Доклад посвящен Андре Шамсону (фр. André Jules Louis Chamson, 1900–1983 гг.) – практически неизвестному в России французскому писателю. Свой первый роман «Roux le bandit» (рус. «Ру-бандит») он написал в двадцать пять лет – в 1925 г. Роман выдержал много переизданий на английском языке, последнее из которых датируется 2016 г., однако русский перевод появился лишь в 2024 г. Докладчик постарается показать, чем интересен этот роман для современного читателя.

В 1868 году, незадолго до кончины, известный языковед, индоевропеист Август Шлейхер опубликовал в научном журнале удивительный текст: басню (Fabel) собственного сочинения, написанную на реконструированном варианте праиндоевропейского языка. Сюжет, на котором строится повествование, не имеет параллелей в традиционном басенном фонде, и сама жанровая структура, несмотря на декларируемую прагматику этого текста (демонстрация древнего облика языка) также не восходит к историческим образцам. Контекст, в котором продуктивно рассматривать этот текст, не историко-литературный, и не столько лингвистический, сколько социально-политический. В 1867 году публикуется первый том «Капитала» Маркса, и есть основания полагать, что текст Шлейхера был откликом на это событие.

«Спор древних и новых», официально завершившийся во втором десятилетии XVIII века, продолжился в латентной форме вплоть до середины столетия – в виде «малых» дискуссий. Среди них и «спор объедал» («la Querelle des Bouffeurs», как его назвала современная исследовательница Б.Финк), сыгравший существенную роль в обновлении французской кухни. По ходу этого спора собственно гастрономическая и кулинарная тематика всё более определённо выходила в общеэстетическое измерение. Именно в указанном аспекте мы рассмотрим участие в «споре объедал» эрудита, библиотекаря и журналиста А.Г. Мёнье де Керлона (1702-1780). Этот «незнакомец из Нанта», как его назвал литератор и гастрономический критик второй половины XIX века Ш. Монселе, ныне известен прежде всего как автор либертинского романа «Привратница обители кармелиток» (1745). Чью сторону занимал Мёнье де Керлон – «древних» или «новых»? Что он понимал под «литературой»? Как он трактовал жанр романа? Эти и другие вопросы будут подняты по ходу доклада.

Перед Первой мировой войной лишь вортицизм без дополнительных оговорок можно назвать авангардным течением британского искусства. Лидером и главной движущей силой вортицистов был Уиндем Перси Льюис (1882-1957) – активно действующий художник и публицист в одном лице. Несмотря на схожий с футуристами интерес к техническим достижениям эпохи, вортицисты подчеркивали иной характер своего искусства. Поскольку футуризм в начале 1910-х годов быстро стал в общественном сознании «общим словом» для всего нового, молодые английские художники стремились обозначить собственную индивидуальность. И очевидным шагом было провозглашение независимости, что и было воплощено У. Льюисом в первом британском авангардном журнале «Blast» №1 (июль 1914). Ему хотелось не просто изменить вкусы, а спровоцировать то начало, из которого родилась бы новая культура мощи и энергии. И этой новой культурой должен был стать вортицизм, о рождении которого и говорилось в журнале.
Мы поговорим о роли Уиндема Льюиса в художественной жизни 1910-х годов и развитии абстрактной линии искусства, о созданном им "вортицизме" (было ли это течением или временным содружеством молодых художников), о первом в Великобритании авангардном журнале «Blast», выход которого, как и работа молодых художников-авангардистов, был прерван начавшейся войной.

Среди российских медиевистов и реставраторов сложилась традиция считать, что использование золота в росписях Древней Руси было распространено лишь в позднем средневековье. Однако к настоящему времени мы располагаем и другой информацией. В статье предлагаются предварительные соображения по проблеме применения золота в монументальной живописи центров средневековой Руси, прежде всего, домонгольской, в контексте исследований росписей Сербии, Греции, Кипра, Грузии, Каппадокии и других районов византийского мира. Мы располагаем разного рода информацией о позолоте на фресках в Южной, Западной и Северо-Западной Руси. Пока, кажется, ничего не известно о золочении росписей Северо-Восточной Руси. Однако можно предполагать, что оно было распространено повсеместно. Практика золочения в известных теперь памятниках Руси XII и XIV вв. в целом совпадает с тем, что выявили исследователи техники живописи в сербских храмах и в церкви Богоматери Форвиотиссы в Асину на Кипре. К сожалению, пока далеко не всегда на фресках в России и Украине проводились технико-технологические исследования. Однако в большинстве случаев очевидно, что сусальное золото накладывалось на грунт, окрашенный желтой или красной охрой, вероятно, имели место случаи дублирования золотой фольги на серебряную основу. Часть домонгольских фрагментов явно относится к золоченым нимбам, однако не только к ним, а и к декорации облачений, возможно, и других изображений в храме. Несомненно, проникновению и укоренению такой практики на Руси способствовали прямые исторические и культурные связи с Константинополем, Фессалоникой и Афоном. В центрах домонгольской Руси, согласно доступной нам информации, непосредственное отношение к таким роскошным заказам имели князья из разных поколений рода Мономаховичей, тесно связанного с Константинополем. В Новгороде уже с конца XII в. в качестве ктиторов выступали и выходцы из боярского сословия. Кроме того, к числу заказчиков относились также и церковные деятели, епископы и игумены монастырей. В некоторых случаях, вероятно, заказ мог быть двояким, когда аристократы или бояре участвовали в коллективном заказе вместе с представителями церкви. Иногда ктитор мог совмещать в одном лице светскую и церковную власть. В любом случае золото в монументальной живописи требовало больших материальных затрат, которые мог себе позволить только заказчик самого высокого социального статуса.

Предлагаемый доклад посвящен вопросу о роли сказок Х.К. Андерсена в творческой практике художников петербургского объединения «Мир искусства». Сегодня имя Андерсена относится к кругу авторов наряду с Ф. Достоевским, И. Тургеневым, Э. Золя и др., которые обозначают культурный горизонт мирискусников. Более того, Мстислав Добужинский выполнил иллюстрации к сказке «Свинопас» и оформил ряд ее сценических постановок, но в данном случае речь пойдет не о них. Анализ творческой практики Мстислава Добужинского и Александра Бенуа, близких друзей на протяжении многих лет, с привлечением анализа их писем наряду с формальным анализом их работ позволяет говорить о роли сказок Х.К. Андерсена как источников. Оба мастера уделили внимание сказкам в воспоминаниях, назвали любимые из них. Однако фигура художника- читателя отличается от собственно художника. Не все из сказок «Стойкий оловянный солдатик», «Старый дом», «Пастушка и трубочист», «Старый уличный фонарь» входили в круг их детского чтения, но они оказали влияние на мировоззрение художников, и, как следствие, интерпретацию ряда сюжетов, а также появление устойчивых мотивов в их искусстве. Выявление роли сказок Андерсена в качестве источников творчества обоих мирискусников позволяет расширить существующее на сегодняшний день представление о процессах становления и генезиса модерна в русском искусстве начала XX века.

В долине Перистремма (совр. Ихлара) на левом берегу реки Мелендис в скале высечен комплекс залов (возможно жилых), в состав которых входит частная погребальная церковь небольшого размера, известная под названием Бахаттин-Саманлыгы. На противоположном берегу реки в деревне Белисирма сохранились руины некогда величественного собора Св. Георгии (Карагедик Килисе), единственного в долине Перистремма построенного, а не вырубленного в скале. В обоих церквях сохранилась живопись. В Бахаттин-Саманлыгы уцелел практически весь ансамбль, а в соборе Св. Георгия сохранились лишь небольшие фрагменты. В Бахаттин Килисе также сохранилась ктиторская надпись с титулом заказчика, который принадлежал к византийской военной элите, и был императорским протоспафарием и топотеретесом (топотиритом) схолы, предположительно, по имени Варда. В VIII-XII вв. звание протоспофария было одно из высших императорский византийских званий и присваивалось заслуженным полководцам и губернаторам провинций, а топотеритами именовались управляющие провинциальными областями или коменданты крепости в IX-X вв. Так как стиль живописи и палеография обоих памятников идентичны, то исследователи приписывают постройку и живописное убранство обеих церквей одной артели и одному заказчику. Этот довод подтверждается и тем, что строительство столь масштабного собора, каким являлся собор Св. Георгия, мог осуществить только высокопоставленный заказчик.
Анализ иконографии росписей позволяет говорить о связях заказчика с крупными столичными центрами, что мы попытаемся показать в нашем докладе. История не сохранила точных дат создания ни одного из двух памятников, поэтому уточнение датировки обоих живописных ансамблей так же является целью нашего исследования. Церковь Бахаттин Килисе будет в центре нашего внимания, так как ее программа росписей сохранилась полностью. Небольшие остатки живописи Св. Георгия позволят нам дополнительно раскрыть некоторые иконографические процессы того времени.
Программа росписей Бахаттин-Саманлыгы наполнена литургическим символизмом, в котором проявляются постиконоборческие тенденции, связанные с усилением евангельского историзма в понимании литургического действия. Особенно актуализируется тема Страстей Господних. Кроме этого, в росписях нашли отражение те изменения, которые происходили в чине проскомидии в кон. IX в. Главным богословским трудом отражающим все эти явления считается «Сказание церковное», в котором приводится символическое толкование на литургию, устройство храма и богослужебные предметы. Толкование было написано между серединой VII и серединой VIII в. псевдо-Германом I, патриархом Константинопольским. После торжества православия оно особенно актуализируется и надолго становится нормой объяснения богослужения. Приблизительно в 869–870 гг. «Сказание церковное» было переведено на латинский язык Анастасием Библиотекарем, а в конце IX в. (возможно, до 895 г.) на славянский язык, вероятно, Константином Преславским. Оба перевода имеют несколько отличий от первоначального текста и относятся исследователями к редакции типа &936;. Ученые предполагают, что возникновение данной редакции может быть связано с Константинополем, где она была впервые засвидетельствована. В пользу этой локализации также говорит ее дальнейшее широкое распространение. На наш взгляд, отдельные детали в программе росписей Бахаттин Килисе и Карагедик Килисе свидетельствуют о знакомстве художников (или составителей программы росписей) именно с редакцией типа &936;.

В начале XV в. представители двух могущественных духовных корпораций столкнулись в Парижском парламенте: предметом спора был вопрос о том, у кого хранится подлинный череп св. Дионисия. Каноники Нотр-Дама утверждали, что у них есть верхушка его головы, а монахи Сен-Дени — что весь череп, без всяких изъятий принадлежит им. Обе стороны среди прочего апеллировали к изображениям: авторитетным иконографическим типам или конкретным статуям, рельефам или витражам. Рассуждая о том, почему в одних местах святой патрон королевства предстает с головой, отрубленной по шею, а в других — с отсеченной макушкой, противоборствующие стороны сетовали на то, что мастера трактуют сакральные сюжеты по своему усмотрению и вводят (пагубные) новации. Эти жалобы были призваны дискредитировать изображения, которые подтверждали правоту оппонента, но фактически служили признанием, что мастера обладают немалым полем маневра в трактовке заказанных им сюжетов. Процесс вокруг головы св. Дионисия позволяет вернуться к вопросу о том, какова была мера «свободы», которую клирики в Средние века признавали за художниками и скульпторами

Задача доклада – характеристика «венгерского» орнаментального стиля и его типичных признаков: приемов разделки поверхности листа («линия с точкой», штриховка), орнаментальной композиции (орнаментальная сетка и вертикально ориентированный бордюр) и, наконец, основного мотива – «венгерской пальметты».
«Венгерскую пальметту» традиционно возводят к мотиву «крылатой» пальметты, иногда называемой также «сасанидской» пальметтой из-за ее популярности в сасанидской торевтике. Однако при сравнении этих двух мотивов становится заметна значительная разница между ними: если «сасанидская» крылатая пальметта (подобно своим в античным и ранневизантийским прототипам, а также многочисленным аналогиям в средневековом орнаменте) составлена из двух полупальметт, то «венгерская» пальметта имеет в своей основе трилистник – конструкцию из двух боковых и одного центрального, образующего ось симметрии, листьев. При этом боковые листья имеют характерную, вытянутую и изящно изогнутую с волютой на конце, форму.
Истоки такой формы листьев исследователи справедливо находят у «крылатой» пальметты в исламской орнаментике. Однако при сходстве этих мотивов между ними также существует различие: листья у исламской пальметты шире, чем у «венгерской», и их внешний контур всегда описывается дугой окружности; у нее отсутствует центральный лист, т.е. она не является трилистником (эти свойства, как и сам мотив, очевидно, были заимствованы раннеисламским орнаментом у сасанидской стуковой резьбы).
Таким образом, «венгерская» пальметта, будучи тесно связана со своими ближневосточными параллелями, в то же время очень своеобразный мотив. Единственная среди всего семейства «крылатых» пальметт она имеет в своей основе структуру трилистника, прослеживающуюся как в простых, так и в сложных ее вариантах.
Способы усложнения структуры «венгерской» пальметты и возникающие при этом параллели этому мотиву будут рассмотрены в отдельном докладе.

Нематериальное наследие — это действия, но не вещи: традиции, практики и ремесла. Тем не менее, устойчивая последовательность действий, передаваемая из поколения в поколение, часто производит физические объекты. И когда мы говорим о сохранении нематериального наследия, интереснее всего понять — а что именно сохраняется?
Одним из объектов подобного вопрошания может служить традиционное мастерство абрабанди — технология резервного крашения и создания ткани — иката, адраса, хан-атласа, шойи. В докладе затрагиваются вопросы построения национальной идентичности и проблематика культурной апроприации, которые связаны с воспроизводством объектов, но не технологии их производства. Исследование затрагивает ключевые вопросы сохранения нематериального наследия в современном мире, в том числе вызовы, связанные с механизацией производства, утратой традиционных техник, влиянием колониальной и постсоветской политики на ремесленное производство. В докладе будет освещена историческая эволюция абрабанди, начиная с его расцвета в XVIII-XIX веках, влияние урбанизации и индустриализации в поздний колониальный и советский периоды, а также современные процессы популяризации и переосмысления этого мастерства в Узбекистане. Основная задача исследования — понять, где проходит граница между ценностью традиции и самого объекта, а также очертить потенциал этого ремесла в формировании национальной идентичности в регионе.

В докладе, состоящем из двух самостоятельных частей, рассматриваются памятники грузинского художественного металла, один из которых находится в собрании Музея истории и этнографии Сванетии (Местиа), а другой – в Музее им. Андрея Рублева (Москва).
В первой части доклада анализируется серебряный позолоченный оклад иконы «Богоматерь Одигитрия», вмонтированной в центральную панель триптиха, боковые створки которого не сохранились. Живописи триптиха, ныне принадлежащего собранию Местийского музея, был посвящен наш доклад на XI научных чтениях «Россия. Грузия. Христианский Восток. Духовные и культурные связи» в 2023 году. Судить о стиле иконы-врезка не представляется возможным ввиду плохой сохранности красочного слоя. Датировка ее оклада, состоящего из чередующихся гладких (без декора) и покрытых черневым флоральным орнаментом прямоугольных сегментов, в исследовательской литературе колеблется в пределах XII–XIII веков. Сравнение с другими памятниками грузинского художественного металла, время создания которых в последних публикациях было кардинальным образом пересмотрено, позволяет, как кажется, сузить датировку оклада до второй половины – последней трети XIII столетия.
Вторая часть доклада посвящена серебряной чеканной иконе «Чудо святого Георгия о змие» из собрания Музея им. Андрея Рублева. Памятник был приобретен музеем в 1973 году через ВХПК им. Е.В. Вучетича, куда поступил от частного лица. Долгое время его происхождение оставалось неизвестным, датировка колебалась в широких пределах XIV–XVI веков. Изучение публикаций по истории грузинского чеканного искусства позволило нам установить место первоначального нахождения этой иконы и побудило заняться дальнейшими разысканиями относительно вероятного времени ее создания, предварительные результаты которых и будут изложены в сообщении.

В рамках семинара состоится обсуждение статьи из нового итальянского журнала «Временник русского формализма» швейцарского лингвиста, специалиста в области славянского языкознания, анализа дискурса, истории лингвистических учений Патрика Серио. Основной дискутант - д.филол.н., гл.науч.сотр. ИВГИ им. Е.М. Мелетинского Сергей Николаевич Зенкин. Патрик Серио приглашён на обсуждение.

Коллекция Музея христианской культуры (СПб.) насчитывает 32 двустворчатых наперсных креста-энколпиона и четыре выносных разновеликих процессионных креста на удлинённом древке. Первые являются традиционными массовыми предметами личного благочестия христиан восточнохристианского обряда и типологически однородны, представляя собой полые двустворчатые энколпионы с креплением на петлях и трубчатым оглавием различной формы. Лицевые стороны обеих створок несут гравированные и литые (рельефные) изображения Христа, Богородицы, избранных святых в иконографии, сочетающей элементы, характерные для ранне- и средневизантийского периодов; их стиль в целом условен, рисунок зачастую элементарен и схематичен, но выразительный своим лаконизмом. Наличие подписей позволяет найти аналогии среди памятников византийской эпиграфики и уточнить атрибуцию отдельных святых. Основным регионом бытования крестов-энколпионов признаются Малая Азия и Балканы XI-XI вв.

В переплетении драматичнейших текстов и судеб Великой французской революции особое место занимает история инструмента легального лишения жизни — гильотины. Ее путь к всеобщей известности хорошо изучен: доктор Гильотен продвигал эту машину как средство наказания, воплощающего идею равенства перед законом. Хорошо известно и как была устроена его риторика: «С моей машиной вам отрубят голову в мгновение ока и вы ничего не почувствуете, кроме лёгкой прохлады». Но если углубиться в изучение истории вопроса, то источника этой цитаты найти не получится. Может ли быть, что Гильотен говорил что-то совсем другое, и как это влияет на интерпретацию текстов из современной русской массовой культуры?

Исследование посвящено изучению росписи алтарной апсиды кафедрального собора средневекового армянского города Ани (территория современной Турции), возможно созданной вскоре после строительства храма (1001 г.) в период правления династии Багратидов.
В июне 2024 г. в рамках исследовательского проекта, посвященного изучению архитектуры и монументального искусства Ани под рук. А.Ю. Казаряна проводилось натурное исследование памятников монументальной живописи древнего города. Особое внимание было отведено росписям кафедрального собора, которые считаются практически утраченными. Далее по фотографиям, с помощью компьютерных программ, используемых в современном графическом дизайне, была произведена работа по расшифровке декорации росписи. Удалось распознать большую часть иконографической программы, а также выявить специфику художественных приемов (на уровне рисунка): характер написания складок, цветовые соотношения, пропорции и т.д. На основе полученных данных осуществлялся подбор иконографических и стилистических аналогий.

Архив Фрейденберг уникален по замыслу и воплощению. Иные собрания документов, целенаправленно сформированные самими создателями, с архивом Фрейденберг имеют лишь формальное сходство, но по содержанию, а тем более по мотивации и целеполаганию отличается существенно.
В этой связи архив Фрейденберг полезно рассмотреть в контексте ее переписки с Борисом Пастернаком, который в послевоенные годы остался единственным человеком, с кем Фрейденберг могла поддерживать общение на равных. Их близость как в автобиографических текстах, так и во взглядах на литературу и философское осмысление творчества отмечали многие исследователи. Наиболее точно описывает биографическую и творческую общность кузенов в послевоенные годы термин «семантическое единство», которым Фрейденберг называет тождество двух формально различных и кажущихся не связанными между собой сюжетов в работе «Три сюжета и семантика одного». Такие несхожие действия, как формирование архива малоизвестным за пределами своей специальности ленинградским филологом-классиком и написание романа знаменитым московским поэтом, связывает единство интенциональное. И хотя Фрейденберг не обсуждает напрямую архив в письмах к брату, именно переписка отражает и формирует то духовное и интеллектуальное напряжение, которое требовалось обоим, чтобы достойно подвести итог собственной творческой жизни в обстановке тотального неприятия государством и обществом. Пусть достигают они этого разными способами, именно обсуждению свободы творчества и успехам на этом пути посвящена послевоенная переписка кузенов. В большинстве своих писем Пастернак рассказывает о работе над романом, рассуждает, насколько он для него важен, что написать роман — его долг перед собой и близкими. В письмах Фрейденберг часто в неявной, метафорической форме излагается решение формировать архив, она делится планами о работах по греческой лирике, прозе, метафоре, трагедии и т. п., которые станут главами в итоговой монографии «Образ и понятие».
В докладе будет предложен ряд соображений, связанных с работой Фрейденберг над архивом и Пастернака над романом, где наиболее ярко проявилось их внутреннее единство при всех внешних различиях: история создания романа и архива, способ работы, внутренняя свобода, автобиографичность, важность «написанного» и его бытования и хранения, значение романа и архива как политического действия.

Речь пойдет об археологических остатках крепостей Калиакра (античность и средневековье) и Лютица (средневековье), о том, как сейчас выглядят музеефицированные археологические остатки Сердики (София), об археологических коллекции Национального и Регионального исторических музеев в Софии и музея в Ивайловграде.
Первое укрепление на мысе Тиризис (Акра / Калиакра) датируется III-II вв. до н.э. В первой половине III в. н.э. оно дополняется новой линией укреплений, а во второй половине IV в. - еще одной стеной с башнями. К тому же времени принадлежат остатки терм и гробницы в предградье. Поздним средневековьем датируются археологические остатки четырех церквей.
В IV в. появляется и укрепление в Лютице, упоминаемое впервые на рубеже IX-X вв. Видимые сейчас стены длиной до 600 м. и восемь из имевшихся двенадцати башен восходят к XII-XIII вв. Остатки двух церквей датируются X и XV-XVI вв.
Сохранившиеся фрагменты крепости Сердика (вторая половина II в. н.э., начало IV в.) и различных построек доступны сейчас для обозрения в разных местах Софии.
Найденные в этих, как и в других местах артефакты находятся, среди прочего, в археологических коллекциях Национального и Регионального исторических музеев в Софии и музея в Ивайловграде

В докладе пойдет речь о том, какую роль современная мода играет в объективации и де-объективации груди. На протяжении XX века индустрия красоты и моды значительно влияла на восприятие груди как объекта, связанного с прибылью. В результате социально-культурных трансформаций менялись представления о гендерных ролях, а с ними менялось отношение к мужской и женской телесности. В эпоху постмодерна стандарты красоты эволюционировали особенно стремительно, и женщины испытывали психологический и физический дискомфорт в бесконечной погоне за идеалом. Авангардные дизайнеры пытались разрушить стереотипы, и грудь, оставаясь «объектом», также стала символом сопротивления политическому контролю над телом.
Опираясь на феноменологическую теорию и работы философа Айрис Мэрион Янг, в частности её концепцию «флюидной груди», доклад показывает, как мода может оспаривать объективацию женского тела. По мнению Янг, грудь — это не фиксированная форма, а подвижная, изменяющаяся часть тела. Идеи Янг находят отражение в современной моде. В докладе анализируются работы дизайнера Джонатана Андерсона для бренда Loewe, в которых обращение к сюрреализму становится инструментом для выхода за пределы привычного кроя и принципов конструирования одежды, способствуя переосмыслению восприятия тела.

О знаменитой рукописи Юрьевского Евангелия, ГИМ, син. 1003, 1119-1128 гг., хранившейся в новгородском Юрьеве монастыре до 1661 г., существует обширная литература. Однако до сих пор остается много вопросов о месте ее создания, об истоках орнаментов выходной миниатюры, заставок и инициалов, о связях с византийской традицией, о романских влияниях. Благодаря новым находкам фресок Георгиевского собора Юрьева монастыря 2013-2023 гг. возникла и новая необходимость рассмотреть памятник в контексте истории монастыря и декорации храма. В докладе предлагаются предварительные замечания об элементах украшения манускрипта на фоне византийских, киевских и латинских рукописей, а также росписей в башне и в наосе Георгиевского собора.

В настоящем докладе продолжается исследование строения основного орнаментального мотива в искусстве венгров в эпоху «обретения родины» (X в.) – «венгерской пальметты».
Как говорилось, главной чертой «венгерской пальметты», выделяющей ее из всего семейства «крылатых пальметт», является лежащая в ее основе структура трилистника. В других традициях эта структура если и встречается, то эпизодически (главным же типом «крылатой пальметты» является, восходящая к античности «расщепленная» пальметта, составленная из двух полупальметт), тогда как в венгерском орнаменте она абсолютно господствует.
При этом в чистом, трехлепестковом, варианте эта структура встречается относительно редко, чаще же она осложнена многочисленными дополнительными элементами.
Наиболее характерный из таких элементов - небольшие, округлой формы лепестки в пазухах основных листьев. Именно они придают «венгерской пальметте» характер подчеркнутой пышности и нарядности. У этой детали находится убедительный прототип в структуре «византийского цветка» - основного мотива «лепесткового» стиля, распространившегося в византийском орнаменте с середины X в., где этот элемент постоянно повторяется и также служит отличительным признаком. Этим несомненно доказывается влияние византийского «лепесткового» стиля на сложение «венгерской пальметты».
Итак, «венгерская пальметта», как и «венгерский» орнаментальный стиль в целом, имеют сложный генезис. В них прослеживается влияние почти всех господствовавших в ту эпоху школ растительного орнамента: сасанидской торевтики («линия с точкой» и штрихованная кайма у листьев), исламской (специфическая форма боковых листьев и построение орнаментальных сеток) и византийской (дополнительные лепестки в пазухах больших листьев) орнаментики. И отмечаемое всеми неповторимое своеобразие «венгерского» орнамента создается тонким синтезом этих разнонаправленных художественных связей.

Опираясь на исследование униформы Дженнифер Крейк, в данном докладе рассматривается трансформация вестиментарной нормы для работников культурных институций. На примере результатов глубинных интервью с медиаторами Дома Культуры ГЭС-2 мы анализируем, как эти институции отказываются от традиционных представлений о дресс-коде, чтобы их сотрудники более соответствовали современным требованиям культурного посредничества между институцией и зрителем.
Медиаторы используют элементы своей униформы для регулирования своего присутствия в публичном пространстве. Они также подчеркивают, что сохранение индивидуального внешнего облика способствует установлению горизонтальной коммуникации с посетителями. Таким образом, одежда становится важным инструментом, играющим значимую роль в создании физического комфорта и психологической защиты — необходимых условий для профессии, в которой эмоциональный труд занимает центральное место.

В русской, и отчасти в западноевропейской культуре существует устойчивый культурный мотив: живое существо, покрашенное в зеленый цвет. В расширительном смысле речь может идти также о вымышленных существах, которые «окрашиваются» воображением их творцов.
Общее значение мотива: необычность, ненатуральность. Более широкий спектр значений: невозможность, невероятность, инаковость, абсурдность, загадочность, инфернальность, эпатаж, декаданс, средство привлечения внимания (нередко — для отвлечения внимания от чего-либо более важного).
Различные варианты мотива: зеленые собаки в русском городском фольклоре и литературе, зеленая свинья Дурова, зеленая селедка в анекдотической загадке, «зеленые черти» в русской фразеологии, «маленькие зеленые человечки» в популярной культуре XX в., а также зеленая гвоздика Уайльда, имеющая много сходного с перечисленными мотивами.

Выставочный проект, организованный Музеем имени Андрея Рублева совместно с Музеем русской иконы имени Михаила Абрамова, посвящен искусству одного из важнейших центров Северо-Восточной Руси. Ростов принадлежит к числу древнейших русских городов. Обширная Ростовская епархия была форпостом христианства, распространившим свое влияние далеко за пределы Залесских земель. Неудивительно, что в Ростове сложилась художественная традиция, долгое время сохранявшая самобытность и не утратившая своего обаяния даже после окончательного присоединения ростовских территорий к Московскому княжеству в 1474 году.
На выставке представлено около 50 памятников из собраний Музея им. Андрея Рублева, Музея русской иконы имени Михаила Абрамова, Государственного музея-заповедника «Ростовский кремль», Государственной Третьяковской галереи, Государственного Исторического музея и частных коллекций. Это выразительные, зачастую выдающиеся произведения, позволяющие сложить представление о своеобразии ростовской иконописи. Живопись Ростова занимает на художественной карте средневековой Руси совершенно особое место. Ее отличает от искусства других среднерусских регионов мягкий лиризм образов, облегченность пластики, а также колорит – в ранних памятниках насыщенный, словно «пламенеющий», а в произведениях XV–XVI веков сдержанный, нежный и «тающий».
На примере представленных на выставке памятников будут рассмотрены вопросы эволюции стиля ростовской иконописи, а также ее взаимодействия с художественными традициями иных регионов Руси.

Доклад посвящен стратегиям саморепрезентации в фотографиях графини Вирджинии де Кастильоне (1837 – 1899). Основным материалом служат снимки, которые она заказывала начиная с 1856 года и на протяжении десятилетий в парижской студии Майер и Пьерсон.
Эстетика снимков Кастильоне рассматривается в культурном контексте развития фотографии как искусства в 19-м веке. Источники позировок Кастильоне – модная иллюстрация, театр, опера и культура парижских бульваров. При анализе технических приемов и художественных особенностей фотографий особое внимание уделяется модным стратегиям графини, ее нарядам и аксессуарам, приемам фрагментации тела, аффективным структурам. Прослеживается диалектика тайного и явного в фотографиях, их нарративный потенциал, тактика «подрисовки» снимков как прообраз фотошопа. Подробно интерпретируются приемы выразительности в сериях «Ноги» и «Игры безумия».
Кастильоне обрисована как предшественница экспериментальной художественной фотографии, современной визуальной культуры. В докладе аргументируется агентная роль Кастильоне в моде, которая несводима к «первой фотомодели». В заключении говорится о «фанатской» культуре обожателей и последователей графини в 20 веке, когда ее вещи и фотографии функционируют как талисманы.

В экспозиции Патриаршего дворца Московского Кремля хранится коллекция разновременных перстней, происходящих из основного собрания Оружейной палаты и бывшей Патриаршей ризницы. Среди представленных образцов мелкой пластики и ювелирных украшений один перстень с вмонтированной в него стеклярусной вставкой-печатью сохранил о себе легенду, якобы берущую начало в документах XIX века. По преданию перстень был подарен митрополиту Алексию в Золотой Орде в 1357 г. ханом Чанибеком (Джанибеком) за исцеление ханши Тайдулы от слепоты, которой она страдала три года. В публикации 1928 года А.В. Орешников высказывает соображения, что перстень был ханской печатью, скрепившей выданный митрополиту Алексию ярлык. Существуют популярные, не лишенные исторических оснований предположения, отстаивающие версию исчезновения реликвии в эпоху Петра I и подмену подлинного перстня иным предметом. В действительности, собрание кремлёвского музея сохранило другой предмет, атрибутировнный как «Перстень Тайдулы», выполненный из золота. В рамках сообщения уточняется вопрос о причинах разделения одной легендарной реликвии на два артефакта. Доклад не закрывает вопрос о подлинно ордынском происхождении реликвии, но является попыткой зафиксировать нижнюю временную границу хождения легенды о «ханском подарке».

Выставка посвящена истории изучения и послевоенного восстановления памятников архитектуры Великого Новгорода, разрушенных во время войны: трёх храмов, ярких образцов древнерусского зодчества – Спаса Преображения на Нередице XII века, Успения Богородицы на Волотовом поле XIV века и Спаса Преображения на Ковалёве XIV века. Храмы представляли собой не только уникальные произведения новгородской архитектурной школы, но и ценнейшие памятники новгородской монументальной живописи, восстановление которых продолжается и сегодня.

Доклад посвящен исследованию моделей, отражающих отношение немецкой нации периода Веймарской республики к военной проблематике через рассмотрение роли пацифистских, антивоенных и антинацистских мотивов в творчестве художников новой вещественности. Ее формирование и развитие как художественного направления прошло в обстановке бурных политических столкновений, развернувшихся вокруг основополагающих для того времени вопросов войны и мира периода между двумя мировыми войнами, что не могло не повлиять на формирование ее программы. На примере творчества таких мастеров как Отто Дикс, Георг Гросс и Джон Хартфилд можно в ретроспективе взглянуть на эпоху формирования идеологии нацизма, увидеть сколь прозорливым может быть глаз художника, с удивлением обнаружить взаимную резкую критику политиками и обществом художников и наоборот.

В докладе будет рассмотрена трансформация гардероба легендарной американской девушки-сыщицы Нэнси Дрю, героини одноименной серии книг и их многочисленных теле- и киноадаптаций. Оригинальная серия книг, начатая в 1930 году, была довольно сильно отредактирована и переиздана в конце 50-х – начале 60-х, пережила многие перезапуски, но продолжает успешно существовать до сих пор и адаптироваться для кино и телеэкранов. Нас будет интересовать, как за прошедшие 95 лет изменились сарториальные привычки вечно юной героини.
На основе текстов, обложек и иллюстраций первых пяти романов о Нэнси Дрю (1930–31, переиздания 1959–65), современной книжной серии «Дневники Нэнси Дрю» (Nancy Drew Diaries, 2013–2025), телесериала «Братья Харди и Нэнси Дрю» (The Hardy Boys/Nancy Drew Mysteries, 1977–1978) и фильма «Нэнси Дрю» (Nancy Drew, 2007) мы проанализируем главные черты модной и старомодной ипостасей сыщицы и сдвиг вестиментарно-ценностной парадигмы ее образа.

В рамках мероприятия состоится обсуждение статьи, посвященной быту современной науки, который авторы исследуют через понятие "дара" (грантов, взаимных цитаций, обмена идеями). Публикация в открытом доступе: «Beyond Competitiveness? Academic Gift Culture and Its Discontentss»
https://journals.sagepub.com/doi/epdf/10.1177/17499755251332326

Работа над задуманной книгой об ИВГИ идёт, но медленно.
По ходу работы я понял, что имеет смысл написать отдельное предисловие ко всей книге, разослал «проект» такого предисловия всем потенциальным (и «актуальным») авторам и даже получил несколько откликов.
Размышляя над составом книги, я подумал, что, кроме текстов, специально написанных для неё, имеет смысл перепечатать и несколько уже опубликованных текстов, написанных или сотрудниками ИВГИ (нынешними и бывшими), так и коллегами-друзьями, – тексты, так или иначе посвященные ИВГИ. Возможный список таких текстов прилагаю.
В своём докладе я, помимо прочего, выскажу такую мысль: более чем тридцатилетняя история ИВГИ явно делится на по крайней мере две части, два периода (если не на три и более). Первый (рискну сказать: «классический») период завершился в 2005–2006 годах, с уходом в лучший мир Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, М.Л. Гаспарова и А.Я. Гуревича, то есть он длился, можно сказать, почти полтора десятилетия. Затем (что совпало с моим заступлением на должность директора) началась «полоса турбулентности», которая, по сути дела, продолжается до сих пор.
Эти два периода, на мой взгляд, необходимо рассматривать по отдельности. В своём очерке я пытаюсь сначала рассмотреть первый период – как создавший «традицию ИВГИ» и во многом определивший дальнейшее существование института. Рассмотрение последующего периода (или последующих периодов) – это другая задача, которую уже начали разрешать В.А. Мильчина и О.Е. Этингоф в своих очерках и которую надо ещё обсудить особо.
Учреждение ИВГИ было своего рода экспериментом переходного (переломного) времени. Не все надежды, возлагавшиеся на этот эксперимент, осуществились.
Но эксперимент в целом можно считать удавшимся хотя бы потому, что ИВГИ просуществовал и в течение 1990-х годов, которые сейчас принято вспоминать чуть ли не с ужасом (во многом оправданном), и в течение первой четверти нового века. Историк науки и научных институтов не может не задать вопрос: какие свойства (качества) данного института позволили ему просуществовать достаточно успешно более тридцати лет в столь сложные времена? В своём докладе я попытаюсь наметить возможные ответы на этот вопрос (оставаясь в основном в рамках «классического» периода ИВГИ)

В апреле 1801 г. в Париже вышла из печати повесть тридцатитрехлетнего Франсуа-Рене де Шатобриана, недавнего эмигранта, автора одной практически никому не известной книги «Опыт о революциях», изданной в 1797 г. в Лондоне, и одной статьи во французском журнале «Французский Меркурий», нашумевшей в основном потому, что безвестный сочинитель полемизировал в ней со знаменитой Жерменой де Сталь. Повесть называлась «Атала» и после ее выхода неизвестный автор почти мгновенно сделался не только известным, но и знаменитым. Благодарная публика ответила на выход повести настоящей «аталаманией» (чашки и тарелки с изображением сцен из «Атала» производились не только во Франции, но даже в России). Критики, однако, разделились на два лагеря: одни хвалили повесть, другие ругали ее, в частности за погрешности в стиле. Среди критиков-хулителей выделяется Андре Морелле, выпустивший в том же 1801 г. 70-страничную брошюру «Критические замечания на роман, именуемый “Атала”».
Замечания Морелле интересны и сами по себе, поскольку позволяют судить о том, что именно в повести Шатобриана казалось тогдашним читателям новым и вызывающим. Но брошюра эта ценна не только для истории литературы, но и для истории и критики перевода. Сопоставление замечаний Морелле с последним по времени (1982) и очень качественным переводом знаменитой ленинградской переводчицы Эльги Львовны Линецкой позволяет увидеть, как очень хороший перевод сглаживает все те вызывающие, но характерные особенности шатобриановского стиля, которые шокировали первых читателей, и превращает необычный текст в очень красивый, но гораздо более обыкновенный. Именно об этом и пойдет речь в докладе.

Исследовательские вопросы, связанные с локальными особенностями системы моды и тем, как глобальные тренды индустрии моды переживаются локально, достаточно часто поднимаются в теоретических и прикладных публикациях. Однако, судя по опубликованным исследованиям, наблюдается нехватка теоретических подходов, которые позволяли бы анализировать системы моды, не уходя в сравнение с западной системой моды и не выстраивая иерархии систем, дизайнеров, медиа. В триаде глобальное-национальное-локальное доклад фокусируется на последнем. В среде, где локальные явления стремительно становятся национальными и глобальными благодаря цифровым СМИ, особенно остро встает вопрос о том, как воспроизводится субъект на локальном уровне. Цель доклада – показать, как концепция производства локальности Арджуна Аппадураи позволяет системно проанализировать взаимосвязи участников региональной системы моды и вклад каждого из них в формирование местного сообщества создателей моды. Доклад опирается на новую интерпретацию результатов, полученных во время исследования работы моделирующих организаций Пермской области.

Доклад посвящен анализу иконографии апокрифических сюжетов, представленных на произведениях из слоновой кости V-VI вв. Помимо протоевангельских событий, связанных с родителями Богоматери Иоакимом и Анной, в докладе будут рассмотрены два сюжета: «Благовещение у источника» и «Испытание водой обличения». Подробный анализ этих сцен, а также последовательное сопоставление произведений из слоновой кости с другими сохранившимися от раннего времени памятниками дает возможность не только реконструировать становление иконографии отдельных сюжетов, но и в целом оценить значение новозаветных апокрифов и протоевангельских циклов для христианского искусства доиконоборческого времени. Выделение наиболее важных иконографических признаков может стать ценным подспорьем для будущих атрибуции, связанных не только с уточнением времени создания конкретных сюжетных композиций, но и с определением их принадлежности той или иной художественной традиции.Апокрифические сюжеты на окладах из слоновой кости ранневизантийского времени.

В докладе предполагается уточнить русские и европейские источники сказки А.С. Пушкина. Сравнение ее немецкого и французского источников-прототипов позволяет задаться вопросами о сходствах и различиях, историко-культурных подтекстах русского переложения. Внимание в научной литературе уделялось фольклорным схемам (В.Я. Пропп, Д.Н. Медриш и др.) и обстоятельствам «перевода» реалий сказки Рунге – братьев Гримм (М.К. Азадовский, А.А. Ахматова, С.М. Бонди, О.С. Муравьева, С.Б. Федотова). История создания рассматривалась также в различных контекстах творчества, религиозности и круга чтения Пушкина (Б.Л. Модзалевский, С.А. Шульц, А.С. Степанов, Д.А. Урушев, С.С. Бытко, С.А. Фомичев). Мы разовьем ряд наблюдений исследователей и остановимся на парадоксах композиции сказки. Это позволит задаться вопросами о том, как и по каким – доступным для изучения – причинам видоизменились европейские прототипы в Сказке. Одна из наиболее эффектных загадок в ряду превращений немецкого и французского прототипов Сказки – исчезновение из сюжета «Римского папы» и появление в нем «разбитого корыта». Вплетенная в художественный мир «московская» древность, особенности гендерных ролей и взгляды Пушкина на роль старообрядчества в российской истории выстраивают особые логики в интерпретации этой недетской Сказки, весьма далекой как от русского фольклора, так и от каких-либо более древних источников, чем сказка Рунге и ее литературная традиция.

Выездное заседание семинара состоится на выставке, являющейся совместным проектом Музея архитектуры им. А.В. Щусева, Владимиро-Суздальского музея-заповедника и Юрьев-Польского историко-архитектурного и художественного музея (куратор канд.ист.н. А.А. Оксенюк). Выставка посвящена Георгиевскому собору Юрьева-Польского (1230-1234) – самому загадочному памятнику древнерусской архитектуры. После обрушения его верха, произошедшего в середине XV века, храм был возобновлен в 1471 году с участием Василия Ермолина без попытки восстановить его первоначальные формы. До сих пор загадкой остается облик древнего сооружения. С целью постигнуть замысел заказчика храма князя Святослава Всеволодовича исследователи десятилетиями изучают перепутанные во время перестройки собора рельефы, составлявшие некогда стройную программу. Выставка демонстрирует подлинные камни с рельефными изображениями 1230-х годов, впервые покинувшие Юрьев-Польский музей для экспонирования. Среди представленных рельефов особое внимание привлекают образ Спасителя в круглом медальоне, необычной формы замковый камень с образом Аарона (?), поясной и ростовой деисусы, а также Распятие, которое в Георгиевском соборе Юрьева-Польского под именем «Святославов крест» последние столетия почиталось как самостоятельная рельефная белокаменная икона. Два экспоната напоминают о проблеме колористического решения владимиро-суздальской фасадной скульптуры. Также на основе подлинных и копийных архивных материалов выставка рассказывает об истории изучения Георгиевского собора и его рельефов с конца XIX века по наши дни.

Монастырь Ахпат принадлежит к известнейшим обителям средневековой Армении. Основанный в X веке представителями династии Багратуни, он наряду с монастырем Санаин был важнейшим духовным центром Ташир-Дзорагета при Кюрикидах, а в XIII столетии стал свидетелем блестящего взлета и трагического угасания рода Захаридов (Мхаргрдзели). Архитектурный комплекс монастыря включает церковь Сурб Ншан (Св. Знамения, 976–991, 1016) с гавитом (1185, 1209), церкви Св. Григория (1005–1025, XIII в.) и Богоматери (XIII в.), книгохранилище (XI–XIII вв.), колокольню (1245), т.н. гавит Амазаспа (1257), трапезную (сер. XIII в.) и усыпальницу рода Укананц (XIII в.). Монастырские стены и башни были сооружены в 1223 г. при Иванэ Мхаргрдзели. В Ахпате имелась богатая библиотека, действовали школа и крупный скрипторий, в котором было написано, в частности, знаменитое Ахпатское Евангелие.
В церкви Св. Знамения (Сурб Ншан) сохранились фрагменты настенных росписей в алтарной части и на южной стене. Нижний слой росписей относится, вероятно, ко времени правления в Ташир-Дзорагете династии Кюрикидов. Основная часть фресковой декорации была создана, по всей видимости, в XIII в., хотя относительно ее датировки у исследователей нет единого мнения. Росписи долгое время находились под слоем копоти и были едва различимы. В 2018–2019 гг. итальянскими реставраторами А. Заряном и К. Ламуре были проведены работы по расчистке и укреплению фресок Ахпата, что сделало возможным их дальнейшее изучение. Анализу иконографии и стиля ахпатских росписей посвящена монографическая статья З. Акопян 2021 года.
В докладе будут рассмотрены вопросы, касающиеся этапов исполнения фресок Ахпата, их иконографической программы и стилистических особенностей, в том числе параллелей с монументальными декорациями других монастырей, расписанных по заказу Захаридов и их преемников на территории Лори и Гугарка (Ахтала, Киранц, Кобайр). Отдельное внимание предполагается уделить политико-религиозному контексту создания ахпатских росписей.

Общеизвестно, что Карамзин, по словам современников, — это «наш Стерн» и что в истории русской литературы он — ключевая фигура отечественного «сентиментализма», течения, названного так по книге Стерна «A Sentimental Journey through France and Italy». Также никто не сомневается, что Карамзин читал Стерна в оригинале, а не во французских переводах, как было принято в ту эпоху, ведь в «Письмах русского путешественника» он цитировал Стерна по-английски, а публикуя фрагменты из «Тристрама» и «Сентиментального путешествия» в «Московском журнале», указывал «перевод с английского». Принято считать, что Карамзин, раз он знал Стерна в подлиннике, а не в доместицирующих вольных французских переводах, в полной мере понял «сентиментально-юмористическую» поэтику Стерна и использовал разные ее элементы в зависимости от собственных литературных нужд: в эпоху создания «Бедной Лизы», как пишет Ф.З. Канунова, «Стерн привлекал Карамзина преимущественно как “оригинальный живописец чувствительности”» и переводы из него в «Московском журнале» были подобраны такие, где «чувствительность явно берет перевес над столь обычным для Стерна юмором»; в «Наталье, боярской дочери» уже можно обнаружить «восприятие Стерна как юмориста» и иронию над чрезмерной чувствительностью и слезливостью, вводимую с использованием приемов, которые «очень близки к стерновским»; наконец, в позднем незавершенном «Рыцаре нашего времени» Карамзин «стремится вслед за Стерном разрушить условную традиционную форму романа».
Мы попробовали критически пересмотреть эти общепринятые утверждения, обратив прежде всего внимания не то, что:
1) Карамзин не использовал слово «сентиментальный», говоря о стерновском «A Sentimental Journey» — слово «сентиментальный» он употребил только один раз, в «Письмах русского путешественника», иронически и во франкофонном (швейцарском) локусе.
2) В «Письмах русского путешественника» Карамзин отказал англичанам в оригинальности их «humour» и не стал вводить в русский язык «юмор» как англицизм.
3) Из четырех фрагментов из Стерна, помещенных в «Московском журнале», один, «Бедной с собакой», представляет собой (на что исследователи раньше не обращали внимания) перевод не оригинального пассажа Стерна, а присочиненного к «Тристраму» его французскими переводчиками.
Мы попробуем показать, что Карамзин, который ввел Стерна в русскую культуру с огромным, тридцатилетним, запозданием относительно его британской и континентальной славы, хотя действительно мог читать Стерна по-английски, сам, стараясь быть современным и европейцем, воспринимал Стерна в том европейском контексте его рецепции, который сложился к этому позднему времени, и преимущественно во французском. Иначе говоря, Карамзин читал Стерна хотя и по-английски, но сквозь французскую культурную призму.

В 1930 г. В.Н. Муромцева-Бунина опубликовала в парижской газете «Последние новости» очерк «Кондаков. К пятилетию со дня смерти». В архиве писательницы сохранилось несколько машинописей, расширяющих содержание очерка. Кроме того, в неопубликованных дневниках В.Н. Буниной за 1920 г. часто упоминается Н.П. Кондаков, что позволяет уточнить и дополнить известные сведения о совместной эмиграции Буниных и Кондакова из Одессы в Стамбул и Софию вплоть до расставания в марте 1920 г.

Монография Ксении Гусаровой «Мода и границы человеческого: зооморфизм как топос модной образности в XIX-XXI веках» представляет собой первое систематическое исследование зооморфной топики в моде, которое не только содержит обзор различных форм использования образов животных в западной моде последних двух столетий, но и помещает эти образы в контекст истории идей и практик естествознания, становления ранних зоозащитных и природоохранных движений, меняющихся ролей женщины в обществе и ряда других значимых институциональных и интеллектуальных новаций индустриальной и постиндустриальной современности. В докладе будут представлены основные результаты проведенного исследования с акцентом на аспекты научной новизны, от используемой терминологии и переводческих решений до пересмотра устоявшихся в историографии представлений и подходов.

В докладе речь пойдет о фракийских курганах Голяма Арсеналка (конец V - начало IV в. до н.э.), Светица (вторая половина V в. до н.э.) и Сарафова могила (IV - III в. до н.э.) в Долине царей и о фракийском кургане Жаба могила (V - IV в. до н.э.), о позднеантичных и средневековых памятниках городов Гераклея Синтика (Рупите), Никополь ад Нестум (Гърмен), Ульпия Эскус (Гиген), Пауталия (Кюстендил), Дезудава (Сандански) и Паталеница, об археологических коллекциях музеев в Софии, Пазарджике, Стрелче, Кюстендиле, Петриче, Гоце Делчеве и Сандански.

В центре доклада находится проект издания неопубликованных текстов С.С. Уварова в издательстве Страсбургского университета, которым в данный момент занимается докладчик. Главный вопрос, который ставится в докладе, — как издавать русскую консервативную мысль на французском языке в современной Франции? Речь пойдет о составе готовящегося тома и о принципах комментирования уваровских текстов, о том, как фигура Уварова интерпретировалась западными и российскими учеными прежде, и о том, как ее можно истолковывать сейчас.

Среди памятников, связываемых с населением Приуралья и Зауралья, в том числе с предками древних венгров, выделяются две вещи, орнамент которых обнаруживает исключительную близость к «венгерскому стилю» Карпатского региона Х века:
- серебряная с позолотой круглая бляха с орнаментом из четырех пальметт из детского впускного погребения 32 в кургане 3 Каранаевского могильника (Башкирия); ее довольно большой размер (диаметр ок. 13 см) сближают ее с фаларами – круглыми орнаментированными бляхами, входившими парадный конский убор.
- серебряная чаша, найденная у р. Юрибей (север Тазовского п-ова) с медальоном, в котором на позолоченном фоне помещалось изображение всадника – основной сюжет т.н. венгро-уральского искусства, обрамленным бордюром из растительной лозы.
Несмотря на то, что в обоих случаях орнамент не содержит признаков, обычно указывающих на венгерский орнамент – таких, например, как орнаментация лепестков штрихованным бордюром или «линия с точкой» – его изящный и уверенный рисунок, специфическое чувство линии позволяют приписать его мастерам, не просто близко знакомым с «венгерским стилем», но и обученным и много лет работавшим в этом стиле. Дополнительным аргументом может послужить сходство в некоторых деталях орнамента чаши с р. Юрибей с решмами из кургана 16 урочища «Березки» в Чернигове.
Таким образом, в обоих случаях типология и археологический контекст указывают на Уральский регион, тогда как стилистика – на прямые связи с венгерским орнаментом в его развитом варианте.
Это парадоксальное сочетание можно объяснить двояко. Его можно рассматривать как свидетельство не только формирования, но и развития до зрелой стадии «венгерского» орнаментального стиля у венгров еще в Восточной Европе, до их переселения в Карпатский регион. Это соответствует мнению, например, Н. Феттиха, помещавшего, правда, очаг формирования «венгерского стиля» не в Уральском регионе, а в Среднем Поднепровье. Также и Б.И. Маршак, приписывал чашу с р. Юрибей «венграм во время их пребывания в Восточной Европе». Такому истолкованию препятствует, однако, отсутствие других свидетельств сложения развитой школы венгерского орнамента в Уральском регионе: другие вещи венгро-уральской группы (группы торевтики, выделенной Н.В. Федоровой) стилистически довольно далеки от рассматриваемых памятников.
Иначе попадание венгерского орнамента на уральские вещи можно объяснить, предположив, что мастера, изготовившие их, происходили из Карпатского бассейна, но работали в Волго-Уральском регионе (вероятно, в булгарских городах, как предполагает Н.В. Федорова) для местных заказчиков. Такие связи дунайских венгров с их далекой уральской прародиной подтверждаются не только двумя рассматриваемыми вещами, но и, например, традицией украшения поясных сумок орнаментированными пластинами и бляшками, распространенной, помимо Карпатского бассейна, только в Волго-Уральском регионе. Это убеждает нас в том, что население Поволжья и Приуралья (возможно, даже независимо от своей языковой принадлежности) сознавало свою связь со своими ушедшими далеко на запад родичами, поддерживало с ними контакты и подражало их культуре.

Эпоха раннего Нового времени, будучи этапом стремительных, а порой и радикальных преобразований символических значений, окружавших костюм, его отдельные элементы и модную одежду в целом, уже неоднократно становилась предметом научного интереса. Однако исследовательское внимание преимущественно сосредотачивалось на одежде элит, как наиболее ярко и богато отражённой в визуальных материалах и многочисленных текстах. В значительно меньшей степени в фокус исследований попадали материалы, связанные с более широкой и «простой» аудиторией. Доклад посвящен анализу единственного по-настоящему массового источника, циркулировавшего в низовой городской и сельской среде Англии 1560-1640 гг., а именно - площадным листам (broadsides). Он рассматривает тексты и гравюры площадных листов как инструмент, посредством которого язык баллад - через выбор объектов описания (элементы костюма, ткани, расцветка), лексику, структуру текста и коннотации - способен превращать одежду в социальное, гендерное и, порой, политическое высказывание.

О знаменитой рукописи Юрьевского Евангелия, ГИМ, син. 1003, 1119-1128 гг., хранившейся в новгородском Юрьеве монастыре до 1661 г., существует обширная литература. Однако до сих пор остается много нерешенных вопросов о месте ее создания (Киев или Новгород?), об истоках орнаментов выходной миниатюры, заставок и инициалов, о связях с византийской традицией, о толковании символики инициалов, о славянских и романских влияниях. Много дискуссий связано с личностью писца рукописи по имени Феодор Угринец, был ли он венгром или славянином. Есть точка зрения о предназначении рукописи в качестве книги образцов, что представляется дискуссионным. Благодаря новым находкам фресок Георгиевского собора Юрьева монастыря 2013-2023 гг. возникла и новая необходимость рассмотреть памятник в контексте истории монастыря и декорации храма. В докладе предлагаются предварительные замечания об элементах украшения манускрипта на фоне византийских, юго-славянских, киевских и латинских рукописей, а также росписей в капелле северо-западной башни и в наосе Георгиевского собора.

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина представляет выставку «От рассвета до заката: византийские монеты из коллекции Г.А. Щетинина». На ней впервые будут показаны золотые и серебряные монеты из коллекции Герольда Александровича Щетинина, созданные в период от времени правления Константина I (306–337) до царствования Иоанна VIII Палеолога (1425–1448) — некоторым экспонатам уже более 1500 лет. Эти монеты являются свидетельствами как повседневной жизни византийцев, так и тех глубинных процессов и сдвигов, которые происходили в экономике и политике Византийской империи на всем протяжении ее существования. Они принадлежат к важнейшим источникам по политической, религиозной и духовной истории Византийского государства.

Наименование чудотворной иконы святителя Николая, архиепископа Мирликийского, Великорецкой в современной науке прочно ассоциируется со святыней Вятской земли, Николой Вятским-Великорецким. О нем сохранилось достаточно много, по средневековым меркам, сведений, как письменных — данные из летописей, литературных произведений, актовых документов — так и визуальных, несколько десятков икон-списков XVI – XVIII веков. Имя свое вятская икона получила от речного топонима, Великой, притока Вятки. Однако на реке с таким именем стоит и древний город Псков, в котором на протяжении столетий были собственные чудотворные иконы Святителя Николы.
Импульсом для исследования стала икона Николы Чудотворца из собрания Музея имени Андрея Рублева необычного извода и с наименованием Великорецкой. Ее иконографическое и композиционное решение совершенно отличны от вятского оригинала, стиль, т. е. рисунок и колорит, близки памятникам грозненской эпохи с территорий Новгорода и Пскова. На лекции можно будет ближе познакомиться с памятником из собрания музея, демонстрирующим особенности не только псковского иконописания, но и серебряного дела.