «незнакомец из Нанта», как его назвал литератор и гастрономический критик второй половины XIX века Ш. Монселе, ныне известен прежде всего как автор либертинского романа «Привратница обители кармелиток» (1745). Чью сторону занимал Мёнье де Керлон – «древних» или «новых»? Что он понимал под «литературой»? Как он трактовал жанр романа? Эти и другие вопросы будут подняты по ходу доклада.

Перед Первой мировой войной лишь вортицизм без дополнительных оговорок можно назвать авангардным течением британского искусства. Лидером и главной движущей силой вортицистов был Уиндем Перси Льюис (1882-1957) – активно действующий художник и публицист в одном лице. Несмотря на схожий с футуристами интерес к техническим достижениям эпохи, вортицисты подчеркивали иной характер своего искусства. Поскольку футуризм в начале 1910-х годов быстро стал в общественном сознании «общим словом» для всего нового, молодые английские художники стремились обозначить собственную индивидуальность. И очевидным шагом было провозглашение независимости, что и было воплощено У. Льюисом в первом британском авангардном журнале «Blast» №1 (июль 1914). Ему хотелось не просто изменить вкусы, а спровоцировать то начало, из которого родилась бы новая культура мощи и энергии. И этой новой культурой должен был стать вортицизм, о рождении которого и говорилось в журнале.
Мы поговорим о роли Уиндема Льюиса в художественной жизни 1910-х годов и развитии абстрактной линии искусства, о созданном им "вортицизме" (было ли это течением или временным содружеством молодых художников), о первом в Великобритании авангардном журнале «Blast», выход которого, как и работа молодых художников-авангардистов, был прерван начавшейся войной.

Среди российских медиевистов и реставраторов сложилась традиция считать, что использование золота в росписях Древней Руси было распространено лишь в позднем средневековье. Однако к настоящему времени мы располагаем и другой информацией. В статье предлагаются предварительные соображения по проблеме применения золота в монументальной живописи центров средневековой Руси, прежде всего, домонгольской, в контексте исследований росписей Сербии, Греции, Кипра, Грузии, Каппадокии и других районов византийского мира. Мы располагаем разного рода информацией о позолоте на фресках в Южной, Западной и Северо-Западной Руси. Пока, кажется, ничего не известно о золочении росписей Северо-Восточной Руси. Однако можно предполагать, что оно было распространено повсеместно. Практика золочения в известных теперь памятниках Руси XII и XIV вв. в целом совпадает с тем, что выявили исследователи техники живописи в сербских храмах и в церкви Богоматери Форвиотиссы в Асину на Кипре. К сожалению, пока далеко не всегда на фресках в России и Украине проводились технико-технологические исследования. Однако в большинстве случаев очевидно, что сусальное золото накладывалось на грунт, окрашенный желтой или красной охрой, вероятно, имели место случаи дублирования золотой фольги на серебряную основу. Часть домонгольских фрагментов явно относится к золоченым нимбам, однако не только к ним, а и к декорации облачений, возможно, и других изображений в храме. Несомненно, проникновению и укоренению такой практики на Руси способствовали прямые исторические и культурные связи с Константинополем, Фессалоникой и Афоном. В центрах домонгольской Руси, согласно доступной нам информации, непосредственное отношение к таким роскошным заказам имели князья из разных поколений рода Мономаховичей, тесно связанного с Константинополем. В Новгороде уже с конца XII в. в качестве ктиторов выступали и выходцы из боярского сословия. Кроме того, к числу заказчиков относились также и церковные деятели, епископы и игумены монастырей. В некоторых случаях, вероятно, заказ мог быть двояким, когда аристократы или бояре участвовали в коллективном заказе вместе с представителями церкви. Иногда ктитор мог совмещать в одном лице светскую и церковную власть. В любом случае золото в монументальной живописи требовало больших материальных затрат, которые мог себе позволить только заказчик самого высокого социального статуса.

Предлагаемый доклад посвящен вопросу о роли сказок Х.К. Андерсена в творческой практике художников петербургского объединения «Мир искусства». Сегодня имя Андерсена относится к кругу авторов наряду с Ф. Достоевским, И. Тургеневым, Э. Золя и др., которые обозначают культурный горизонт мирискусников. Более того, Мстислав Добужинский выполнил иллюстрации к сказке «Свинопас» и оформил ряд ее сценических постановок, но в данном случае речь пойдет не о них. Анализ творческой практики Мстислава Добужинского и Александра Бенуа, близких друзей на протяжении многих лет, с привлечением анализа их писем наряду с формальным анализом их работ позволяет говорить о роли сказок Х.К. Андерсена как источников. Оба мастера уделили внимание сказкам в воспоминаниях, назвали любимые из них. Однако фигура художника- читателя отличается от собственно художника. Не все из сказок «Стойкий оловянный солдатик», «Старый дом», «Пастушка и трубочист», «Старый уличный фонарь» входили в круг их детского чтения, но они оказали влияние на мировоззрение художников, и, как следствие, интерпретацию ряда сюжетов, а также появление устойчивых мотивов в их искусстве. Выявление роли сказок Андерсена в качестве источников творчества обоих мирискусников позволяет расширить существующее на сегодняшний день представление о процессах становления и генезиса модерна в русском искусстве начала XX века.

В долине Перистремма (совр. Ихлара) на левом берегу реки Мелендис в скале высечен комплекс залов (возможно жилых), в состав которых входит частная погребальная церковь небольшого размера, известная под названием Бахаттин-Саманлыгы. На противоположном берегу реки в деревне Белисирма сохранились руины некогда величественного собора Св. Георгии (Карагедик Килисе), единственного в долине Перистремма построенного, а не вырубленного в скале. В обоих церквях сохранилась живопись. В Бахаттин-Саманлыгы уцелел практически весь ансамбль, а в соборе Св. Георгия сохранились лишь небольшие фрагменты. В Бахаттин Килисе также сохранилась ктиторская надпись с титулом заказчика, который принадлежал к византийской военной элите, и был императорским протоспафарием и топотеретесом (топотиритом) схолы, предположительно, по имени Варда. В VIII-XII вв. звание протоспофария было одно из высших императорский византийских званий и присваивалось заслуженным полководцам и губернаторам провинций, а топотеритами именовались управляющие провинциальными областями или коменданты крепости в IX-X вв. Так как стиль живописи и палеография обоих памятников идентичны, то исследователи приписывают постройку и живописное убранство обеих церквей одной артели и одному заказчику. Этот довод подтверждается и тем, что строительство столь масштабного собора, каким являлся собор Св. Георгия, мог осуществить только высокопоставленный заказчик.
Анализ иконографии росписей позволяет говорить о связях заказчика с крупными столичными центрами, что мы попытаемся показать в нашем докладе. История не сохранила точных дат создания ни одного из двух памятников, поэтому уточнение датировки обоих живописных ансамблей так же является целью нашего исследования. Церковь Бахаттин Килисе будет в центре нашего внимания, так как ее программа росписей сохранилась полностью. Небольшие остатки живописи Св. Георгия позволят нам дополнительно раскрыть некоторые иконографические процессы того времени.
Программа росписей Бахаттин-Саманлыгы наполнена литургическим символизмом, в котором проявляются постиконоборческие тенденции, связанные с усилением евангельского историзма в понимании литургического действия. Особенно актуализируется тема Страстей Господних. Кроме этого, в росписях нашли отражение те изменения, которые происходили в чине проскомидии в кон. IX в. Главным богословским трудом отражающим все эти явления считается «Сказание церковное», в котором приводится символическое толкование на литургию, устройство храма и богослужебные предметы. Толкование было написано между серединой VII и серединой VIII в. псевдо-Германом I, патриархом Константинопольским. После торжества православия оно особенно актуализируется и надолго становится нормой объяснения богослужения. Приблизительно в 869–870 гг. «Сказание церковное» было переведено на латинский язык Анастасием Библиотекарем, а в конце IX в. (возможно, до 895 г.) на славянский язык, вероятно, Константином Преславским. Оба перевода имеют несколько отличий от первоначального текста и относятся исследователями к редакции типа &936;. Ученые предполагают, что возникновение данной редакции может быть связано с Константинополем, где она была впервые засвидетельствована. В пользу этой локализации также говорит ее дальнейшее широкое распространение. На наш взгляд, отдельные детали в программе росписей Бахаттин Килисе и Карагедик Килисе свидетельствуют о знакомстве художников (или составителей программы росписей) именно с редакцией типа &936;.

В начале XV в. представители двух могущественных духовных корпораций столкнулись в Парижском парламенте: предметом спора был вопрос о том, у кого хранится подлинный череп св. Дионисия. Каноники Нотр-Дама утверждали, что у них есть верхушка его головы, а монахи Сен-Дени — что весь череп, без всяких изъятий принадлежит им. Обе стороны среди прочего апеллировали к изображениям: авторитетным иконографическим типам или конкретным статуям, рельефам или витражам. Рассуждая о том, почему в одних местах святой патрон королевства предстает с головой, отрубленной по шею, а в других — с отсеченной макушкой, противоборствующие стороны сетовали на то, что мастера трактуют сакральные сюжеты по своему усмотрению и вводят (пагубные) новации. Эти жалобы были призваны дискредитировать изображения, которые подтверждали правоту оппонента, но фактически служили признанием, что мастера обладают немалым полем маневра в трактовке заказанных им сюжетов. Процесс вокруг головы св. Дионисия позволяет вернуться к вопросу о том, какова была мера «свободы», которую клирики в Средние века признавали за художниками и скульпторами

Задача доклада – характеристика «венгерского» орнаментального стиля и его типичных признаков: приемов разделки поверхности листа («линия с точкой», штриховка), орнаментальной композиции (орнаментальная сетка и вертикально ориентированный бордюр) и, наконец, основного мотива – «венгерской пальметты».
«Венгерскую пальметту» традиционно возводят к мотиву «крылатой» пальметты, иногда называемой также «сасанидской» пальметтой из-за ее популярности в сасанидской торевтике. Однако при сравнении этих двух мотивов становится заметна значительная разница между ними: если «сасанидская» крылатая пальметта (подобно своим в античным и ранневизантийским прототипам, а также многочисленным аналогиям в средневековом орнаменте) составлена из двух полупальметт, то «венгерская» пальметта имеет в своей основе трилистник – конструкцию из двух боковых и одного центрального, образующего ось симметрии, листьев. При этом боковые листья имеют характерную, вытянутую и изящно изогнутую с волютой на конце, форму.
Истоки такой формы листьев исследователи справедливо находят у «крылатой» пальметты в исламской орнаментике. Однако при сходстве этих мотивов между ними также существует различие: листья у исламской пальметты шире, чем у «венгерской», и их внешний контур всегда описывается дугой окружности; у нее отсутствует центральный лист, т.е. она не является трилистником (эти свойства, как и сам мотив, очевидно, были заимствованы раннеисламским орнаментом у сасанидской стуковой резьбы).
Таким образом, «венгерская» пальметта, будучи тесно связана со своими ближневосточными параллелями, в то же время очень своеобразный мотив. Единственная среди всего семейства «крылатых» пальметт она имеет в своей основе структуру трилистника, прослеживающуюся как в простых, так и в сложных ее вариантах.
Способы усложнения структуры «венгерской» пальметты и возникающие при этом параллели этому мотиву будут рассмотрены в отдельном докладе.

Нематериальное наследие — это действия, но не вещи: традиции, практики и ремесла. Тем не менее, устойчивая последовательность действий, передаваемая из поколения в поколение, часто производит физические объекты. И когда мы говорим о сохранении нематериального наследия, интереснее всего понять — а что именно сохраняется?
Одним из объектов подобного вопрошания может служить традиционное мастерство абрабанди — технология резервного крашения и создания ткани — иката, адраса, хан-атласа, шойи. В докладе затрагиваются вопросы построения национальной идентичности и проблематика культурной апроприации, которые связаны с воспроизводством объектов, но не технологии их производства. Исследование затрагивает ключевые вопросы сохранения нематериального наследия в современном мире, в том числе вызовы, связанные с механизацией производства, утратой традиционных техник, влиянием колониальной и постсоветской политики на ремесленное производство. В докладе будет освещена историческая эволюция абрабанди, начиная с его расцвета в XVIII-XIX веках, влияние урбанизации и индустриализации в поздний колониальный и советский периоды, а также современные процессы популяризации и переосмысления этого мастерства в Узбекистане. Основная задача исследования — понять, где проходит граница между ценностью традиции и самого объекта, а также очертить потенциал этого ремесла в формировании национальной идентичности в регионе.

В докладе, состоящем из двух самостоятельных частей, рассматриваются памятники грузинского художественного металла, один из которых находится в собрании Музея истории и этнографии Сванетии (Местиа), а другой – в Музее им. Андрея Рублева (Москва).
В первой части доклада анализируется серебряный позолоченный оклад иконы «Богоматерь Одигитрия», вмонтированной в центральную панель триптиха, боковые створки которого не сохранились. Живописи триптиха, ныне принадлежащего собранию Местийского музея, был посвящен наш доклад на XI научных чтениях «Россия. Грузия. Христианский Восток. Духовные и культурные связи» в 2023 году. Судить о стиле иконы-врезка не представляется возможным ввиду плохой сохранности красочного слоя. Датировка ее оклада, состоящего из чередующихся гладких (без декора) и покрытых черневым флоральным орнаментом прямоугольных сегментов, в исследовательской литературе колеблется в пределах XII–XIII веков. Сравнение с другими памятниками грузинского художественного металла, время создания которых в последних публикациях было кардинальным образом пересмотрено, позволяет, как кажется, сузить датировку оклада до второй половины – последней трети XIII столетия.
Вторая часть доклада посвящена серебряной чеканной иконе «Чудо святого Георгия о змие» из собрания Музея им. Андрея Рублева. Памятник был приобретен музеем в 1973 году через ВХПК им. Е.В. Вучетича, куда поступил от частного лица. Долгое время его происхождение оставалось неизвестным, датировка колебалась в широких пределах XIV–XVI веков. Изучение публикаций по истории грузинского чеканного искусства позволило нам установить место первоначального нахождения этой иконы и побудило заняться дальнейшими разысканиями относительно вероятного времени ее создания, предварительные результаты которых и будут изложены в сообщении.

В рамках семинара состоится обсуждение статьи из нового итальянского журнала «Временник русского формализма» швейцарского лингвиста, специалиста в области славянского языкознания, анализа дискурса, истории лингвистических учений Патрика Серио. Основной дискутант - д.филол.н., гл.науч.сотр. ИВГИ им. Е.М. Мелетинского Сергей Николаевич Зенкин. Патрик Серио приглашён на обсуждение.

Коллекция Музея христианской культуры (СПб.) насчитывает 32 двустворчатых наперсных креста-энколпиона и четыре выносных разновеликих процессионных креста на удлинённом древке. Первые являются традиционными массовыми предметами личного благочестия христиан восточнохристианского обряда и типологически однородны, представляя собой полые двустворчатые энколпионы с креплением на петлях и трубчатым оглавием различной формы. Лицевые стороны обеих створок несут гравированные и литые (рельефные) изображения Христа, Богородицы, избранных святых в иконографии, сочетающей элементы, характерные для ранне- и средневизантийского периодов; их стиль в целом условен, рисунок зачастую элементарен и схематичен, но выразительный своим лаконизмом. Наличие подписей позволяет найти аналогии среди памятников византийской эпиграфики и уточнить атрибуцию отдельных святых. Основным регионом бытования крестов-энколпионов признаются Малая Азия и Балканы XI-XI вв.

В переплетении драматичнейших текстов и судеб Великой французской революции особое место занимает история инструмента легального лишения жизни — гильотины. Ее путь к всеобщей известности хорошо изучен: доктор Гильотен продвигал эту машину как средство наказания, воплощающего идею равенства перед законом. Хорошо известно и как была устроена его риторика: «С моей машиной вам отрубят голову в мгновение ока и вы ничего не почувствуете, кроме лёгкой прохлады». Но если углубиться в изучение истории вопроса, то источника этой цитаты найти не получится. Может ли быть, что Гильотен говорил что-то совсем другое, и как это влияет на интерпретацию текстов из современной русской массовой культуры?