Даниловские чтения конференция

Современный румынский город Мангалия стоит над древней Каллатидой. Открытые в разные периоды участки античного поселения и некрополя сегодня экспонируются в разных условиях. Над знаменитой «Гробницей папируса», открытой в 1959 г., был возведен бетонный купол, имитирующий древний тумулус. Городской археологический музей за свою историю занимал разные пространства – от приспособленных под эти нужды существующих построек, до новых, созданных для экспонирования древностей. Часть древнего города оказалась музеефицированной в подвале гостиницы. В докладе я хотел бы рассмотреть эти архитектурные ситуации, проанализировать сами здания, их облик и восприятие в среде на разных этапах развития города.

Доклад посвящён итогам проекта реконструкции постоянной экспозиции античного искусства Эрмитажа. Двадцать две Галереи отдела античного мира, занимающие первый этаж здания Нового Эрмитажа были полностью обновлены: отреставрирована художественная отделка интерьеров, установлено новое освещение, проведена реставрация и модернизация исторических витрин. Часть экспозиций кардинально перестроена (Залы Боспора – «Искусство античных городов Северного Причерноморья, Зал Архаики – «Искусство ранней Греции и Кипра», Овальный зал – «Искусство Греции эпохи классики», Зал Геракла – «Искусство Греции эпохи поздней классики» и другие), в некоторых залах созданы новые выставки (Зал Ваз – «Античные расписные вазы», Зал резных камней – «Античная глиптика», Помпеянский зал «Прикладное искусство эпохи ранней Римской империи», Большой вазы «Римский портрет эпохи Траяна и Адриана», Галерея- «Античная колонизация Северного Причерноморья»). Одновременно, в Реставрационно-хранительском центре «Старая деревня» создан комплекс из одиннадцати открытых хранений, организованных как Studiensammlung, в Запасном доме Зимнего дворца – хранилища археологических коллекций. Работа по программе велась с 1998 по 2022 годы, поэтапно, зал за залом – так, чтобы для посетителей экспозиций всегда оставалась открытой.
Ключевая идея концепции, лежащая в основе проекта – создание постоянных выставок античного искусства в Новом Эрмитаже “в стиле Лео фон Кленце”, слияние архитектурных решений залов середины XIX в. и образов современных выставок. Причина этого решения коренится в уникальной сохранности музейного комплекса Нового Эрмитажа. В то время как во время Второй мировой войны здания Глиптотеки Мюнхена и Нового музея в Берлине были разрушены, Британский музей и Лувр неоднократно подвергались перестройкам, Новый Эрмитаж с момента строительства и до наших дней дошел, практически, в неизменном виде. Не менее важные основания – художественная целостность ансамбля, созданного Кленце, и актуальность его идей для нашего времени. Это был музей, который призван “возвышать, приносить удовольствие и радость”, помогая зрителю прожить идеалы античной эпохи. Новые экспозиции воссоздают художественный стиль и атмосферу музея XIX в., органично включая элементы современности – в тематической структуре выставок, организации материала, в освещении, дизайне.
В докладе излагаются цели, стоявшие в ходе реэкспозиции залов античного искусства Эрмитажа, описываются пути их достижения. При перестройке зданий и экспозиций в XXI в. все музеи мира решают сходные задачи: расширение, актуализация, обновление. Однако способы их решений всегда индивидуальны. Автор сравнивает опыт реэкспозиции крупнейших мировых музеев античных собраний и опыт Эрмитажа. Неоклассическая стилизация при создании современных выставок достаточно сильно отличает Эрмитаж от проектов реконструкции европейских музеев, которые, как правило, стремятся к кардинальной перестройке зданий и залов. Другое отличие эрмитажных экспозиций античного искусства заключается в приеме «портретировании» исторических эпох. Перед зрителем последовательно разворачиваются художественные-исторические образы античности – архаики, классики, эллинизма, эпохи Августа, императорского Рима. Такие выставки – не просто группы артефактов, иллюстрирующие определенные направления и темы искусства древней Греции и Рима, или представляющие наиболее ценные экспонаты собрания. Экспозиционные образы возникают в художественном единстве древних памятников, их расстановки, архитектурных образов залов, отделки, освещения, аутентичных витрин. История античной цивилизации, рассказана в величественных интерьерах Кленце, воспевающих античность. Помимо художественно-исторического подхода, при создании экспозиции использован монографический – дополнены новые выставки, посвященные выдающимся античным собраниям Эрмитажа – коллекциям резных камней и античных расписных ваз.
Приемы и принципы создания экспозиций демонстрируются в докладе на примере нескольких наиболее крупных проектов, реализованных в Новом Эрмитаже. Отдельное внимание уделяется вопросам использования исторических витрин и интеграции нового освещения в исторические интерьеры. Принципиально иные подходы применяются в создании современных открытых хранений, где экспонат не вознесен на пьедестал, а максимально приближен к человеку. Памятники, которые всегда хранились в эрмитажных кладовых, представлены в залах РХЦ по темам: «Античные амфоры», «Античные надгробия», «Архитектура», «Боспорские надгробия», «Античные надписи» и «Античная скульптура из коллекций XVIII-XX вв. и ее реставрация». Такая организация потребовала специальной «подачи» экспонатов, разработки оборудования, представляющего группы рядовых археологических памятников с определенных – заданных – точек зрения, а именно, их бытования, функции, эволюции форм, особенностей архитектурных конструкций, где использовались экспонируемые фрагменты, и множества других вопросов, возникающих при изучении истории античного общества, искусства и культуры.

Государственный Эрмитаж представил проект по созданию доступной среды в залах музея – «Искусство в ощущениях. Античность». Впервые на постоянной экспозиции отдела Античного мира наряду с оригиналами экспонируются их тактильные копии.
В рамках инклюзивного проекта изготовлены шесть объемных моделей. Это тактильные копии – шедевры античного искусства – самая известная античная камея Гонзага, бюст богини Афины, скульптурная группа, изображающая борьбу Геракла со львом, статуя бога Сераписа и фигурка ягненка. Украшением проекта стали фигуры атлантов с портиком Нового Эрмитажа.
Тактильные макеты были созданы с использованием технологии цифрового моделирования и печати на 3D-принтерах способом FDM-PLA. Поверхность каждого макета была вручную доработана художником с целью максимально приблизить к оригиналу. Авторам макетов удалось передать форму и фактуру камня. Это делает тактильную копию привлекательной не только для незрячих посетителей, но и для всех, кто хочет прикоснуться к античной культуре.
Каждый макет сопровождается рельефно-графическим планшетом с применением шрифта Брайля. На постаменте и планшете размещен QR-код с тифло-описанием предмета. Макеты установлены на исторических каменных постаментах, что позволяет органично вписать их в исторические интерьеры и действующую экспозицию искусства Античного мира. Применение новейших технологий дает сегодня возможность посетителям и отдельным группам людей с различными особенностями здоровья, и прежде всего незрячим и слабовидящим, погрузиться в древний мир античной мифологии и культуры.
Открытие новой тактильной экспозиции и программы по созданию доступной среды в музейных залах, ознаменовал творческий фестиваль «Искусство в ощущениях: Античность», который прошел с 10 октября 2022 г. в Государственном Эрмитаже. Проведенные мероприятия позволили посетителям познакомиться с тактильными макетами и открыть для себя удивительный мир Древней Греции и Рима.

Гравированные бронзовые зеркала – специфически этрусский вид художественных изделий, совмещающий утилитарные функции с ритуальными, отражающий особенности религиозно-мифологической картины мира этрусков и ее художественного освоения. В настоящее время в собраниях различных музеев мира выявлено более 3000 зеркал, для изучения и систематизации которых был создан международный проект Corpus Speculorum Etruscorum (1974 – настоящее время).
Коллекция этрусских зеркал Государственного Эрмитажа насчитывает четыре десятка предметов, среди которых есть как безусловные шедевры, так и серийные вещи и даже трудно отличимые от оригиналов подделки Нового времен. По качеству, количеству и разнообразию материала эрмитажная коллекция не уступает собраниям ведущих мировых музеев, но существенно проигрывает им в степени изученности, оставаясь до сих пор неопубликованной. В 1970-1980-е гг. этрусские зеркала Эрмитажа были объектом прицельного исследования Е.В. Мавлеева, опубликовавшего ряд статей, затрагивающих различные аспекты проблематики этого материала, и подготовившего рукопись научного каталога собрания, которая, однако, в силу различных обстоятельств так и не вышла в свет. Цель данного сообщения – дать представление об эрмитажной коллекции этрусских зеркал. С опорой на разработанную Е.В. Мавлеевым классификацию, представить основные типологические группы зеркал, иконографические свойства и существующие трактовки изображенных на них сюжетов, проследить основные вехи эволюции зеркал в общем контексте развития этрусской материальной культуры, рассмотреть опыт их экспонирования в Эрмитаже, обозначить и прокомментировать актуальные на сегодняшний день проблемы и перспективы изучения материала.

Среди предметов из Кабинета Изящных искусств Московского университета, переданных в ГИМ в 1888 г. вместе с находками из раскопок П.М. Леонтьева 1853 г. Недвиговского городища, числится фрагмент «бронзового массивного украшения», впервые опубликованный А.А. Захаровым в 1926 г. как «Корона Осириса» и с тех пор не привлекавший пристального внимания исследователей. Уже тогда и позже высказывались сомнения в его происхождении из Танаиса, подтвердить или опровергнуть которые на данный момент невозможно. Тем не менее, уникальность изделия позволяет обратиться к более подробному его изучению.
Вероятнее всего, это была часть бронзовой статуи, изображавшей Осириса, а именно, часть короны Атеф. Сохранился фрагмент страусиного пера, высотой 10.0 см, с двумя выступами – креплениями к хеджету, бараний рог и урей с солнечным диском. А.А. Захаров относит его к 650-340 гг. до н.э., но учитывая аналогии в изображениях Птолемеевского Египта, возможна и более поздняя датировка.

В ГМИИ им. А.С. Пушкина более двух десятилетий ведется работа по реставрации предметов из коллекции перемещенных ценностей, сильно пострадавших в период окончания Второй мировой войны. В настоящее время в центре внимания реставраторов и научных сотрудников музея находится южноиталийская часть коллекции, включающая ряд редких ваз и терракот. В докладе обсуждаются проблемы восстановления и атрибуции наиболее значимых, уникальных памятников, а также необходимость их скорого возвращения как в научный оборот, так и на экспозицию музея.

В коллекции музея хранится терракотовая монументальная голова кабана с водосливом в раскрытой пасти, сзади имеющая треугольное завершение, возможно, фрагмент симы. Экспонат был передан в 1919 г. из Художественно-промышленного музея Строгановского училища, куда попал в конце XIX в. при посредничестве В. Гельбига. Первоначально предмет датирован августовским временем.
Близкая по размерам, иконографии и стилю исполнения голова кабана хранится в античном собрании Лувра (с 1833 по 1864 г. в коллекции маркиза Кампаны). В описании указано, что нижняя челюсть животного была доделана в XIX в. Иконографически оба экспоната восходят к изображению кабана на скульптуре Мелеагра (музеи Ватикана), хорошо известной с XVI в.
В 2022 г. в процессе реставрации водослива в месте соединения головы с “симой” был выявлен поперечный сквозной шов от пропила или трещины, загипсованный и замаскированный белой грунтовкой. Судя по тому, что ею же была покрыта вся поверхность, включая сколы на ранее отбитых ушах, перед нами следы предпродажной реставрации XIX в.
Выявленные обстоятельства поставили под сомнение подлинность экспоната и заставили обратить внимание на само строение симы. Учитывая её конструкцию, водослив был предназначен для размещения внутри угла, образованного стенами римского комплювия. Однако данная конфигурация симы задает отрицательный угол наклона водослива, что функционально только при сильном напоре воды, как у фонтанов. Кроме того, известные нам, античные водосливы имели желобчатую конструкцию или голова монтировалась непосредственно в плоскую плиту симы.
Для выявления особенностей технологии изготовления, определения конструктивной целостности и особенностей устройства внутреннего канала водослива было принято решение прибегнуть к не инвазивным методам и обратиться за помощью в НИЦ «Курчатовский институт». О результатах этих исследований пойдет речь в докладе.

В фонде «Древний мир и происхождение христианства» Государственного музея истории религии (ГМИР, СПб.) хранится небольшая коллекция античных гемм. Основная их часть была получена при расформировании московского Центрального антирелигиозного музея (ЦАМ) и передаче его фондов в ГМИР в 1946-1947 гг. Среди камей, в числе которых два мужских портрета и изображение Горгоны Медузы I в. н. э, выделяется одна, более ранняя, коралловая камея с изображением Ахилла в шлеме, датирующаяся I в. до н. э. Кроме них из ЦАМа были переданы две инталии римского периода – с изображением богини Виктории (I в. н. э.) и сидящего божества (II-III вв. н. э.). Коллекцию дополнили геммы того же времени, найденные в конце 80-х – начале 90-х годов ХХ в. археологической экспедицией ГМИР в Восточном Крыму.

В докладе характеризуется современное состояние изучения античной скульптуры в региональных музеях, собрание которых составляют материалы античных государств, существовавших на территории Северного Причерноморья.
Для координации усилий хранителей античной скульптуры Северного Причерноморья в 1996 г. была создана Ассоциация при ИКОМ России (И.А. Антонова, Е.А. Савостина). При поддержке РГНФ создавалась база данных с универсальной системой описания и фототекой, учитывавшая памятники скульптуры в центральных и региональных музеях от Одессы до Новороссийска.
С тех пор существенные положительные изменения произошли в условиях хранения, атрибуции памятников и обновления экспозиции в ряде региональных музеев (Анапского, Темрюкского, Таманского).
Наиболее заметна деятельность Восточно-Крымского историко-культурного музея-заповедника (ВКИКМЗ, генеральный директор Т.В. Умрихина), уникальная коллекция которого – более 3000 единиц хранения – получила отдельное здание, где был открыт «Музей каменных древностей – Лапидарий», многоотраслевой ансамбль, включающий помещения для хранения, реставрации, а также экспозиционные залы (зав. отделом Н.Л. Кучеревская). При поддержке благотворительных фондов, основанных В.Д. Письменным (БФ «Деметра», БФ «Артемида»), развивается полноценный музейный комплекс, экспозиции и временные выставки которого объединены единой тематикой – воссоздание различных аспектов культурной жизни населения Восточного Крыма в исторические периоды от эпохи бронзы, античности, средневековья до Новейшего времени. Важным аспектом деятельности Лапидария стали просветительские программы, в которых большое место отведено реставрационным практикам студентов.

В докладе рассматриваются античные гермы, найденные на территории Северного Причерноморья и входящие в состав коллекций таких музеев, как Краснодарский государственный историко-археологический музей-заповедник им. Е.Д.Фелицына, Керченский историко-культурный музей-заповедник, Государственный Эрмитаж, музей-заповедник «Фанагория». Большинство находок относится к эллинистическому и римскому времени; встречаются как привозные, так и выполненные местными мастерами или из местных материалов. Некоторые разновидности изображений повторяют композицию или отдельные элементы известных античных статуй, другие не имеют прямых аналогий за пределами Боспорского царства (например, золотые индикации).

В коллекции материалов из раскопок боспорского города Нимфея, хранящейся в Государственном Эрмитаже, представлена небольшая группа антропоморфных бронзовых подвесок в количестве шести экземпляров.
Пять бронзовых литых антропоморфных подвесок было найдено при раскопках на территории нимфейского некрополя в 1970-х гг. Из них четыре подвески представляют собой фигурки с разведенными в стороны и слегка вытянутыми вперед руками, расставленными ногами, в остроконечном или высоком головном уборе, которые определяются исследователями как изображения воинов. Контуры фигурок сглажены. Петля для подвешивания расположена сзади. Эти подвески соответствуют типу 19 по классификации Е.М. Алексеевой (Алексеева. 1982. С. 24-25. Табл. 41). Ещё одна фигурка изображает, вероятно, богиню с чашей в правой руке. Все подвески происходят из погребальных комплексов, принадлежавших нимфейской знати, которые датируются I – III вв. н.э.
Представляет особый интерес подвеска в виде гермы на плоском основании, с расположенной сзади петлей для подвешивания, которая была найдена при раскопках на городище. Следует отметить, что подобные подвески чаще изготавливались из бронзы, нимфейская же подвеска выполнена из серебра. Её можно отнести к типу 18д по классификации Е.М. Алексеевой, который датируется концом I в. до н.э. – началом II в. н.э. (Алексеева. 1982. С. 24. Табл. 41).
Антропоморфные подвески, по мнению исследователей, служили в качестве амулетов, оберегов и использовались для защиты их обладателей как при жизни, так и после смерти.

Ранневизантийский оклад, известный как Муранский или Равеннский диптих, представляет собой яркий пример искусства резьбы из слоновой кости. От десяти рельефов, некогда входивших в состав Муранского диптиха, на сегодняшней день известно местонахождение девяти. Пять из них составляют одну из сторон оклада с изображением тронного Христа по центру. В XVIII в. этот рельеф хранился в монастыре св. Михаила на острове Мурано, а затем попал в Равенну и ныне выставлен в Национальном музее. Совсем другая участь постигла вторую сторону оклада с изображением тронной Богоматери. Этот рельеф оказался разделенным на составные части, от которых сохранились лишь четыре фрагмента, каждый из которых претерпел сложную судьбу и прошел через множество коллекций и рук, прежде чем оказаться в современных собраниях. Центральная пластина хранится в библиотеке г. Манчестер, верхний рельеф находится в собрании Боде в Берлине, в то время как нижняя планка, выставлена в посвященных Византии залах Лувра. Наконец, две композиции, некогда украшавших боковую пластину, оказались в коллекции М.П. Боткина в Санкт-Петербурге и вместе с другими экспонатами из этого богатого собрания были переданы вначале в Русский музей на хранение, а затем в Эрмитаж.
Как правило, Муранский диптих рассматривают в связи с другими окладами, наиболее сохранными примерами которых являются обрамления Библии из Сен-Люписен и Эчмиадзинского Евангелия. Нередко исследователи относят все три оклада к одному времени и общей школе, хотя ряд особенностей свидетельствуют скорее об их принадлежности к разным периодам или ареалам византийского мира. В этой связи особое значение в общей программе Муранского диптиха приобретают присутствующие в его декорации ветхозаветные сюжеты, которые включают в себя «Три отрока в пещи огненной» и «Историю Ионы». Обращает внимание также значительное число ангельских фигур, представленных как на центральных пластинах с тронными Христом и Богоматерью, так и в обрамляющих их повествовательных циклах. В докладе будет проведен анализ ветхозаветных сцен и ангельских фигур Муранского диптиха, с целью, с одной стороны, выявить их значение для представленной на окладе программы, а с другой, в более широком контексте, – показать их место в византийском искусстве доиконоборческого времени.

После восстановления иконопочитания в 843 г., на неимператорских печатях на протяжении второй половины IX – начала ХI вв. доминирует изображение креста на ступенях, появляются вновь и священные образы, первоначально исполненные в особой, штриховой манере. Вместе с тем, Х век в византийской сфрагистике ознаменован очень интересным явлением. В это время ее иконографический репертуар заметно расширяется, и, наряду с классическими образами на византийских печатях появляются изображения, характерные только для этого периода. Это – птицы, в том числе павлины, реальные и фантастические животные: слон, лев, орел, грифон, сенмурв, орел с драконами, сцены борьбы животных; портреты собственников печатей. В сообщении предполагается проследить истоки этого явления, рассмотреть вопрос о том, в какой среде формировалась мода на эти необычные для византийской сфрагистики сюжеты.

В докладе рассматриваются четыре креста-реликвария XI – XIII вв., хранящиеся в музейных коллекциях Ливана. Один из них выставлен в так называемой крипте церкви Святого Георгия в Бейруте, так как он был обнаружен во время раскопок, которые проходили под собором, в 1990-х гг. В музее Университета Святого Духа в Каслике хранятся еще два креста-реликвария. Последний крест, выставлен в музее Американского университета в Бейруте. Два креста имеют гравированные изображения и два других декорированы рельефными фигурами. Похожие кресты можно найти на разных территориях Византийской империи, а также в Киевской Руси и в центральной Европе. Кроме креста-реликвария в соборе Святого Георгия, в частных коллекциях нет никакой информации об их первоначальном происхождении, так же как они никогда не вызывали интереса исследователей и поэтому никогда не публиковались.

Храм Св. Георгия в Манганах был одной из наиболее крупных и роскошных построек Константинополя XI в. Как сообщает Михаил Пселл, он был возведен по заказу императора Константина Мономаха (1042-1055), который несколько раз менял замысел по ходу строительства, не жалея времени и денег. В 1921-1923 гг. во время раскопок в Гюльханэ были открыты субструкции и нижние части стен храма и некоторых других монастырских строений, которые через несколько лет снова были засыпаны. Во время своего пребывания в Константинополе в 1924 г. их осмотрел и сфотографировал Н.И. Брунов. Лишь в 1939 г. руководителями раскопок Р. Деманжелем и Э. Мамбури был опубликован полный археологический отчет, включивший в себя некоторые фотографии и чертежи остатков монастыря Св. Георгия. Именно эти материалы, в основном, использовались исследователями, писавшими об этом памятнике. Между тем, в фотографиях Н.И. Брунова, хранящихся ныне в собрании ГНИМА имени А.В. Щусева, лучше зафиксированы элементы архитектурного декора комплекса. В докладе мы рассмотрим подробнее эти детали, которые позволяют сформировать более полное представление о своеобразном почерке артели, работавшей по заказам Константина Мономаха. Кроме того, мы попытаемся прояснить вопрос об истоках и путях развития керамопластического декора в постройках византийских мастеров в XI в.

В коллекции археологического музея Хартума сохранились два фрагмента монументальных росписей из Фараса и Сонки Тино (Северная Нубия), датируемых XI в. и посвященных известной ветхозаветной сцене «Три отрока в пещи огненной». Вторая, более ранняя композиция (VIII в.) из Фараса пополнила коллекцию Галереи Фарас в Варшаве, третья погибла во время строительства Асуанской плотины. В эфиопской живописи XI-XIV вв. также прослеживается интерес к сюжету, хотя и в меньшей степени, чем в нубийской.
Несмотря на то, что и нубийская, и эфиопская художественные традиции восходят, в первую очередь, к коптскому искусству, их иконографические и стилистические особенности заметно различаются. Ни нубийская, ни эфиопская традиция не подражают коптской живописи, более того – в обеих прослеживаются также ближневосточные векторы влияния. Сцена «Три отрока в пещи огненной», узнаваемая даже при значительных отклонениях от магистрального раннехристианского «эталона», позволяет выявить эти векторы, вплоть до мелких деталей.

Большая часть фрагментов фресок храма на Протоке из Смоленска раннего XIII в. (?), найденных в ходе раскопок 1962-1963 гг. под руководством Н.Н. Воронина, хранится в Государственном Эрмитаже. В основном они смонтированы в экспозиции комплекса Старой деревни. Однако несколько фрагментов после реставрации в Ленинграде были в 1964 г. возвращены в Смоленский государственный музей-заповедник. Среди них пять фрагментов личного письма и несколько других. Часть из них выставлена в экспозиции, часть хранится в запаснике. В публикациях обычно из них фигурирует только одна фреска – «Семь святых». Остальные фрагменты оказались за пределами внимания исследователей. Однако они весьма интересны как с точки зрения иконографии и реконструкции программы декорации храма, так и с точки зрения стиля и выделения манер письма.
Кроме того, в той же церкви была найдена штукатурка с росписью, относящаяся к первоначальной декорации, на которой обнаружили следы золота. Это было зафиксировано еще в XIX в., а затем в ходе раскопок 1962-1963 гг. Н.Н. Воронин допускал, что позолочены могли быть нимбы или фоны. Наличие золота на фресках отмечали еще в двух храмах, основанных смоленским князем Рюриком Ростиславичем в конце XII в.: в церквах Апостолов в Белгороде Киевском и Василия в Овруче. Тема возможного наличия золота в домонгольских фресках в русской литературе дальше не развивалась. Более того, сложилась традиция считать, что золото в монументальных росписях Руси было распространено лишь в XVI – XVII вв. Однако после двух недавних публикаций И. Дрпича и М. Стоянович по достоверным, датированным и хорошо сохранившимся фрескам сербских храмов начала и первой половины XIII в эта проблема требует нового исследования. Использование золота в домонгольских фресках представляется вполне правдоподобным.

В коллекции Византийского и Христианского музея в Афинах находятся, среди прочих, многочисленные фрагменты настенных росписей второй четверти XIII столетия, происходящие из храмов Аттики, Беотии, Мегариды и Эвритании. Обнаруживающие принадлежность к разным стилистическим направлениям и демонстрирующие разнообразие художественных манер, они служат важным свидетельством процесса эволюции византийской живописи в этот период.
Некоторые из них дают представление о творческой активности местных аттических артелей, работавших на латинских территориях по заказу греческого населения (фрагменты из пещерной церкви Спилиа Пентелис (1233/1234 г.), из храмов св. Иоанна в Схиматари, св. Афанасия в Элеоне и кладбищенской церкви св. Николая в г. Каламосе). Их отличает консервативность художественных приемов, в декоративной графичности рисунка явственно ощутимы отголоски позднекомниновской линейной стилизации. Другие фрагменты отражают влияние передовых стилистических тенденций, сформировавшихся, предположительно, в Фессалонике и к 1230-м гг. получивших распространение далеко за пределами Северной Греции (фрески из церкви св. Георгия в Оропосе (1230 г.), третий слой росписей церкви Успения в Епископи, ок. 1240 г.).
В докладе будет сделана попытка проанализировать художественные особенности перечисленных фрагментов росписей, а также уточнить их место в византийском изобразительном искусстве XIII столетия.

Изучение памятников иконописи, происходящих из иконостаса собора Вознесенского монастыря, – тема, продолжающая требовать разработки, несмотря на публикацию соответствующего каталога В.А. Меняйло в 2005 г. по причине обилия пожаров и перестроек, случавшихся с памятником на протяжении XVI-XVII в. Одна из ключевых икон местного ряда иконостаса, «Спас на Престоле» в собрании Музеев Московского Кремля (Ж-691) на сегодняшний день датируется, вслед за большинством икон, 1679 г. (?). В основе аргументации автора последней публикации лежит стилистическое сходство памятника с другими иконами из праздничного и пророческого чинов иконостаса, а также содержание текста на раскрытом кодексе в руках у Спасителя: вопреки комплексу иконографических признаков, позволивших В.А. Меняйло справедливо отнести рассматриваемую икону к группе списков с древнего Новгородского памятника – иконы «Спас Золотая Риза» (Ж-126), ныне хранящегося в иконостасе Успенского собора Московского Кремля. Надпись на списке не повторяет содержимое раскрытых страниц кодекса «Спас Золотая Риза» Ин. VIII/.12 (Ἐγώ εἰμι τὸ φῶς...), воспроизводя текст Мф. VIII. 1-3 (Не судите, да не судимы будете...). Данное несоответствие стало для исследовательницы одним из основных датирующих признаков, позволивших отнести время создания иконы к эпохе патриарха Иоакима в свете решений соборов 1675 и 1682 г.
Отсутствие твердых исторических источников, подтверждающих верность предложенной датировки наравне со стилистическими противоречиями заявленного памятника в сравнении с чиновыми иконами Вознесенского иконостаса позволяют вновь ставить вопрос о датировке иконы «Спас на Престоле», предлагать альтернативную линию иконографической и стилистической аргументации. Среди прочего, списки со знаменитого чтимого образа появлялись в эпоху патриарха Никона. Тема Христа в образе судии в контексте Сказания о Мануиловом Спасе педалировалась в «отписке» Никона из Новгорода 1950 г. (1650-№ 1, л. 124 – 125), а в одном из своих посланий царю в 1659 г. патриарх, ссылаясь на «Сказание», обосновывал приоритет высшей церковной власти. (1659-№ 5, л. 24).

Сотрудничество Рублевского музея с Лабораторией физико-химических исследований Института реставрации началось в 1980 г. и продолжалось с большой интенсивностью на протяжении 1990-х гг. и начала 2000-х. За это время была исследована технология живописи более 100 икон собрания. При подготовке музеем выпуска каталога собрания «Иконы Москвы XIV-XVI вв.» были изучены 28 памятников. Полученные результаты позволили уточнить авторство икон Дионисия и Феодосия, а также исполнение одного из памятников коллекции в мастерской Дионисия. Многолетней была работа по исследованию технологии 61 иконы иконостаса 1663-1670 гг. из Спасо-Евфимиевского монастыря. На основе технологии удалось доказать, что иконы праздничного ряда иконостаса написаны московскими художниками, в то время остальные ряды исполнены ярославцами. Важным результатом исследований явилось также выяснение подлинности древней живописи целой группы икон, которые поступили в музей из разных источников и предварительно были датированы в музее XVI-XVII вв.

Доклад посвящен группе стилистически очень близких друг другу икон старообрядческого горнозаводского Урала, часть из которых имеет точные датировки создания. Эти памятники стали объектами технико-технологического исследования, проведенного недавно в ГОСНИИР.
По результатам микроскопного обследования произведений и химического анализа художественных материалов удалось установить их принадлежность одной артели невьянских художников. Об этом свидетельствуют многие технологические и живописные приемы, повторяющиеся из иконы в икону: особенности исполнения личного и доличного письма, способы моделировки одежд, палатного письма, поземов, цветовые решения, использование одних и тех же красочных смесей, пигментов, наполнителей грунтов и т.д. Возможно и то, что эти произведения были написаны одним мастером. Проведенная в ходе исследования фотосъемка, а также профессиональная макросъемка памятников позволят удостовериться в выводах авторов доклада. Ряд произведений данной иконописной мастерской будет введен в научный оборот впервые.

Историография «Салернского авория» (между XI-XII вв.) на протяжении почти столетия характеризуется как остро полемическая: это связано с отсутствием надежных сведений о заказчике, времени и месте создания, оригинальных программе и функции. В докладе утверждается, что именно получение знания об изначальной функции этого грандиозного ансамбля из слоновой кости может позволить приблизиться к получению ответов на выше перечисленные вопросы. Более того, возможность экспонирования Салернского авория и по сей день затруднена рядом факторов, где среди наиболее значимых мы выделяем как уже упомянутое отсутствие консенсуса в академической и музейной среде в отношении функции памятника, так и обстоятельство рассеивания фрагментов ансамбля по собраниям различных музеев и, по-видимому, частных коллекций. Сегодня ансамбль экспонируется в Музее Диоцеза Салерно в разобранном состоянии: только установление оригинальной функции и объединение всех фрагментов в едином музейном пространстве может позволить вновь показать зрителю этот важнейший для понимания средневековой истории Южной Италии и всего латинского мира памятник целостно.

Собрание рукописей государственного канцлера Н.П. Румянцева (РГБ, фонд 256), включает себя как славяно-русские памятники, так и рукописи на иностранных (преимущественно западноевропейских языках). Весьма разнородная по своему составу эта часть коллекции демонстрирует широчайший круг интересов собирателя: в ней присутствуют иллюминованные рукописные книги XIV-XVI вв., оригиналы и списки исторических документов, а также рукописные материалы, касающиеся истории политических и экономических отношений России и Западной Европы, а также, например, способов ведения сельского хозяйства или же Белл-Ланкастерской система взаимного обучения. В докладе будет представлен краткий обзор «иностранной» части собрания Н.П. Румянцева, освещены пути его формирования, а также отмечено участие ученых, архивариусов, библиотекарей, отбиравших и копировавших рукописи по поручению графа и внесших свой вклад в создание ценнейшей библиотеки, ставшей впоследствии основой книжного собрания Румянцевского музея.

Доклад будет посвящён до сегодняшнего дня практически не исследованной английской иллюминированной псалтири первой четверти XIII в. Рукопись MS Ashmole 1525 представляет собой литургическую псалтирь, все 150 псалмов которой начинались с историзованных инициалов. Позднее рукопись была достаточно сильно повреждена: значительное число инициалов были вырезаны, что, по-видимому, объясняет отсутствие посвящённых псалтири исследований. Однако сохранившаяся часть рукописи позволяет говорить об оригинальных сюжетах и иконографических схемах отдельных инициалов, а также о не имеющей аналогов иконографической программе псалтири в целом. В докладе будут рассмотрены особенности этой иконографической программы, а также возможные связи рукописи MS Ashmole 1525 с группой французских полностью иллюстрированных псалтирей XIII в.

Декорация Зала Месяцев палаццо Скифанойя 1469-1470 гг., будучи ключевым памятником придворного искусства ренессансной Феррары, тем не менее, всё ещё остаётся предметом спора среди искусствоведов, пытающихся установить авторство фресок северной стены помещения. Почти полное отсутствие документальных свидетельств заставляет исследователя полагаться исключительно на знаточескую интуицию, оперируя весьма небольшим кругом дошедших до наших дней произведений, стилистически близких ансамблю Зала Месяцев. Одна из таких работ – алтарный образ «Вознесение Христа с предстоящими Девой Марией и апостолами» – происходит из церкви бенедиктинского аббатства святого Сильвестра в Нонантоле недалеко от Модены и в настоящее время он включён в экспозицию местного епархиального музея. Единогласно признанная критикой как принадлежащая руке живописца, известного под условным именем «Мастер широко распахнутых глаз», работа является ключевой в реконструкции творческого пути художника, несомненно, пользовавшегося особым расположением среди представителей династии д'Эсте. Отдельное внимание в докладе будет уделено истории реставрации картины.

Как и многие другие источники по искусству Возрождения, т.н. Трактат о живописи Леонардо да Винчи (кодекс Urbinate lat. 1270 Ватиканской библиотеки, озаглавленный Libro di Pittura di M. Lionardo da Vinci, pittore e scultore fiorentino), вероятно, составленный и подготовленный к неосуществленному ренессансному изданию учеником Леонардо Франческо Мельци ) был переведен на русский язык в 1930-х годах. Примечательно, что почти одновременно вышли полный перевод трактата («Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи живописца и скульптора флорентийского». М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934, перевод А. А. Губера, В. К. Шилейко, под общей редакцией А. Г. Габричевского, вступительная статья В. Н. Лазарева) и двухтомник «Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 1 Наука Т.2 Искусство» (М-Л.: Academia, 1935, переводы, статьи, комментарии А.А. Губера, А.К. Дживелегова, В.П. Зубова, В.К. Шилейко и А.М. Эфроса), в который вошли многие фрагменты «Трактата о живописи» наряду с выдержками из других манускриптов Леонардо да Винчи. По удивительному стечению обстоятельств о полном издании вскоре забыли, в то время как двухтомная компиляция из текстов Леонардо, происходящих разных источников, которые были объединены друг с другом по принципу тематического родства советскими историками искусства, переиздавалась и бесчисленное множество раз и продолжает переиздаваться по сей день, став своего рода русскоязычным каноном сочинений Леонардо да Винчи об искусстве. Сравнение полного издания 1934 года с современными итальянскими изданиями урбинского кодекса 1270 позволило выявить ряд характерных отклонений от оригинального текста – в рубрикации, расположении фрагментов и, в особенности, в переводах специальной терминологии. В докладе будет представлен анализ русскоязычных изданий и выдвинуты предварительные гипотезы о причинах, определивших специфику советского перевода и дальнейшего издательского забвения полного текста трактата.

Темой сообщения являются два произведения Джузеппе Чезари, более известного под прозвищем Кавалер д?Арпино. Первое произведение – небольшая картина, выполненная на меди и изображающая Кающегося святого Иеронима из частной коллекции – ранее не публиковалось. Работа может быть датирована второй половиной девяностых годов XVI столетия. Второе произведение – Голова Иоанна Крестителя на блюде из собрания Пинакотеки монастыря Капуцинов в Вольтаджо (Пьемонт) может быть с уверенностью приписано мастеру и датировано более зрелым периодом его творчества, предположительно двадцатыми годами XVII в. Безусловно, две данные работы не дают оснований для радикального пересмотра интерпретации творчества мастера, но, вне всякого сомнения, они существенно обогащают наше представление о его многогранном творчестве.

Живописное «Шествие на Голгофу», поступившее в коллекцию ГМИИ им. А.С. Пушкина из собрания Дмитрия Ивановича Щукина, приписывают последователю Иоахима Патинира второй четверти XVI в. Среди художников, на которых основоположник Weltlandschaft Патинир оказал влияние, был Херри мет де Блес, иногда называемый племянником Патинира, хотя доказать это пока не удается. Анализ сюжетов, с которыми работали Патинир, де Блес и их современники, показывает, что иконография «Шествия на Голгофу», какую мы видим и на картине из Пушкинского музея, получила распространение в живописи Антверпена благодаря Херри мет де Блесу и его кругу. Они оставили группу работ, сходных по композиционным особенностям и другому, чем у Патинира, распределению акцентов между пейзажем и нарративной частью. Возможно, с Херри мет де Блесом и его кругом был связан коммерческий успех подобных композиций. Косвенно об этом свидетельствует созданная де Блесом гравюра, в конце XVI в. процитированная художником Абелем Гриммером. Это позволяет сделать предположение о связи картины из ГМИИ с кругом Херри мет де Блеса.

На картине Яна Снеллинка «Художественная галерея или Кабинет коллекционера произведений искусства» (1621 г.) в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе, посетитель рассматривает, как представляется, аллегорическую картину антверпенского художника Франса Франкена II (Младшего) (1581-1642), посвященную аллегории благоприятного момента или случая (Occasio), один из вариантов которой хранится в Государственном Эрмитаже (холст, масло, 149?182,5 см, 1627). Мотив Occasio встречается, по нашему мнению, и на гравюре «Мышеловка» Клода Меллана. Гравюра Меллана содержит несколько иконографических мотивов, в совокупности трудно интерпретируемых, подобно кабинету коллекционера, почтит все пространство которого заполнено разнообразными картинами, словно из "боязни пустоты". Таким образом, сама гравюра становится своего рода ловушкой для зрителя.
Клод Меллан (1598 – 1688) — выдающийся мастер французской гравюры семнадцатого столетия. Хотя аллегорические и светские сюжеты составляют менее десятой части корпуса его произведений, пожалуй, одна из самых загадочных с точки зрения иконографии его гравюр — не подписанная аллегорическая композиция, которую называют «Женщина с мышеловкой» или «Мышеловка» (сухой иглой и резцом, 225 x 310 мм), известная в двух состояниях: единственный оттиск первого состояния в Национальной библиотеке Франции, Париж (Estampes Ed 32a, IFF 275) и, как минимум, полдюжины оттисков второго состояния гравюры в собраниях научных институций, включающих ГМИИ им. А.С.Пушкина (инв. №Г-17994), Британский музей, Mетрополитен-музей, Муниципальную библиотеку Лиона, Рейксмюсеум, Чикагский институт искусств, а также на рынке произведений искусства, например, в каталоге берлинского арт-дилера Николааса Тееувиссе (2014).
Неоднократно предлагались разнообразные интерпретации «Мышеловки», начиная с Пьера-Жана Мариетта (1694 –1774) и автора каталога-резоне работ художника Анатоля де Монтальона (1856), и заканчивая современными исследователями, в числе которых Максим Прео (1988, 2007), Клаудиус Матиус де Йонге (1989), Ребекка Зорах (2009), Наталия Веденеева (2011), Филипп Боске (2014). С обсуждения этой гравюры начинается доклад Прео, заявленный на научной конференции «Зеркальная печать. Малые игры инверсии» в Национальном институте истории искусств в Париже в ноябре 2023 г. Однако, по-видимому, проблема иконографической идентификации и интерпретации изображений на гравюре до настоящего времени не исчерпана.
В иконографическом анализе «Мышеловки» автором предпринимается попытка использовать концепт интервизуальности, предложенный историком средневекового искусства Майклом Камиллем (1991) и активно развиваемый авторами в истории искусства различных периодов и культур от античного театра, византинистики, истории книги, до живописи барокко и скульптуры классицизма. Автору удается прояснить мотивы мышеловки, Времени, уносящего Купидона от Венеры и божества благоприятного момента или случая (Occasio) с корнукопией, короной и навершием епископского посоха (статусными символами светской и религиозной власти), темнокожего и белокожих путти путем привлечения в качестве возможных визуальных источников антверпенских сборников эмблем любви, нередко создававшихся под влиянием иезуитов (это книга капуцина Людовика ван Лувена (Филиппа де Вилье) 1629, первое издание которой легло в основу парижских изданий печатников, с которыми пересекались пути Меллана на заре его деятельности, способствовавших влиянию антверпенской графики на парижскую полиграфию и книга Отто Вениуса (ван Веена), 1608), а также возможными коннотациями темпоральности в эмблематических сочинениях об Occasio иезуитского автора Яна Давида с гравюрами Теодора Галле (1603,1605). С последними ассоциируются и титульные листы амстердамских изданий «Сатирикона» (1634) Джона Барклая и аллегорические картины антверпенского художника Франса Франкена II (Младшего) (1581-1642), одна из которых хранится в Государственном Эрмитаже (холст, масло, 149?182,5 см, 1627). В ходе исследования благодаря эмблеме «Amor addit inertibus alas» («Любовь дает крылья медлительным») из сборника Вениуса удалось прояснить мотив крылатого осла – «Пегаса» в другой гравюре Меллана — «Сатиры» или «Насмешники» (IFF 272).

На территории нескольких некрополей древнегреческого ионийского полиса Клазомены (современная Турция) были найдены погребения в керамических ваннах-саркофагах, датируемые VII-VI вв. до н.э. Саркофаги в форме ванн – явление, характерное для минойской и, отчасти, микенской культур, в архаической же Греции их число не столь велико (помимо нескольких примеров из Клазомен, подобное захоронение было обнаружено в некрополе «Бент» милетской колонии Истрия). Вместе с тем археологический материал, происходящий из той же Ионии (Смирна, Колофон, Милет, на о. Самос), а также находки из греческих городов Фракии (Олинф) и Причерноморья (Пантикапей) показали, что ванны в архаическое время могли существовать в культовых и общественных зданиях (пританеях), предположительно выполняя сакральные функции.
Феномен использования саркофагов в форме ванн или ванн в качестве погребальных контейнеров в архаических Клазоменах описан в научной литературе (Cevizoğlu 2008, 2015) Однако в исследованиях практически не затрагиваются семантические аспекты данного явления. Задача доклада в том, чтобы на основе данных археологии и письменных источников (в том числе текстов гомеровского эпоса) коротко очертить контексты использования ванн в архаических полисах в их возможной взаимосвязи, а также показать, что форма ванны имела одновременно сакральные и героические коннотации, чем может быть обусловлено ее использование в качестве саркофага.

Доклад посвящен одному памятнику и одному пластическому мотиву, который, тем не менее, позволяет затронуть более широкий круг вопросов, касающихся иконографии и сюжетного репертуара классической греческой архитектурной скульптуры. Речь идет о метопе с уникальной композицией, представляющей коня и всадника, которая происходит из фриза толоса в святилище Афины Пронайи в Дельфах (380-360 гг. до н.э.). Очевидных аналогий этому изображению среди современных или более ранних архитектурных рельефов нет. Метопа была исследована и восстановлена в 1979 г. Жаном Маркаде (ее оригинал хранится в археологическом музее Дельф), но до сих пор никто ясно не высказался о том, что именно на ней изображено, и как она соотносится с другими частями фриза. Возможны как минимум две интерпретации сцены – падение всадника или укрощение коня. Мы рассмотрим оба варианта, но сосредоточимся на втором, поскольку он кажется наиболее подходящим в контексте возможной сюжетной программы толоса. В докладе будет прослежена иконография укрощения в ее связи с некоторыми сюжетами и контекстами. Мы проанализируем формальные особенности метопы, ее неординарную композицию, в которой развиваются и усложняются более ранние схемы. Особое внимание уделим визуальной интерпретации мифа о Геракле и конях Диомеда и возможности сопоставления дельфийской метопы именно с этим сюжетом. Кроме того, интересующая нас метопа будет рассмотрена в перспективе изображения укротителей (Александра Македонского, Диоскуров) в более позднем эллинистическом и римском искусстве.

В последние два десятилетия в ГМИИ им. А.С. Пушкина ведется активная работа по восстановлению предметов из фонда перемещенных ценностей, в частности, античных терракот, среди которых значительное место принадлежит памятникам, происходящим из Южной Италии. В докладе рассматривается начальный этап восстановления ряда южноиталийских терракот и проблемы, встающие перед исследователями в ходе их реставрации и атрибуции.

Раковины моллюсков отличаются огромным разнообразием форм. Античные авторы это тоже заметили – именно в морских раковинах «чрезвычайно многообразно проявилась игра природы – столько разных окрасок, столько разных по форме раковин» (Plin. NH IX.103). Раковины, помимо широкого практического применения, стали и распространенным образом античного искусства за счет упомянутого пластического и визуального разнообразия, ассоциативной активности, а также «интригующего» аспекта чего-то, скрытого внутри внешней оболочки. Они (в первую очередь двустворчатый морской гребешок) ассоциировались с Афродитой Анадиоменой, изображались как атрибут ее рождения – например, в позднеклассической вазописи и на помпеянских фресках. Образ популярен и в эллинистической мелкой пластике.
Особое внимание заслуживают сосуды, в которых творчески соединяется сам объем сосуда и идея раковины как вместилища. Это и пластические арибаллы (начиная с эпохи архаики), и другие виды ваз (иногда с включением миниатюрной скульптурной группы, например, с упомянутым уже рождением Афродиты), а также многочисленные керамические и металлические двустворчатые пиксиды. Уникальное место занимают в этом ряду мраморные раковины, вырезанные из одного куска камня, подражающие сложной форме «пеликаньей ноги».
В докладе предлагается рассмотреть, как используется мотив раковины древними мастерами, как природная форма интерпретируется и обыгрывается в произведениях искусства. В первую очередь акцент будет сделан на объемных трактовках природного мотива в произведениях керамики, торевтики, мелкой пластики.

C середины II в. в рельефной декорации театров в Малой Азии: Нисы, Перги и Сиды появляется сцена омовения младенца Диониса нимфами. Композиция имеет устойчивую иконографию. Включение сцены в состав повествовательных циклов, изображение фигуры Гермеса и Зевса на соседних плитах позволяют связать ее с мифом о рождении Диониса из бедра Зевса и воспитании бога нисейским нимфами. Несмотря на известность легенды, первые примеры изображения купания Диониса появляются в римском искусстве на рубеже эр в живописной декорации и кладах аристократических домов Рима и Кампании, а также в рельефной декорации саркофагов. В научной литературе появление этой иконографии связывается с установлением культа Диониса Гебона в Неаполе во времена Августа. Ко II в. сцена основательно входит в репертуар рельефной декорации саркофагов и декоративных программ театров, в IV столетии появляются ее вариации, где место Диониса занимает Ахилл и Александр Великий.
Анализ памятников указывает на более ранние истоки данной сцены. Предпринимается попытка их прояснения. Вместе с тем устанавливаются причины обращения к сюжету в контексте культурной среды Империи, выявляются семантические аспекты сцены. В результате выдвигается гипотеза об эллинистических прототипах образа младенца Диониса и его связи с концепцией наступления «золотого века» в Риме. Слияние образов императора и Диониса, новые аспекты, связанные с культом нимф, позволяют увидеть в сцене купания намек на образ «императорского дитя». В контексте культуры и визуальной саморепрезентации малоазийских городов, присутствие сцены купания в декоративных циклах среди сюжетов местных легенд, по всей видимости, свидетельствует об интеграции местных культов в имперскую мифологему.

«Вилла Амазонок» была открыта в Халеплыбахче в 2006–2009 гг., и с 2019 г. экспонируется в отдельном музейном комплексе в Шанлыурфе. Данные об археологическом контексте находки еще не изданы, монографических текстов, как и исследований стиля и сюжета, судя по известным публикациям, еще нет.
Датировка напольных мозаик условная и достаточно широкая – от второй половины V в. до второй половины VI в.; видимо, они исполнены в первой половине VI в., о чем говорит и манера исполнения ликов, стилизованные приемы рисунка, тип образности. Ценность мозаики и в высоком качестве исполнения, и в неожиданной для VI в. полноте мифологического цикла (История Ахиллеса и Охоты Амазонок).
История Ахиллеса – одна из немногих языческих тем, сохранившихся в искусстве поздней античности и в раннехристианском контексте. В IV–VI вв. Ахиллес – единственный из героев (Геракл, Мелеагр, Ипполит, Персей, Одиссей, героизированный Александр), изображения которых известны в этот период, сохранивший в своей истории черты героического «жития» (ранее истории всех героев разворачивались по тому же принципу). Из множества сцен с его участием к IV в. формируется устойчивая иконография, сократившаяся до сцен его рождения Фетидой, предсказания бессмертия Мойрами, наделения его неуязвимостью в водах Стикса, воспитания героя кентавром Хироном, обнаружения переодетого девой Ахиллеса среди дочерей Ликомеда на Скиросе, т.е. герофании, расставания с Брисеидой или возвращение ее к нему, оплакивания убитой им амазонки Пентесилеи, великодушного милосердия к Приаму. (Мозаики Виллы амазонок имеют дополняющие это «житие» эпизоды, вроде встречи Фетиды с сыном, уточняющие общий замысел цикла.)
В целом это соответствует и содержанию картин с Ахиллесом на саркофагах II–III вв., на мозаиках IV–VI вв., на предметах малых форм искусства IV–VII вв.: помимо идеи апофеоза после смерти, избранные моменты истории героя являются этапами восхождения души к совершенству. Подтверждают это и авторы IV–V вв. (Либаний, христианские писатели), акцентирующие в образе героя момент божественного рождения, идеал воспитания, сострадательности и добродетельной жизни.
В цикл Ахиллеса должна быть включена и сцена с охотящимися амазонками, давшая название всей Вилле. Это очевидно и ввиду связи амазонок с его культом, и в более широком плане связывает Ахиллеса с признаком «героического» – охотами героев – в позднеантичном искусстве (потому представлена именно охота, а не традиционные битвы с амазонками). Сама охота амазонок в позднеантичном искусстве, вышедшая из «героического» цикла, стала самостоятельной его версией.
Центрирование поля бордюром с «нильскими пейзажами» и играющими младенцами также соответствует устойчивой программе мозаичного поля в позднеантичном искусстве, превращающей изображенное на нем в «принцип универсума», которым в «героическом цикле» является испытания / страдания – смерть – воскресение / апофеоз и посмертное блаженство героя.

В 2021 г. в ходе исследований античного Пантикапея Боспорской археологической экспедицией ГМИИ им. А.С. Пушкина было найдено большое число фрагментов античной расписной керамики. К числу самых интересных, бесспорно следует отнести фрагменты трех краснофигурных сосудов начала IV в. до н.э.
Первый – фрагмент килика на низком кольцевидном основании. В тондо практически целиком сохранилась двухфигурная композиция, изображающая единоборство юноши и сатира; наружные стороны были украшены стандартными для этого типа чаш парами фигур, но от них, к сожалению, уцелели только ступни ног двух юношей; пространство под ручками заполняли пышные орнаменты из пальметт, отдельных стеблей и лепестков, также сохранившиеся лишь фрагментарно. Композиция в тондо находит параллели среди работ вазописцев мастерской мастера Йены, работавшего на рубеже V – IV вв. до н.э., например, на киликах в Готе с менадой и сатиром или в Вене с двумя юношами. Рисунок исполнен уверенно, хотя и несколько небрежно. В трактовке фигур, их деталей – черт лиц, волос, в подробном рисунке мускулатуры обнаженных тел лаком разной плотности, кистей рук с характерным отставленным большим пальцем – много параллелей с аналогичными элементами в росписях целого ряда киликов, приписываемых самому мастеру Йены. Все это позволяет видеть в рассматриваемом сосуде еще одну работу этого вазописца.
Второй фрагмент также представляет собой дно килика на низком основании, с прилегающими частями стенок и одной, частично сохранившейся ручкой. В тондо две юношеские фигуры, обнаженные, каждый с узким плащом за спиной, развевающиеся концы которого подчеркивают быстрые движения идущих или бегущих персонажей. От росписей наружных сторон сохранилось изображение ног и бедер одной обнаженной фигуры и часть ноги другой такой же, а также крупные веерные пальметты в зоне ручки. Композиция росписи тондо, с двумя идущими в одном направлении фигурами, имеет целый ряд параллелей как среди работ мастера Йены, так и вазописцев его мастерской – это килики в Вюрцбурге, Москве, Бонне, фрагменты в Афинах и Йене. Но по качеству рисунка эта роспись уступает первой, линии менее гибкие, местами однообразные, подчас схематичные. Возможно, что это работа не самого вазописца, но одного из ближайших ему мастеров.
Третья находка – около половины тулова так называемого глубокого килика, с сохранившейся почти целиком росписью одной стороны – две мужские фигуры в плащах, пальметта под утраченной ручкой и незначительная часть одной из фигур оборотной стороны чаши. На дне внутри стандартный штампованный орнамент из пальметок в кольце ов. Подобные сосуды были широко распространены в поздний период существования мастерской мастера Йены, ближе к концу первой четверти IV столетия, их фрагменты большом количестве представлены в коллекции ГМИИ.
Можно предположить, что на рубеже V – IV вв. до н.э. в Пантикапей регулярно поставлялась керамика из этой мастерской, причем не только массовая её продукция, каковой являются глубокие килики, но и сосуды с росписью, исполненной лучшими её мастерами, о чем свидетельствуют новые памятники, найденные в сезоне 2021 г.

В погребальной культуре эпохи поздней классики и эллинизма феномен героизации умершего находит многочисленные и разнообразные проявления, как в самом погребальном ритуале, так и в его архитектурном обрамлении. Достаточно вспомнить такие известные малоазийские гробницы-герооны как Монумент Нереид в Ксанфе, Галикарнасский Мавзолей, фракийские кенотафы, где зафиксированы следы отправления посмертного культа (Голяма Косматка, Старосел), македонские царские погребения.
В докладе будет рассматриваться одна из специфических граней этой темы – образ героона, созданный и интегрированный в погребальную архитектуру посредствам живописи. Источником такого рода решений в период эллинизма, видимо, следует считать погребальное искусство раннеэллинистической Македонии. Наиболее известный и наглядный пример – семейный склеп Лисона и Калликла в Миезе (Лефкадии), где погребальная камера «трансформируется» в подобие святилища-героона посредствам иллюзионистической живописной декорации. Эта гробница была детально проанализирована Стеллой Миллер (Miller, 1993), однако более скромные и менее сохранные памятники в районе Пидны и Салоник (включая гробницы-цисты), в которых нашел применение тот же принцип, не получили пока достойного осмысления. Живописное оформление внутреннего пространства гробницы как героона-перибола становится важным трендом в Македонии в первой половине III в. до н.э. Более того, система декорации такого рода и отдельные изобразительные ее элементы на протяжении того же столетия вливаются в эллинистический художественный koine. Подобные решения можно найти в эллинистических гробницах Этрурии, Лукании, птолемеевского Египта и Фракии, где, однако, тема героона переосмысляется в соответствии с местными формами погребальной архитектуры и обряда, а также локальными художественными вкусами. На этом фоне неожиданно близкие к македонским решениям дают склепы, открытые на Таманском полуострове – гробница Первого кургана Васюринской горы и так называемый Анапский склеп (Ростовцев, 1913-14). Они принадлежат группе гробниц «македонского типа», открытых на Боспоре (Виноградов 2017) и аналогичны македонским гробницам не только с точки зрения декорации, но и архитектурной типологии.
Указанный круг памятников позволяет, с одной стороны, затронуть проблему культурных контактов и параллелей между регионами с учетом всего накопленного на данный момент материала, а с другой – поразмышлять о семантических аспектах погребальной живописи, о важной теме границ, о роли живописного иллюзионизма и приемах имитации в погребальном искусстве.

В июне – декабре 2019 г. археологическим отрядом ООО «ИТЦ специальных работ» проводились охранно-спасательные археологические раскопки на участке выявленного объекта археологического наследия «Усадьба Воскресенское 2», попадающего в границы полосы отвода строящейся автомобильной дороги А-290 Новороссийск – Керчь на участке км 47 – км 52 (обход г. Анапа), в Анапском районе Краснодарского края.
Здесь были открыты участок дороги и располагавшийся к западу от него усадебный комплекс. В него входили 5 каменных построек и два мощеных двора, обнесенные по периметру стеной. В результате работ было выявлено два активных периода существования усадьбы, первый из которых предварительно датировался второй половиной IV – III вв. до н.э., второй относился ко II – первой половине I вв. до н.э. Основными хроноиндикаторами для выделения этапов служили многочисленные монеты, амфорные клейма, а также фрагменты парадной и столовой посуды, обнаруженные в слоях усадьбы. Почти все сохранившиеся каменные сооружения относились ко второму этапу существования. Ранний горизонт был представлен рядом хозяйственных ям, а также остатками культурного слоя, сохранившегося участками под камнями основания позднейших сооружения. Именно в таком слое, у внешней стороны северо-западной стены основной постройки усадьбы был обнаружен фрагмент сосуда, которому посвящен наш доклад.
Это был довольно крупный (до 70 см в высоту) сосуд, от которого сохранилась лишь небольшая часть горла с одной вертикальной ручкой. В волютообразном верхнем завершении ручки размещены парные женские головки, одна из которых полностью утрачена. Нижний атташ украшен маской молодого сатира чуть меньшего размера. По всей видимости, найденный фрагмент был частью красноглиняного волютообразного кратера (volute-krater) – местной имитации импортных образцов. О его боспорском (предположительно, горгиппийском) происхождении свидетельствуют, в первую очередь, визуальные характеристики глины и орнамент, нанесенный белой краской на красно-коричневое покрытие. Морфологически близкие изделия датируются IV – III вв. до н.э.
Находки привозных кратеров подобного типа крайне редки в Причерноморском регионе. Нет аналогов и среди керамики местного производства, формы которой, как правило, подражали средиземноморским прототипам.

1980-е гг. в центральной части Анапы проводились спасательные раскопки, связанные со строительством. Во время этих работ, непосредственно затронувших городские кварталы древней Горгиппии, были обнаружены, в частности, гончарные печи и скопления керамики, предположительно связанные с этими мастерскими. Результаты археологических исследований были опубликованы Е.М. Алексеевой. Среди найденных тогда терракот встречались гермы, чья распространенность в регионе, вероятно, связана с традицией почитания Гермеса, известной на территории Боспорского царства и в особенности характерной для Горгиппии, где в честь Гермеса проводились игры (КБН 1137). Новые находки, сделанные поблизости от ранее исследованных кварталов древнего города, поставили вопрос о необходимости анализа накопленного материала. Помимо историко-археологического контекста и изучения местной гончарной продукции, интерес представляют стилистические особенности герм из Горгиппии, их разновидности и возможные аналогии. Фрагменты герм в основном относятся к позднеэллинистическому времени и традиционно выполнены в виде четырехугольного столба, увенчанного головой бога и имеющего боковые четырехугольные выступы в верхней части. На лицевой стороне столба иногда добавлен кадуцей – символ Гермеса – исполненный в низком рельефе. Среди находок есть более редкая разновидность гермы Геракла в львиной шкуре, воспроизводящая иконографическую схему, встречающуюся в эллинистической монументальной скульптуре и надгробных рельефах. Говорить о местном производстве позволяет найденная поблизости от гончарных печей форма для оттиска.

К столетию Ирины Евгеньевны Даниловой хотелось бы предложить вниманию слушателей что-нибудь особенное. У нас давно есть одна вещь на примете, но она настолько… диковинная, одновременно и неожиданная, и слишком знакомая…, в общем, такая, что просто и не знаешь, шедевр она или подделка. В докладе будет предложен иконографический разбор вещи, представлен круг родственных памятников, а также приведены результаты анализа, выполненного с помощью естественно-научных методов. Благодаря одной нестандартной идее была сформулирована задача исследования, и по счастливому стечению обстоятельств эта задача была осуществлена. В общем, «Поверил я алгеброй гармонию…», о чем и будет наш рассказ.
Интригу пока сохраняем. По-даниловски…

Боспорский город Китей, расположенный на юго-восточном побережье Керченского полуострова, существовал с рубежа VI-V вв. до н. э. до первой половины VI в. н. э. Наиболее интенсивные периоды жизни Китея по археологическим данным – IV-III вв. до н. э. и I-II вв. н. э. Работы, проводимые с 70-х годов до настоящего времени на нескольких некрополях, отрытых к северо-востоку, северу, северо-западу и юго-западу от городища в целом это подтверждают. Исследования юго-западного предместья Китея в последнее десятилетие XX в. и первые два десятилетия XXI в. позволили отчетливее представить особенности жизни Китея во второй половине IV-V вв. н. э.
На юго-западном участке, в зоне интенсивной береговой абразии, были открыты три монументальных склепа, сложенных из блоков и плит известняка, с мощеными полами и, предположительно, полуциркульными сводами, датирующиеся серединой – второй половиной IV в. до н. э. Над склепами, внутри камер и сопутствующих жертвенных ям, в непосредственной близости от склепов были исследованы более 40 грунтовых и плитовых могил, а восточнее – грунтовой склеп, ритуальные площадки, ямы и комплексы, относящиеся к позднеантичному времени. Масштаб открытых следов ритуальных действий с учетом того, что они были перекрыты сохранившимися на этом участке мощными насыпями-валами, позволяет предположить, что в эпоху Великого переселения народов в связи с усилившимися миграционными процессами состав населения Китея значительно изменился. Материалы, полученные в ходе работ последнего десятилетия, свидетельствуют о значительном увеличении сармато-аланского этноса в составе населения Китея и, возможно, существенном изменении его облика во второй половине IV-V вв. н. э.

Капелла Исхода – небольшой мавзолей в раннехристианском оазисе Харга (Египет) – представляет собой кубическую постройку из кирпича-сырца, перекрытую невысоким купольным сводом. Памятник датируется в широком диапазоне – со второй половины IV до середины V в. Прежде всего, он известен своей насыщенной и сложной иконографической программой, которая в течение многих десятилетий является предметом научных дискуссий. Помимо фигуративной программы купола, мавзолей удивляет также сложным и целостным орнаментальным декором, совершенно не характерным для современных ему раннехристианских памятников Египта. Декоративная часть росписи капеллы Исхода всегда оставалась в тени фигуративной программы. Между тем, особенности орнаментального декора несут в себе важную информацию как о возможных функциях памятника, так и о социальном статусе владельцев гробницы. В настоящем исследовании, основанных на методах семиотического анализа и исторической контекстуализции, предпринята попытка рассмотреть декоративную программу гробницы в широком контексте позднеантичного орнаментального декора и осмыслить ее роль в капелле Исхода.

Сообщение посвящено исследованию значения мотива розетки в средневековом христианском искусстве на Кавказе. Вначале приводится краткий обзор изображений розеток в архитектурной пластике христианских храмов на Кавказе в IV – XIV вв. Затем, путем выявления тех же изображений на памятниках нехристианского круга в тот же период, а также при рассмотрении аналогий из более отдаленных регионов (Каппадокия) удается установить, что этот знак имел истоки в искусстве более древних эпох. Этнографические данные помогают предположить, что розетки на христианских храмах выполняли (как и в традиционно-бытовой среде) охранные функции.

Мозаика из церкви Св. Христофора в Кабр Хирам, датированная 575 г., хранится в Лувре, она была открыта в 1861 г. Эрнестом Ренаном. Эта напольная мозаика покрывала все базиликальное пространство. в центральном нефе изображены сцены с животными и сельскохозяйственные работы годового цикла, в боковых нефах в медальонах помещены персонификации времен года, двенадцати месяцев и четырех ветров. Тем самым иконография комплекса содержит развернутый календарный цикл.
Наряду с этой темой утонченный и антикизирующий стиль исполнения мозаики связывает ее с художественным явлением, получившим название юстиниановского ренессанса. Tема календаря в этой мозаике была подробно изучена в литературе, в то время как вопрос о ее стиле никогда не вызывал интереса у исследователей. Наше сообщение сосредотачивает внимание именно на стиле памятника и его связи с культурой эпохи.

В докладе будет рассмотрена ктиторская композиции папы Адриана I, некогда украшавшая атриум ц. Санта Мария Антиква и являющаяся важнейшем свидетельством живописи Рима конца VIII в. Из-за состояния сохранности росписи папы Адриана I были сняты со стен атриума и сегодня находится в основном пространстве церкви. Роспись представляет собой многофигурную композицию большого размера. В центре композиции изображена Богоматерь на троне с Младенцем Христом. Справа и слева от нее, по три с каждой стороны, представлено шесть фигур – два епископа, три святых воина и сам папа Адриан I. Доклад будет посвящен подробному иконографическому и стилистическому анализу этой росписи с попыткой идентифицировать образы святых, которые из-за утраты подписей остаются безымянными. Важной задачей исследования станет восстановление того культурного и исторического контекста, который предопределил возникновение этой ктиторской композиции, а также выявление ее связи с более ранними декорациями в ц. Санта Мария Антиква. Особой темой станет уточнение значения росписи папы Адриана для истории развития важнейшей для средневекового искусства Рима иконографии Марии Регины (Богоматери Царицы).

В докладе будет рассмотрено художественное своеобразие фресок первого слоя в церкви Св. Стефана в Касторье. Исследователи датировали этот ансамбль по-разному, от середины IX до первой половины XI в. Сравнение стиля живописи с памятниками Балкан и Малой Азии, а также анализ орнаментальных мотивов, по мнению автора, позволяют отнести фрески церкви Св. Стефана ко второй половине X в. Обзор памятников монументальной живописи конца IX-X вв. в Македонии показывает, что здесь на протяжении длительного времени развивался собственный вариант экспрессивного линеарного стиля, хотя существовали и некоторые отражения исходивших из Константинополя классических тенденций.

Вопросы атрибуции фресок, сохранившихся в капелле над южным алтарём Охридской Софии имеют за собой комплекс нерешённых историографических проблем, касающихся времени пристройки капелл к основному объёму сооружения. Так, Х. Шмидт-Аннаберг, Д. Коцо, Д. Бошкович и К. Томовски склонны отождествлять время их появления со строительством экзонартекса в XIV в. Согласно другой концепции, основанной на данных из отчётной реставрационной документации начала 1950-х гг, капеллы появились в один этап с сооружением наоса и алтарной зоны собора в первой четверти XI в. (Р. Любинкович, Б. Шельвальд, С. Чурчич). Третья версия также предполагает единовременность строительства капелл с основным объёмом храма, однако, относит весь комплекс к эпохе царя Бориса (852-889 гг.) (Д. Стрицевич). Согласно четвёртой гипотезе, капеллы возникли в XI в., но не одновременно со строительством основного объема сооружения, а позже него. (Р. Краутхаймер). Пятая концепция предполагает, что капеллы были пристроены в эпоху царя Самуила (980-1014 гг.) к уже существовавшему на тот момент сооружению (А. Уартон-Эпштейн).
Столь широкий разброс архитектурных датировок, в свою очередь, вселил существенные разногласия в существующие гипотезы о времени росписи помещения. Диапазон датировок самих фресок варьируется от сер. XI в. до первых десятилетий XIV в. В рамках доклада на конференции «Даниловские чтения» в 2020 г. мы попытались разделить роспись капеллы на два стадиально разных этапа. Отдельные архитектурные признаки и стилистические характеристики самой живописи указывали на то, что апостольский цикл на северной стене и изображения ангелов в апсиде не могли быть созданными в один этап росписи. Одна из задач данного сообщения – высказать предположение о времени появления фресковой декорации в апсиде капеллы.

Старая Митрополия в Верии принадлежит к числу наиболее значительных памятников византийской эпохи в Северной Греции и предоставляет ценнейший материал для изучения эволюции живописи на переходной стадии от комниновского к палеологовскому искусству. Росписи храма создавались на протяжении длительного периода, начиная с первой половины XII в. и до первых десятилетий XIV в. В докладе будут рассмотрены те из них, которые были исполнены во время второго этапа работ по украшению интерьера базилики и обычно относятся к первой трети XIII в.
Проблемы состава фресок т.н. второй фазы, интерпретации их художественных особенностей, хронологии создания и происхождения мастеров по-разному решались в исследовательской литературе. Е. Цигаридас относит к этому этапу композиции верхнего яруса центрального нефа, на которых представлены Двунадесятые праздники и Страсти Христовы. Отмечая художественную неоднородность этой группы росписей, исследователь выделяет внутри нее четыре стилистические тенденции, датирует ее первой четвертью XIII в. (отмечая, что часть сцен могла быть исполнена раньше – между 1185 и 1204 гг.) и предполагает происхождение живописцев из Фессалоники. Ф. Папазотос существенно расширяет круг росписей раннего XIII в. и разделяет их на семь групп в зависимости от степени консерватизма или новаторства изобразительного языка. Он тесно связывает обстоятельства заказа с освобождением Верии от латинян эпирским деспотом Феодором I Комнином Дукой, датирует фрески временем между 1215/16 и 1224/25 гг. и приписывает их создание артели художников, приехавшей из Эпира. Л. Фундич сужает предложенную Ф. Папазотосом датировку до 1220–1222 гг. и относит живописное убранство Старой Митрополии к сфере художественного влияния Фессалоники.
Цель доклада двояка. Во-первых, необходимо более определенно очертить состав росписей Старой Митрополии, которые могут быть с высокой степенью вероятности отнесены к первой трети XIII в. Во-вторых, важным представляется поместить их в художественный контекст эпохи и попытаться уточнить происхождение создавших их мастеров, опираясь на памятники монументальной живописи и иконописи, сохранившиеся от конца XII – первой половины XIII вв. на почве Фессалоники, Касторьи и Эпира.

В новгородской земле при князе Всеволоде (Гаврииле) сложилась традиция совместного княжеского и церковного заказа. Георгиевский собор Юрьева монастыря был заложен в 1119 г. Всеволодом и игуменом Кириаком, который в Новгородской первой летописи упомянут даже в качестве первого заказчика: «Заложи Кюрьякъ игумен и князь Всѣволодъ церковь камяну манастырь святого Георгия Новѣгородѣ» [НПЛ, с.21, 205]. Аналогичн участие Всеволода и архиепископа Нифонта в основании новгородской церкви Успения Богородицы на Торгу, заложенной в 1135 г.: «Заложи церковь камяну святыя Богородиця на Търговищи Всѣволодъ, Новегородѣ, съ архиепископъмь Нифонтомь» [НПЛ, с.23, 208].
Ситуация с заказом церкви Св. Георгия в Старой Ладоге сложнее, о ее возведении летописи не сообщают. Как показал С.В. Лалазаров, церковь строилась в два этапа. Возможно, закладка фундаментов храма связана с архиепископом Нифонтом. Е.В. Соленикова высказала идею о единой программе застройки Ладоги, изначально разработанной архиепископом. Возможные заказчики строительства храмов в Ладоге после 1153 г. новгородские князья, в том числе это касается второго этапа строительства церкви Св. Георгия во второй половине 1160-х гг. Не исключено, что заказ церкви Георгия также отчасти вписывался в систему двоякого – княжеского и церковного.
Если обратиться к стилю росписей упомянутых памятников, то в случае с Георгиевским собором Юрьева монастыря мы обнаружим, что двоякий заказ дает наглядный результат: фрески наоса демонстрируют роскошное княжеское искусство со сложной и драгоценной живописью, в то время как роспись главы башни, напротив, являет собой образец аскетического монашеского искусства с крайне ограниченным колоритом и упрощенной техникой письма. Фрески церкви Успения на Торгу, к сожалению, кроме мелких археологических находок, не сохранились, делать заключения об их стиле нет возможности.
По поводу росписи церкви Св. Георгия в Старой Ладоге до сих пор дискутируется целый ряд проблем: во-первых, датировка памятника, во-вторых, его принадлежность к аристократическому или монашескому искусству. Не повторяя наши аргументы в пользу датировки третьей четвертью XII в., высказанной В.Н. Лазаревым, отметим, что мы по-прежнему придерживаемся именно такой даты, а не конца столетия, что было предложено В.Д. Сарабьяновым.
Фрески староладожской церкви – очень высокого класса, скорее всего, прямо наследующие константинопольскую традицию. Однако наличие в трактовке некоторых драпировок дополнительных цветов и проч. не доказывает их однозначной принадлежности к придворному стилю, на чем настаивал В.Д. Сарабьянов. Это искусство скорее аскетическое, что особенно очевидно при сопоставлении с обретенными фрагментами из наоса Георгиевского собора, где роскошь аристократической княжеской живописи несомненна. Мы уже высказывались о том, что староладожская роспись тяготеет к традиции декорации константинопольских монастырей, которая ярко проявилась в образах пророков и святителя второй половины XII в. в кафоликоне монастыря Ватопед и в росписях церкви Богоматери в Студенице 1208-1209 гг.

Крупный храмовый образ Богоматери Умиления, получившей по месту происхождения наименование «Белозерской» (ГРМ), благодаря редкому образному замыслу и непохожим на другие домонгольские памятники художественным особенностям, занимает особое место в русском искусстве. Живописная манера определяется исследователями по-разному, как и время создания памятника. Обычно в нём видят пример искусства Северо-Востока, что объясняют происхождением из Белозерска, в 1207–1238 гг. принадлежавшего ростовским князьям. Между тем, определённость и даже императивность художественного строя, локальность и яркость напряжённого колорита с контрастными сочетаниями активных цветов позволяют связывать произведение с Новгородом. Более того, стиль иконы с её плотной литой карнацией лика, подчёркнуто увеличенными и широко раскрытыми глазами, массивными, выступающими за плоскость фона изображениями, даёт основание рассматривать его как предтечу того направления, которое обретёт свою законченность в иконе свят. Николая из Духова монастыря (ГРМ). Это свидетельствует в пользу более позднего, чем принято думать, создания памятника – не ранее 1230 гг.

Икона Русского музея является одним древнейших списков XIII в. палладиума Северо-Восточной земли «Владимирской Богоматери», наряду с «Богоматерью Федоровской» (Богоявленский собор Костромы) и «Богоматерью Страстной» (Калязинский музей). Изображение на полях иконы пророков делает памятник уникальным в древнерусском искусстве повторением византийской иконографии, передающей идею Церкви.
Стиль иконы из Белозерска своеобразен, как и большинства русских икон первой половины XIII в. Типология лика Марии, его письмо слитным мазком принадлежит традиции комниновского искусства столичного образца, однако пропорции фигуры Марии, ее крупная голова, как и преувеличенный размер фигуры Младенца свидетельствуют о поисках новой монументальной выразительности образа, захвативших художников в ХIII в. Тонкая выразительность линии, насыщенный колорит находит аналогии в ростовских иконах первой трети столетия (ярославская «Великая Панагия»), однако новый пропорциональный строй памятника может свидетельствовать о несколько более позднем времени его исполнения.
В древнем Белоозере, городе ростовского княжества, в 1238 г. спасается от татарского погром ростовский епископ Кирилл II. В числе сопровождающих его лиц возможно были и художники его мастерской. Икона могла являться вкладом в городской собор, сделанный епископом от своего имени или от имени своего воспитанника, сына ростовского князя Василька Глеба, который в том же году по завещанию отца был объявлен первым князем самостоятельного Белозерского княжества.

В докладе предлагается опыт рассмотрения золотых украшений Старорязанского клада 1822 г. в ряду статусных драгоценностей западноевропейских правителей XI–XIII вв. Золотые «бармы», в XIX в. причислявшиеся к княжеским регалиям, принципиально отличаются от менее ценных и тиражируемых украшений; стилистика, орнаментация, технология и типология таких драгоценностей развивались по своим законам. Поэтому «бармы» нельзя рассматривать как пример «региональной эволюции» рязанского ювелирной школы, лишь опиравшейся на западноевропейские образцы. Подобная позиция противоречит общеевропейской системе культурных закономерностей той эпохи: появление новых технологически и художественных приемов прежде всего было связано с работами заезжих мастеров. Западноевропейские типологические и стилистические аналогии позволили выдвинуть предположение о работе в Рязани на рубеже XII–XIII вв. мастера из немецких земель, создавшего ансамбль украшенных филигранью вотивных даров для иконы Богоматери.

В 2009 г. во время раскопок в Новгородском кремле у западного фасада Владычной (Грановитой) палаты была обнаружена одна из наиболее интересных в художественном плане находок за всю историю новгородской археологии. В заполнении ямы, датированном первой половиной XIII в., была найдена деревянная рукоять плети с богатой орнаментацией и фигуративным декором. Сразу стоит сказать, что этот предмет не имеет прямых аналогов, а его сложная изобразительная программа поддается дешифровке с большим трудом. Также стоит отметить, что это и один из наиболее полно сохранившихся археологических художественных предметов северо-запада Руси – плеть дошла до нас практически целиком, что дает возможность увидеть ее изобразительную программу полностью. В докладе будет сделана попытка интерпретации декора этого загадочного предмета.

Тема доклада – исследование древнерусских серебряных рак работы царских мастеров второй половины XVI–XVII вв. Такие предметы принадлежат к одному типу – с горельефным изображением святого в рост на плоской крышке, с круглыми или овальными медальонами с чеканными надписями на стенках. Саркофаги этой группы имеют схожие формы, характер декора и технику изготовления. Они повторяют в основных чертах западноевропейские образцы, и в то же время – наследуют древнейшие традиции византийской торевтики. Все древнерусские раки этого типа сохранились с утратами или в виде отдельных фрагментов. Серебряная рака святой Екатерины из Синайского монастыря – единственный цельный, сохранившийся без утрат памятник, имеющий как сходство, так и отличие от других аналогичных древнерусских серебряных саркофагов. Сопоставление формы и декора раки святой Екатерины с аналогичными произведениями работы московских мастеров, даёт возможность получить более полное представление о типологии и технике изготовления серебряных рак XVI–XVII вв. В ходе исследования установлено, что в 1687/1688 г. царскими мастерами рака святой Екатерины была сделана с добавлением многочисленных деталей аналогичной несохранившейся раки святой княгини Анны Кашинской, изготовленной в 1651/1652 г.

В 2019-2021 гг. в ГocНИИР было проведено исследование технико-технологических особенностей ранних невьянских икон, написанных в старообрядческой среде горнозаводского Урала в первой половине XVIII в. В ряде публикаций были отражены основные результаты проведенной работы: указаны использовавшиеся мастерами художественные материалы, подробно описана живописная техника, приведены гипотезы об истоках невьянской иконописи. Тем самым удалось создать прочную базу для логичного продолжения этой работы и дальнейшего сравнительного анализа, и атрибуции малоизученных невьянских памятников второй половины XVIII в.
В 2021 г. предварительно были исследованы иконные собрания уральских музеев с целью идентификации невьянских памятников указанного времени. Необходимо отметить, что во второй половине столетия появляется большое количество датированных уральских произведений иконописи (на иконах присутствуют датирующие надписи), что значительно облегчило отбор произведений для дальнейшего исследования.
Три наиболее важных, переходных, памятника хранятся в собрании Музея «Невьянская икона» – «Богоматерь Одигитрия» 1758 г., «Святитель Николай со сценами жития в 12-ти клеймах» 1762 г., «Трехстворчатый складень (Св. Троица, Вознесение Господне, Собор избранных Святых в предстоянии иконе “Богоматерь Федоровская”)» 1768 г. (икона не опубликована). В этом же собрании в немалом количестве представлены иконы 70-х – 90-х гг. в следующей хронологической последовательности: 1772 г., 1774 г., 1776 г., несколько икон 1777 г., 1780 г., несколько икон 1785 г., 1789 г., 1790 г., 1795 г., 1796 г., 1798 г. и 1799 г. В собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств находится большеформатная икона «Отечество» 1780 г., в собрании Свердловского областного краеведческого музея – еще одна большеформатная икона, «Спас на троне» 1789 г. Известно о двух аналойных иконах 1798 г. из собрания Нижнетагильского музея-заповедника «Горнозаводской Урал» – «Николай Чудотворец» и «Неопалимая Купина». Несколько невьянских датированных памятников находятся в церковных и частных коллекциях, наиболее примечательные из них: «Николай Чудотворец» 1748 г. (датирована по окладу, икона не опубликована, вводится в научный оборот впервые), «Складень трехстворчатый» 1782-1784 гг. (собрание А.А. Фролова, Екатеринбург), «Рождество Христово» из церкви иконы Богоматери Казанской в Нижнем Тагиле (происходит из Выйской старообрядческой часовни иконы Богоматери Казанской, построенной в 1782 г.).
На сегодняшний день описаны следующие технико-технологические особенности невьянских икон второй половины XVIII в., анализ которых проводился сотрудниками ГocНИИР в 2001 г. (М.М. Наумовой) и в 2021 г. (И.Ф Кадиковой): в качестве наполнителя грунта, как и в первой половине столетия, в большинстве случаев остается ангидрит; среди новых пигментов в 1750-х гг. появляется берлинская лазурь, которая преобладает в синих колерах всю вторую половину столетия, она же используется и для составления зеленого колера (в смеси с желтыми пигментами); появляется характерный для невьянской иконописи этого времени крокоит – ярко-оранжевый натуральный неорганический пигмент; в качестве металлического покрытия фонов, нимбов и других частей изображения используется листовое золото (в ранних иконах чаще всего применялся двойник). В дальнейшем по результатам химических анализов большого количества датированных икон предполагается определить систему использования художественных материалов в невьянской живописи этого времени.
Явные технические параллели с живописными приемами невьянских икон 1720-1730 – х гг. (чередование слоев моделировок из белил и охры при построении личного письма, отсутствие подрумянки, ярко красная обводка верхней губы персонажей и т.д.) говорят в пользу продолжения ранней традиции, и, вероятнее всего, работы учеников и прямых последователей местных мастеров первого поколения.

В 2021 г. вышла в свет прекрасно иллюстрированная книга «Романские порталы Бургундии. Темы и программы», автором которой является авторитетный французский специалист по средневековому искусству Marcello Angheben. И хотя автор прямо не говорит, что это является его целью, книга содержит полемику, в первую очередь, в адрес американского исследователя C. E. Armi, изложенной в его работе «Клюни и истоки бургундской романской скульптуры», опубликованной в 2019 г., а также в других более ранних текстах. (Замечу, что взгляды С. Е. Арми получили широкий резонанс, и при этом была отмечена новизна его подхода).
Вряд ли тем самым поставлена точка в дискуссии об истоках, хронологии, мастерах, направлениях в развитии романской пластики в Бургундии, однако сравнение двух концепций, несомненно, представляет интерес, поскольку на этом этапе они подводят важные итоги, резюмируя современные научные взгляды и методы исследования. В докладе, на основе этого сравнения, предполагается рассмотреть следующие вопросы:
- специфика авторского видения относительно времени зарождения и истоков романской пластики Бургундии, ее места и роли в возникновении скульптуры романского стиля в целом;
- аргументация хронологических рядов памятников, выстроенных авторами, проблем влияния мастерских;
- специфика подходов к вопросам датировки и стилистики, методов аргументации взглядов и позиций в этом плане;
- сходство и отличия между двумя авторами в интерпретации тем и сюжетов, в выявлении иконографических характеристик памятников;
- дифференциация понимания роли аббатства Клюни (и проводимой им реформы) как крупнейшего религиозного и социокультурного института в зарождении и развитии бургундской романской скульптуры, в синтезе новых иконографических тем и мотивов;
- мотивы и аргументы при очерчивании круга внехудожественных влияний на развитие бургундской скульптуры.

Исследование посвящено двум редким циклам монументальной живописи, выполненной в технике по-сухому на штукатурке («а секко») во второй половине XIV в. в интерьере храмов государства Тевтонского ордена в Восточной Пруссии: Кенигсбергского собора (ныне Калининград) и кирхи св. Катерины в Арнау (ныне храм прихода в честь святой великомученицы Екатерины, Калининградская епархия Русской Православной Церкви, поселок Родники Калининградской области).
Несмотря на то, что эти уникальные памятники, почти полностью утрачены (осталось три фрагмента в Арнау), их реконструкция по доступным фотодокументам, зарисовкам и описаниям представляет особую ценность для понимания функционирования этой программы в символическом контексте архитектурного пространства храма и средств ее выражения благодаря взаимодействию различных видов искусства. В отличие от использования программы «Зерцала человеческого спасения» в Южном Тироле во фресках галерей клуатров кафедрального собора Бриксен (Брессаноне, XIV в.) и в кирхе св. Николая (деревня Клерант, XV в.), а также витражного цикла Эбсторфского монастыря XV в., здесь интересно зонирование пространства «Высокого хора» для рыцарей и «Низкого хора» для остальных горожан, а также помещение у алтаря сюжетов, не входящих в сокращенную версию, возможно, с включением алтарных и других образов в комплексное восприятие цикла.
Исследование позволило сделать новый вывод о том, что миниатюры рукописи из Библиотеки Вольфенбюттеля, HAB 2805, и циклы монументальной живописи Кенигсбергского собора и кирхи Арнау имеют ближайший общий протограф «итальянского» или «смешанного» типа, бытовавший в период создания росписей, в его сокращенной редакции, где текст и изображение отделены друг от друга («кельнская группа»). Этот общий для HAB 2805 и кенигсбергских фресок протограф «смешанного» типа, в свою очередь, восходит к более раннему протографу «итальянского» типа, общему с дармштадским кодексом, Hs. 2505.
Кенигсбергский собор был резиденцией Капитула Самбийского диоцеза. Отношения между диоцезом и Тевтонским орденом в XIV в. не были безоблачными. Как сообщает «Каноник Cамбийский», в 1322 г. самбийский епископ Иоганн Кларе отсудил у ордена церковное имущество. В основе мотивации заказчиков мог лежать интерес к программе «Зерцала человеческого спасения», в которой проповедуется достоинство священства, проецируемое на отношения духовенства с рыцарством, занятым северными крестовыми походами, как это бывало в каролингские времена, и как это стало столетием позже при бургундском дворе

В докладе будет представлены памятники немецкого позднесредневекового книжного искусства, созданные женщинами – переписчицами и художницами-иллюминаторами. В женских монастырях и каноникатах так же, как и в мужских, существовали собственные скриптории, книги в которых переписывались как для внутреннего использования, так и изготавливались на заказ. Имена создательниц книг сохранились на листах рукописей – в колофонах и других писцовых записях, они могли быть вытиснены и на переплете кодексов. В собрании Отдела рукописей и Отдела редких книг Российской государственной библиотеки присутствует ряд рукописей, представляющих собой прекрасные примеры «женского» книжного искусства (в том числе и комплекс рукописных книг, созданных в знаменитом скриптории монастыря св. Екатерины в Нюрнберге, происходящих из собрания Генриха Клемма). В докладе будут освещены характерные особенности художественного оформления подобных памятников, а также необычные приемы украшения рукописей, также встречающиеся в рукописных книгах, созданных при участии мастериц, такие как художественная штопка листов пергамена.

«Земное и небесное странствие Симоне Мартини» (1994) – произведение крупнейшего итальянского поэта XX в. Марио Луци, написанное им в восьмидесятилетнем возрасте. Выбор главного героя – Симоне Мартини – обусловлен не только детскими воспоминаниями о жизни в Сиене и не только схожей психологической ситуацией, в которой находился автор и в которой изображен в поэме художник: пожилой мастер, вспоминающий свое прошлое и размышляющий о жизни и смерти. Живопись Симоне Мартини – одухотворенная, поэтичная, связанная с куртуазной культурой, при этом с мировоззренческой точки зрения еще в полной мере средневековая, медитативная – близка по духу поэзии Луци. Устремленность творческого взора к небесному, вглядываемость в мир sub specie aeternitatis – то, что роднит поэта и художника.
«Подарив голос» Симоне Мартини, размышляющему о своем искусстве, Луци говорит – таким образом – и о своей поэзии: то есть, живопись в поэме становится метафорой поэзии и шире – искусства вообще. При этом прекрасное знание произведений сиенского живописца и ощущение духовной близости с ним позволило поэту создать удивительно точный и выразительный образ его творчества. Этому посвящена часть поэмы с заглавием «Он, его искусство», рассмотрение которой и является целью доклада.

Описание крылатого чудовища-Гериона в 16 и 17 песнях «Ада» Данте разительно отличается от описаний трехтелого Гериона – стража быков Гелиоса у Гесиода, Псевдо-Аполлодора и других античных авторов. В докладе речь пойдет о возможных иконографических источниках и причинах этой трансформации, связанной, с одной стороны, с идеей создания «образа обмана», а с другой – с использованием черт персонажей Бестиария и «Книги сокровищ» Брунетто Латини. Материал иллюминированных списков «Ада» от Будапештского кодекса до «Урбинского Данте» дает возможность проследить трансформацию образа Гериона от средневековой мантикоры до антикизирующего тритона.

Небольшая доска с изображением женской фигуры в окружении музыкальных инструментов принадлежит к позднему творчеству Филиппино Липпи. В свое время Аби Варбург заметил сходство героини панно с изображением музы Эрато на анонимной миниатюре, иллюстрирующей описание театрализованного представления (Ватикан, Апостолическая библиотека, Urb.lat.899), которое было разыграно в честь бракосочетания Костанцо Сфорца и Камиллы Арагонской. Каким образом панно, созданное в 1500-е гг. во Флоренции, могло быть связано со знаменитыми празднествами в Пезаро 1475 г., объяснить трудно. Но естественным образом, исходя из формата и мифологического содержания картины, ее принято соотносить с неким живописным ансамблем, созданным также по случаю свадьбы. При этом предположения исследователей о том, каков был конкретный повод для ее создания и какие живописные произведения составляли с ней единый ансамбль, требуют дополнительной аргументации. В докладе мы осветим иконографические источники берлинского панно и возможное истолкование образа Эрато в рамках флорентийской интеллектуальной культуры и свадебного ритуала.

Доклад будет посвящен уникальной декорации сакристии Сан Марко, выполненной Мелоццо да Форли в базилике Санта Каза в Лорето. Особый акцент в нем будет сделан на структуре архитектурного сооружения, в которое средствами перспективы и живописи был преобразован реальный интерьер сакристии. Будет предложен вариант реконструкции зрительского восприятия этого ансамбля современниками Мелоццо. Также будет прослежена связь между художественным решением сакристии Сан Марко и флорентийской архитектурой XV столетия.

Доклад посвящён рассмотрению ключевых особенностей художественного своеобразия зооморфных и антропоморфных мотивов в монументальном скульптурном декоре палаццо северо-итальянской области Эмилия-Романья в XV в.
В фокусе внимания оказывается дворец Подеста. Выбор памятника обусловлен тремя важными факторами: 1) во-первых, реконструированный при участии Аристотеля Фьораванти в конце XV в., дворец почти не рассматривался с точки зрения попытки подробного прочтения его фигуративного скульптурного декора ни в отечественной, ни в зарубежной историографии; 2) во-вторых, данный его декор не имеет близких аналогов в архитектуре итальянского Кватроченто, стоит особняком; 3) в-третьих, разнообразие мотивов фигуративного скульптурного декора в фасаде дворца показательно и проясняет понимание прочего эмилианского монументального декора периода.
Основной целью здесь является выявление и классификация основных фигуративных мотивов в декоре фасада названного здания и попытка их формального и семантического прочтения для прояснения их места в художественном контексте искусства Эмилии-Романьи в целом и Болоньи в частности.
Следовательно, среди задач выделяются следующие: 1) определение общих характеристик монументального скульптурного декора Эмилии-Романьи в рассматриваемое время; 2) выявление композиционно и пластически сходных с болонскими решений (как на территории региона, так и вне его); 3) рассмотрение вероятных истоков художественного вдохновения для рассматриваемых мотивов в локальной, эмилианской романской монументальной скульптуре (Феррара, Парма); 4) предположение возможных античных художественных истоков некоторых из рассматриваемых мотивов; 5) отдельной задачей является семантическое прочтение сюжетного рельефного декора в связи с остальным.
Делаются выводы: 1) о «ретроспективном» характере изучаемого декора; 2) о наличии минимум трёх групп его мотивов (помимо преобладающих флоральных): зооморфных, единичных антропоморфных, сложного сюжетного типа; 3) вывод о тесной, длительной связи рассматриваемого декора с местной романской монументальной декорацией (что подтверждается иными эмилианкими памятниками архитектуры, скульптурным декором палаццо Эмилии-Романьи, не только в камне, но и в терракоте); 4) наконец, делается заключение о допустимости семантического прочтения данного декора не только в его «сюжетной» части, но и в остальных его элементах, и это прочтение представляется возможным в свете истории города Болонья: как более ранней, средневековой (сюжет с Ре Энцо), так и современной событиям XV в. и рубежа XV-XVI вв.), в том числе, потрясениям 1506-1507 гг., падению Бентивольо и подчинению города папству (тема власти Юлия II).

Доклад посвящен трем флорентийским скульптурам, возведенным на площади Синьории в первой половине – середине XVI в.: «Давиду» работы Микеланджело Буонаротти (1504), «Гераклу и Какусу» Баччо Бандинелли (1534) и «Нептуну» Бартоломео Амманати (1565). Бандинелли и Амманати, представители зрелого флорентийского маньеризма, в работе над скульптурой явно опирались на статую Давида, что привело к появлению на площади Синьории «трех гигантов», объединенных общим пластическим решением. Однако если создание статуи Давида было связано с заказом республиканского правительства, то появление на площади Синьории скульптур Геркулеса и Нептуна относилось ко времени установления во Флоренции потомственной власти герцогов Медичи.
Козимо I Медичи, пришедший к власти во Флоренции в 1537 г., перенес свою официальную резиденцию в палаццо Веккьо, прежний символ коммунального правления Флорентийской республики. Разновременные статуи на площади Синьории в его правление были включены в общий идеологический контекст, направленный на прославление абсолютной власти герцога Козимо и, шире, династии Медичи. В рамках своего доклада я предлагаю рассмотреть, как образы Давида, Геракла и Нептуна оказались встроены в систему официальной репрезентации герцога и соотносились с проводимой им государственной политикой (в частности, борьбой со сторонниками республики и победой в битве при Монтемурло, расширением флорентийского доминиона, созданием флорентийского флота). Скульптура будет помещена в контекст исторических и мифологических портретов герцогов Козимо, который неоднократно изображался флорентийскими живописцами и скульпторами в образе императора Августа, Геракла, Орфея, Аполлона, Нептуна и с присущими им символами. На примере статуи Давида также предлагается рассмотреть процесс «втягивания» традиционных республиканских символов в идею прославления династии Медичи.

Поздний текст одного из ранних последователей Аби Варбурга – Уильяма Хекшера – позволяет проследить механизм выстраивания концептуального канона иконологии и как методологии, и как идеологии, и как фактически – мифологии. Дистанция в полвека по отношению к отцу-основателю обеспечивает Хекшеру свободу и как обращения с фактами, так и их интерпретации. Хекшер описывает универсальную модель коллажа, применявшуюся Варбургом в разных формах, как средство интеллектуального сдерживания или подавления нуминозно-аффективных аспектов ренессансного (и не только) художественно-эстетического опыта, что связано с пробуждением антично-архаичных слоев как творческого, так и научного воображения.

Три картины флорентийского художника начала XVI в. Доменико Пулиго: женский портрет из частного собрания, являющийся, скорее всего, портретом Барбары Салютати, «Святая Варвара» из Государственного Эрмитажа и «Святая Мария Магдалина» из Оттавы в историографии всегда рассматривались разрозненно, а функция данных произведений оставалась невыясненной. Все три картины изображают одну и ту же женщину, при этом картины из Санкт-Петербурга и Оттавы представляют её в образах святых, а портрет из частного собрания имеет сложную гуманистическую программу. В докладе выдвигается предположение о возможных связях между тремя картинами, которые анализируются в контексте итальянской портретной живописи XVI в. и классифицируются как образцы распространенного в то время, но малоизученного поджанра портретной живописи, представляющего модель в различных образах. Анализ портретов в качестве единого ансамбля позволяет приблизиться к пониманию их специфической функции и проливает свет на особенности женского патроната и религиозных практик в Италии XVI в.

Картина Джованни Кариани «Искушение» из собрания Государственного Эрмитажа традиционно рассматривается как образец «Ill-matched couples» («неравных пар») – особой разновидности светской картины морально-дидактического характера, высмеивающей глупость и низменные чувства, популярной в первой четверти XVI в. у северных мастеров. В Италии эта тема не получила широкого распространена, чуть ли не единственным её примером является картина из Эрмитажа, хотя и в отношении нее исследователями неоднократно подчёркивалась неоднозначность такой трактовки. Недавние технико-технологические исследования, проведенные сотрудниками Эрмитажа, показали, что изначально картина была написана как свадебный портрет, и лишь позднее была трансформирована в аллегорию путем изменения одних элементов и добавления других. В ходе нашего исследования также были проанализированы расхождения работы Кариани и картин северных мастеров на тему неравных пар, проанализирован смысл многочисленных атрибутов, сопровождающих пару, и предложена новая, уточненная интерпретация смысла картины.

В докладе будут проанализированы этапы проникновения и особенности бытования древнеегипетской керамики в Нубии – южном соседе Египта и зоне его экспансионистских интересов. Первые следы такого проникновения фиксируются в начале III тыс. до н.э. и связаны с основанием египетских форпостов в среднем течении Нила. В середине II тыс. до н.э. Нубия вошла в состав египетской державы, что привело к египтизации различных сторон ее жизни, включая ремесло, и к бытованию традиционных египетских керамических типов, главным образом, сделанных на гончарном круге. После возвращения независимости круговая керамика Напатского царства продолжала демонстрировать египетские черты, однако постепенно наметилось самостоятельное эволюционирование, что в итоге, уже в Мероитский период, привело к возникновению самобытной и уникальной по своему стилю мероитской керамики. Египетская керамика, преимущественно из южных, граничащих с Нубией регионов (прежде всего, из Асуана), продолжала ввозиться в царство Мероэ; ее присутствие на археологических памятниках наглядно демонстрирует активные торговые связи двух соседствующих регионов, а также, возможно, указывает, что асуанские гончарные мастерские могли быть ориентированы не только на внутренний, но и на внешний рынок сбыта, благодаря своей близости к границам Мероэ. В то же время, египетская керамика представлена в Нубии в гораздо меньших количествах, чем можно было бы ожидать. Объяснить это можно, с одной стороны, не всегда точной атрибуцией археологических находок. С другой стороны, гончарство Нубии имеет давние корни и традиции, оно было способно обеспечить бытовые нужды непритязательного местного населения. Также следует заметить, что, хотя в отдельных группах керамических изделий Нубии и прослеживается египетское влияние, гончарное ремесло, особенно в мероитское время, достигло в среднем течении и верховьях Нила таких высот, что было в состоянии конкурировать с импортными образцами на внутреннем рынке.

После македонского завоевания в погребальной живописи Египта начала развиваться новая традиция. С последней четверти IV в. до н.э. египетские мастера стали включать в иконографические программы гробниц одновременно и эллинистические, и египетские мотивы.
Настоящее исследование посвящено основным причинам появления нового тренда, который проявился в памятниках как египетской, так и македонской элиты. Складывается впечатление, что причины включения инородных элементов в традиционные иконографические программы зависели от принадлежности конкретных заказчиков к македонскому или египетскому культурному кругу. В течение тысячелетий в Египте сформировался «оптимистичный» взгляд на загробную жизнь, а ритуалы и художественные традиции, связанные с поминальным культом, тщательно разработаны и стандартизированы. Интерес египтян к апроприации эллинистических элементов был, как правило, связан с симпатией к греческой культуре и поддержкой македонского правления. Такая поддержка не удивительна, поскольку македонцы вытеснили из Египта исключительно непопулярных персидских завоевателей.
Что касается македонской элиты, включение семантически значимых египтизирующих сцен в эллинистические программы обусловливалось, по-видимому, дефицитом собственных традиций визуализации «оптимистичных» представлений о загробной жизни. Греческое погребальное искусство опиралось на греческую мифологию с характерным для нее «пессимистичным» взглядом на загробный мир. Социальный запрос македонского общества на счастливую вечность проявился в популярности в Македонии дионисийкого и орфического культов. В Египте македонцы познакомились с идеологически влиятельной и художественно привлекательной традицией, сформировавшейся вокруг веры в посмертное благополучие и возможность надежного перехода из земной жизни в загробную. Отдельные элементы этой традиции оказались вполне комплементарны македонскому погребальному искусству.
Двуязычные иконографические программы гробниц, принадлежавших македонцам и египтянам, в принципе схожи. Инородные сцены визуально отграничиваются от остальной части программы с помощью живописных либо архитектурных приемов. Связность программ достигается за счет единого стиля росписей, а также за счет плавных семантических переходов от одной части программы к другой. Также встречаются гробницы, в которых идеи, заимствованные из другой традиции, передаются собственными художественными средствами.

Обрядам жертвоприношения быка, с глубокой древности повсеместно существовавшим на Ближнем Востоке и в Средиземноморье, соответствовали созвездия, во многих случаях имевшие очертания отсеченных частей тела жертвенного животного. Широкое отражение подобных обрядов в искусстве говорит об универсальности системы представлений об умирающем и вновь воскресающем боге, которого представлял бык в ритуале.

Так называемый «Хароний» – масштабный скальный рельеф, высеченный на горе над Антиохией-на-Оронте (совр. Антакья). Рассказ об истории создания памятника в 8-ой книге «Хронографии» Иоанна Малалы (VIII.21-22) позволяет датировать его временем правления Антиоха IV Эпифана, но ставит и много вопросов по идентификации и интерпретации «скального лика». Исследователи в целом сходятся во мнении, что центральная фигура – женская, и, скорее всего, может представлять «Сирийскую богиню». Однако идентификация этого памятника в целом именно как «Харония» (т.е. места, связанного с Хароном, как правило – пещеры с испарениями, использовавшейся в культовых и целительных целях) нельзя объяснить просто как ошибку более позднего автора. Появление именно этого (довольно редкого) определения требует комментария. В докладе будет представлено несколько новых идей, касающихся иконографии, формата, ландшафтного и городского контекста этого памятника.

Среди найденных на территории Боспора посвятительных рельефов до недавнего времени были известны только два, где представлена композиция из трех фигур – Кибелы, Гермеса и Гекаты. В обоих случаях это случайные находки из Пантикапея и района некрополя Нимфея. Учитывая, что еще один такой рельеф происходит из Ольвии, можно предположить, что в данном случае в качестве образца была использована какая-то известная скульптурная группа. В центре рельефов представлена сидящая на троне Кибела с тимпаном, фиалой в правой руке и львенком на коленях, слева от нее Гермес с ойнохоей, справа – Геката с двумя факелами. Многие исследователи на основе стилистического анализа предлагали отнести их ко времени не ранее I в. до н.э. Пересмотреть эту датировку позволяет известняковый посвятительный рельеф в виде наиска с аналогичным сюжетом из раскопок Горгиппии в 2020 г., который был вторично использован при перестройке дома на западной окраине города. Исходя из датировки слоя, в котором он был найден, рельеф изготовили, скорее всего, в начале III в. до н.э. Обращает на себя внимание, что в отличие от ранее упомянутых рельефов на карнизе фронтона здесь имеется частично сохранившаяся надпись ΑΡΤΕΜΙΣ[Ι--], видимо, содержащая имя дедиканта.

До наших дней дошло довольно большое количество античных терракот – разнообразных фигурок из обожженной глины. Известны они и на Боспоре. Относительная простота их изготовления предполагала возможность копирования привозных оригиналов местными мастерами путем простого изготовления оттиска с «модели» (прототипа) и ее повторения. Разумеется, воспроизводиться могли и «местные» образцы. Местонахождение мастерских, где занимались этим древним художественным ремеслом, определяется обычно по найденным формам для оттиска – матрицам, реже – по заготовкам, оттиснутым в форме, но еще не обожженным (Фанагория). Еще реже, но все же обнаруживаются и остатки гончарных печей. Однако бывают и совершенно исключительные случаи, когда находят и остатки печи, и обжигавшуюся в ней продукцию, как это произошло при археологических раскопках на территории античной Горгиппии в 2020 г., когда Археологическим отрядом «ДиЛуч» ООО «Кубаньархеология» была раскрыта небольшая полуразрушенная печь, содержавшая обжигавшиеся в ней терракоты: две одинаковых полых протомы-бюста и одностороннюю протому-маску, представляющие изображения Коры-Персефоны и богини Деметры.
Большая удача, что эти фигурки стали известны в контексте позднеклассической эпохи, городской жизни, ремесленного производства Горгиппии. Об особенности технологии их изготовления говорят одинаковые лица терракот обоих типов: можно предполагать, что горгиппийский коропласт готовил модель для последующего тиражирования в несколько этапов. Сначала, как это бывало с VII в. до н.э., использовалась форма для оттиска лиц (и в ней не убрали глиняную крошку, проявившуюся далее во всех вариантах продукции как врожденная отметина), а остальная часть статуэток исполнялась свободной лепкой. Так были созданы новые модели терракот двух типов, с которых уже снимали новые производственные формы.
Но не менее любопытно, что продукция из этой мастерской была известна исследователям и ранее. Полуфигура Коры-Персефоны среди других приношений обнаружена в некрополе Горгиппии (1954). В том же районе древнего города, недалеко и от найденной ныне печи, и от некрополя, при строительных работах (1965) было зафиксировано скопление чернолаковых сосудов и терракот, истолкованное исследователями как ботрос с храмовым сбросом, связанным со святилищем Элевсинских богинь. Несколько терракот из этой группы аналогичны односторонней протоме, извлеченной из печи в 2020 г.
В античной коропластике нередко возникает ряд проблем, касающихся идентификации образа, датировки, определения места производства, технологии изготовления и применения статуэток. Благодаря новому открытому комплексу, связанному с мастерской коропласта, многие вопросы, включая проблему циркуляции отдельных элементов и трансформации образа женского божества, могут быть прояснены.

К настоящему времени на примыкающей к боспорскому городу Китею с востока, севера и запада равнине было открыто и частично исследовано несколько некрополей разного типа (грунтовые, скальные, курганные) с хронологической вилкой от V в. до н. э. до начала VI в. н. э. Среди них особое место занимает участок к юго-западу от западной крепостной стены Китея, южная часть которого располагается на высоком (около 25 м) обрывистом берегу, непрерывно разрушающемся абразией. Помимо трёх монументальных склепов, сложенных из блоков и плит известняка (№№ 141, 206, 300) классическо-эллинистического времени (второй половины IV в. н. э.), здесь были открыты и исследованы позднеантичные (второй половины IV-V в. н. э.) погребальные и поминальные комплексы: грунтовой склеп (№ 344, раскоп XL), более 40 грунтовых и плитовых могил, ритуальные ямы и сооружения, площадки со следами тризн. Топографической и аэрофотосъемкой здесь – на расстоянии 60-650 м к западу от западной крепостной стены – были выявлены 24 насыпи-«вала», вытянутые в меридиональном направлении. Как было установлено, южные оконечности первых девяти восточных «валов» частично перекрывали исследованную часть некрополя.
Помимо погребальных сооружений, под «валами» и в их насыпях были обнаружены поминальные комплексы и следы ритуальных действий (тризн?): медные боспорские монеты IV в. до н. э. – первой трети IV в. н. э., более двадцати тысяч фрагментов разновременной (V в. до н. э. – V в. н. э.) керамики – амфорной, расписной краснофигурной, чернолаковой, краснолаковой, кружальной, лепной, обломки «мегарских» чаш, фрагментированые глиняные светильники и пряслица.
Среди находок керамики оказалось около десятка фрагментированных терракотовых статуэток IV в. до н. э.- IV в. н. э. Их описанию, атрибуции будет посвящено выступление на конференции.

В процессе работ на греческих городищах Пантикапей, Мирмекий, Артезиан и Илурат было открыто около десятка больших статуэток I в. до н.э., как целых, так и во фрагментах. Их высота варьируется в пределах от 30 до 50 см. Значительное количество из них принадлежит двум характерным для этого периода иконографическим типам – сидящей на троне Кибеле и стоящей богине в стефане, возможно, Афродите.
Все терракоты произведены из местной глины с применением нескольких форм. Как правило, тело оттиснуто в двух матрицах: лицевая сторона в хорошо профилированной форме, тыльная, напротив, слабо моделирована, в основном повторяет контуры тела. Руки, детали одежды, атрибуты, а порой и голова изготовлены отдельно. Фигурки полые, снизу открытые, в тыльной стороне прослежено округлое технологическое отверстие. После обжига статуэтки были покрыты белой грунтовкой и раскрашены в пастельные тона.
Помимо схожего размера, иконографии и технологии производства терракоты также объединены единым стилем исполнения. В большинстве своем они изготовлены со знанием канонов, присущих скульптуре этого времени. Некоторые фигурки даже отличаются использованием монументальной лепки. Однако в ряде случаев находятся статуэтки, выполненные с явным нарушением пропорций. Складывается впечатление, что изготовивший их коропласт не владел основами профессии, а просто слепо копировал открытые на этом же памятнике статуэтки.
Принадлежат ли они одной мастерской, в чем особенность, произведенной в ней продукции, и где её локализовать? На эти вопросы мы постараемся ответить в нашем докладе.

С 2015 по 2017 гг. подводным отрядом ИА РАН проводились археологические исследования у мыса Ак-Бурун в районе предполагаемого порта Пантикапея, в ходе которых был обнаружен многочисленный и разнообразный материал, в том числе 480 фрагментов и целых форм чернолаковых сосудов. Хронологические рамки чернолакового комплекса: последняя четверть VI – конец II вв. до н.э. Около 12% сосудов сохранили следы орнаментации. Первая группа относится к стилю West Slope. Представленные мотивы, в целом, типичны для этого региона в эллинистическое время. Вторая группа – со штампованным и прочерченным орнаментом, более разнообразна и включает в себя уникальный экземпляр аттического производства, аналоги которому пока не найдены.

Доклад посвящен мозаичной декорации, украшающей заалтарную стену в небольшой часовне, посвященной св. Венанцию и примыкающей к Латеранскому баптистерию. Развёрнутый цикл, который станет предметом подробного анализа, состоит из нескольких частей. Особый интерес представляет собой программа апсиды, включающая череду святых мучеников, расположенных как внутри конхи, так и по сторонам от алтарной ниши. Выбор этих святых, а также общая иконография, не находят прямых аналогий в других памятниках и, по всей видимости, являются результатом личных пожеланий заказчика – папы Иоанна IV (640-642). Помимо обсуждения изображений святых и их роли в декорации, в докладе будут выявлены особые приемы и композиционные принципы, способные пролить свет на своеобразие художественного языка работавших в Риме раннесредневековых мастеров.

После периода иконоборчества в византийском искусстве начался процесс формирования новой иконографической программы росписи храмов. Различные евангельские сюжеты осмыслялись заново, очищались от всего лишнего и постепенно находили свое место в храмовой декорации. То же происходило и с композицией Вознесения, которая с того времени часто начинает занимать купол храма. Примеры купольных изображений сцены Вознесения известны как в столичном искусстве, так и в провинциальном. По классификации греческого исследователя Н. Гьолеса, они представляют собой развитый тип так называемой исторической или византийской иконографии Вознесения. Именно этот иконографический извод станет основным для всего последующего византийского искусства.
Самым значимым из дошедших до нас памятников того времени с Вознесением в куполе являются мозаики собора Св. Софии в Фессалонике. Долгое время они датировались по неверно прочитанным эпиграфическим надписям, которые, как сейчас стало известно, не являются частью Вознесения, а принадлежат к первоначальной декорации и содержат в себе дату основания храма (середина или 2-я пол. VII в.). Следовательно, принятая до сих пор датировка мозаик купола 883 г. теряет свою обоснованность и требует пересмотра.
Подробное изучение иконографических особенностей композиции Вознесения в куполе Св. Софии позволит уточнить датировку самих мозаик и даст новое представление о формировании и развитии иконографии Вознесения в постиконоборческом искусстве.

Доклад посвящён циклу страданий апостолов в капелле над южным алтарём церкви Св. Софии в Охриде. Циклы, сконцентрированные исключительно на изображении страстных апостольских сцен, – редкое явление как для византийского искусства, так и для западных памятников. Сообщение представит предварительную попытку систематизации подобных циклов. Основными его целями являются: уточнение иконографического контекста создания Охридского цикла, гипотеза о его живописном первоисточнике.

Проблема соотношения основного объема фресковой декорации полоцкого Спасского храма и росписи юго-западной капеллы, устроенной на хорах, остается дискуссионной. В научной литературе выражены две точки зрения по этому вопросу. Одни специалисты (А.А. Селицкий, В.Г. Пуцко, Б.Г. Васильев) не видят существенных различий между образами, украшающими стены капеллы, и фресками основного объема. Ученые полагают, что вся стенопись церкви Евфросиниева монастыря создана около середины XII столетия одной артелью мастеров. Другие исследователи (В.Д. Сарабьянов, Л.И. Лифшиц) считают, что юго-западная камера на хорах храма была расписана позже основного объема – в первой трети или в начале XIII в. Как отмечают искусствоведы, живопись капеллы на хорах обладает самостоятельной иконографической программой и стилистическими особенностями, отличными от тех, что свойственны основному ансамблю фресок (около 1161 г.). В настоящем сообщении мы сравним образные характеристики и формально-стилистические черты двух комплексов стенописи, сохранившихся в интерьере Спасского храма (пока не касаясь технологических аспектов) и попытаемся определить, чем вызвано заметное внешнее различие этих росписей. На наш взгляд, принципиально ответить на вопрос, объясняется ли это различие индивидуальными манерами мастеров, работавших в одной артели и в одно время, но в разных стилистических направлениях, или же – является следствием диаметрально противоположных задач и установок художников, отразивших разные этапы развития стиля живописи византийского мира.

Выдающаяся икона «Христос Вседержитель» XIII в. из собрания ЦМиАР давно привлекает внимание исследователей. Долгое время выдвигались самые разные ее датировки, в том числе неоправданно ранние. Значительным вкладом в исследование памятника явилась статья Э.С. Смирновой, которая подробно и внимательно описала икону, а также убедительно датировала ее первой половиной XIII в. Эта публикация стимулировала последующие изыскания. Мне представлялось верным сузить датировку до первой четверти XIII в. и вслед за Г.В. Поповым связать стиль иконы с определенным ареалом византийского мира – Северной Грецией.
Недавно к иконе обратились Л.М. Евсеева и М.И. Яковлева. Они приняли мою датировку ранним XIII в., однако, как и Э.С. Смирнова, продолжили очень широкие сопоставления с самыми разными памятниками византийского круга.
Моя задача в настоящем докладе попытаться еще раз обосновать происхождение стиля иконы из балканского искусства конца XII – раннего XIII в. Это подтверждается как стилистическими аналогиями, так и историческим контекстом греко-русских связей Северо-Восточной Руси домонгольского периода. В этих связях преобладали контакты с Константинополем, Фессалоникой, романским Западом, играло роль и паломничество в Святую Землю. При обсуждении памятника из ЦМиАР самыми актуальными представляются связи с Фессалоникой и прилегающими центрами Северной Греции, Македонии, Сербии.

В докладе будут проанализированы образность и стиль живописи иконы «Христос Вседержитель» из собрания ЦМиАР и их связь с художественной культурой Ростова Великого первой трети XIII в. и традициями Киева. Византийская оставляющая живописи иконы и ее особенности также будут рассмотрены.

Произведения поздневизантийской живописи, широко бытовавшие в русских землях и пользовавшиеся здесь большим почитанием, служили для местных мастеров источником творческого вдохновения еще долгое время спустя после падения Константинополя. Обращение к наследию палеологовской эпохи обнаруживается в ряде памятников русского изобразительного искусства XVI в. Оно может носить характер точного повторения отдельных иконографических формул, распространенных в поздневизантийской живописи, либо проявляться в близком повторении художественных особенностей палеологовских образцов.
В докладе приводятся примеры воспроизведения стиля палеологовского искусства в русских памятниках XVI в., а также делается попытка уточнить возможные источники этих реминисценций.

Осенью 1643 г. приглашенные митрополитом Петром Могилой греческие мастера завершили работу над украшением фресками церкви Спаса на Берестове в Киеве. Важное место в ее иконографической программе, истоки которой восходят к северо-балканским памятникам XIV в., занимает «Царский Деисус». Это изображение, впрочем, чаще называют «Дар Петра Могилы», поскольку на нем представлен также коленопреклоненный киевский митрополит. Особенностью берестовского Деисуса является сочетание образа Христа «Царя царем» с образом предстоящей в молитве Богоматери, иллюстрирующим псалом 44 [45]:9 («Предста Царица одесную Тебе»). Персонаж, расположенный справа от сидящего на престоле Христа, всегда отождествлялся со святым князем Владимиром. Однако кажется более вероятным, что изначально это было изображение царя Давида.

Сложившееся представление о том, что две фигуры, входившие в масштабную композицию южной стены калязинской росписи 1654 г., представляют ктиторские портреты Алексея Михайловича и Марии Ильиничны, давно вызывало вопрос у специалистов в связи с особенностями иконографического решения этих персонажей. Зафиксированная в музейных документах точка зрения опиралась на устную монастырскую традицию, записанную основателем Калязинского краеведческого музея, первым исследователем росписей И.Ф. Никольским. Анна Старикова в связи с атрибуцией упомянутой композиции южной стены как иллюстрации текста «Приидите, Трисоставному Божеству поклонимся», созданной в традиции, происходящей от левого нижнего клейма Четырехчастной иконы из Благовещенского собора Московского Кремля, обоснованно предложила отказаться от представления о наличии в калязинской росписи ктиторских изображений. Однако, так как живописная летопись храма и известные в настоящее время документы называют в качестве заказчиков стенописи не царскую чету, а старца Леонида (Леонтия Высоцкого), представляется, что вопрос о ктиторах росписи и их возможном присутствии в стенописи требует дополнительного рассмотрения. Анализ исторических источников, а также подлинных фрагментов живописи и архивных фотографий калязинской росписи позволяет осторожно предполагать, что с реальными историческими лицами возможно связать другие фигуры композиции «Приидите, Трисоставному Божеству поклонимся», в частности стоящего на коленях, возносящего молитву персонажа и коленопреклоненного, одетого в одеяние с крестчатым орнаментом церковного иерарха, частично сохранившихся после растески портала у ног так называемых «Алексея Михайловича» и «Марии Ильиничны». Эти изображения можно предположительно сопоставить со старцем Леонидом – заказчиком росписи и патриархом Никоном, который выбрал Троицкий Макарьев монастырь в Калязине в качестве обители спасения царской семьи во время эпидемии чумы, находился в монастыре во время создания стенописи, мог оказать воздействие не только на прибытие придворных живописцев в Калязин, но и на составление программы росписи.

Икона "Святые Димитрий и Роман Угличские", поступившая в собрание Русского музея в 1912 г., входит в число наиболее известных произведений, которые принято связывать с именем Прокопия Чирина. Относительно авторства этого образа, в то же время, нет твердого мнения. В «Словаре русских иконописцев» под редакцией И.А. Кочеткова он фигурирует среди икон, лишь приписываемых прославленному мастеру. Действительно, уже Н.П. Кондаков писал о нем как о произведении, созвучном по стилю работам Прокопия Чирина. Опираясь на стилистический анализ, можно утверждать, что икона «Святые Димитрий и Роман Угличский» относится к его творчеству. Об этом свидетельствует и трактовка личного письма, и пропорциональный строй фигур, и даже элементы декора, аналогии которым можно найти в произведениях Прокопия Чирина.
Прокопий Чирин, определенно, являлся одним из наиболее авторитетных художников, работавших в конце XVI - первой трети XVII в. Об этом, среди прочего, свидетельствует включение прорисей с его икон в т.н. «Сийский подлинник» (РНБ), содержащий разновременные переводы, датируемые в пределах периода cо второй четверти по конец XVII в.. Исследователи рукописи, равно как и творчества Прокопия Чирина, неоднократно указывали на присутствие в Сийском подлиннике прорисей, надписанных именем этого мастера, но этот комплекс листов никогда не становился предметом специального рассмотрения. Между тем, его более подробное исследование способно расширить наше знание о творчестве Прокопия Чирина и о приписываемых ему произведениях. Оно позволяет связать с конкретными прописями сохранившиеся до нашего времени иконы, и среди них – образ из коллекции Русского музея.

Воздействие западноевропейской романики на произведения древнерусского искусства, впервые отмеченное еще Г.Д. Филимоновым и как актуальное направление научных исследований сформулированное В.Н. Лазаревым, в наши дни прослеживается на примере широкого круга памятников. Изучение драгоценных крестов и ковчегов-мощевиков из числа родовых святынь московского княжеского дома помогает конкретизировать источники западноевропейских импульсов в торевтике, проследить заимствование отдельных мотивов, а также выявить произведения, выполненные на Руси западными мастерами.

В иконографических программах обеих суздальских дверей раскрываются различные грани христианской символики ткани и одежд. На южных дверях, украшенных, преимущественно, ветхозаветными эпизодами, внимание исследователей уже привлекало клеймо «Адам нарицает имена зверям», которое в противовес канонической версии Писания изображает Адама вместе с Евой одетыми в Раю в момент наивысшего торжества их догреховного существования. В этой сцене, очевидно, речь идёт о светозарных боготканных одеждах, символизирующих связь первого человека с Творцом, которые он утратил после грехопадения, осознав свою наготу и облачившись в «ризы кожаны». Таким образом, на южных вратах райские одежды Адама и Евы служат напоминанием о первородном грехе, отпадении человека от Бога и потере Рая.
В цикле западных врат, повествующем о событиях евангельской и постевангельской эпохи, образы разнообразных тканей, прежде всего, «текстильных» реликвий Богоматери (ризы, пояса, мафория), вероятно, знаменуют собой плоть, в которую Логос облекся, явившись в этот мир. В отличие от того значения, которое одеяния прародителей имеют на южных вратах, ткани и одежды в цикле западных дверей выражают обетование Спасения через Боговоплощение, благодаря которому человек воссоединился с Богом, а также получил надежду на обретение Рая через искупительную жертву Христа и освобождение от греха. Одежды и ткани фигурируют не только в последних трех клеймах западных врат, но встречаются на протяжении всего цикла, структурируя его и маркируя важные точки его смыслового прочтения.
Подобный акцент на изображениях завес, покровов, тканей и одежд, семантическое наполнение которых объединяет обе двери в единый по замыслу ансамбль, кажется неслучайным именно в рамках иконографии фигуративного декора храмовых врат. Дверные створы, расположенные в лиминальной зоне церкви, вызывают ассоциации с тканью, завешивающей входы в византийские храмы и алтари, и отсылают к завесе Святая Святых, выполняя схожую посредническую функцию подвижной преграды, закрывающей и открывающей доступ в сакральное пространство.

В докладе рассматриваются три группы псковских памятников. Это оклады Евангелий с иконописными изображениями «Распятия» или «Положения во гроб» на верхней деревянной крышке, заглубленные в ковчеге. а также – переплеты, декорированные металлическими дробницами (средником и наугольниками), выполненными в техниках литья, басмы, чеканки, гравировки. К третьей группе относятся роскошные оклады, которые полностью закрывают переплет книги. Такие произведения являются малоизученными, а часть из них ранее была неверно датирована.

Понятие «игры» и применение его к литургическому опыту восточного христианства может рассматриваться и как полемическое средство обличения крайностей восточного цезаропапизма, и, наоборот, – как попытку приобщения этого литургического опыта к мистериальной интерпретации Евхаристии как таковой, что характеризует актуальный как секулярный, так и постсекулярный научный дискурс. В этом двойственном контексте такие дериваты игры как «театрализация», «инсценировка», перформативность и т.п. одновременно обладают и негативной, и вполне положительной семантикой.
Цель доклада - показать, какие существуют формы рецепции всего концептуального диапазона современной, например, литургики применительно к нуждам архитектуроведческого дискурса, имеющего дело с ритуально-коммуникативными пространственными структурами, где основополагающей может выглядеть не просто задача архитектонического обеспечения ритуала, но поддержания его транзитивности, само-трансцендирования и даже упразднения перед лицом прямой коммуникации разных типов и топосов реальности (Бога/общины, Небесной/земной литургии, Иерусалимского Храма/Небесного Иерусалима и т. д.)

Слова Христа: «Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков и камнями побивающий посланных к тебе! сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели!», – весьма редко визуализируются в христианском изобразительном искусстве.
Если в евангельских циклах Х-ХII вв. мы можем встретить изображение скорби Господа о Иерусалиме (например, в Евангелиарии Оттона III), то собственно образ птицы, собирающей птенцов под крылья, связанный с иудейской экзегезой и позднее фигурирующий в «Шестодневе» Василия Великого, может быть косвенно связан в традиции иллюстрирования Писания с изображением Духа над Бездной (Быт.1:2).
В сообщении будет представлен обзор памятников, стоящих вне нарративного ветхо- и новозаветного цикла и гипотетически связанных со словами Христа, от «Курицы из Монцы» рубежа VI-VII вв. до работы Франса Флориса «Христос, собирающий верных под Свои крылья» (1562, Лувр).

Одна из важнейших тенденций, проявившаяся в иконографических программах скульптурных порталов соборов и церквей в готическую эпоху – развитие и усложнение нарратива. Сложение классических вариантов «повышенной повествовательности» происходит во Франции в период ранней готики, и в целом завершается созданием иконографических циклов на порталах северного и южного фасадов хора собора Нотр Дам в Шартре. Вариации нарративных принципов, визуализированных в этом храме, применяются в дальнейшем практически всюду, где скульптура размещается в глубоких готических порталах. (Во многих регионах или отсутствуют глубокие перспективные порталы, или скульптура занимает весь фасад). Характеризуя этот тип, А. Грабар называет весь портал единицей иконографической программы (скульптура тимпана, архивольтов, откосов, трюмо составляет единое целое в смысловом плане) и определяет его как характерный именно для готики.
В южной Германии, однако, формируется радикально иной вариант нарратива. Его истоки уже заложены в иконографической программе скульптурного убранства порталов западного фасада собора Нотр Дам в Страсбурге, авторство которой, возможно, восходит к Альберту Великому. В полной мере новые тенденции проявляются в иконографических циклах западного портала и продолжающих его простенках портика церкви (с XIX в. кафедрального собора) Нотр Дам во Фрайбурге им Брайсгау. Подчеркнутое визуальное соединение нескольких циклов начинается в тимпане (Страшный суд, Страстной, Младенческий), продолжается на откосах портала и органично объединяется с фигурами разумных и неразумных дев и персонификаций семи свободных искусств на простенках портика. Их синтез в смысловом плане порождает нарратив нового, более высокого, репрезентативно-символического уровня, построенного на иных дискурсивных принципах. Он закрепляется в южногерманском регионе и в дальнейшем развивается в порталах собора Нотр Дам в Ульме (XIV в.). Сравнение южногерманского типа синтеза нескольких иконографических циклов в рамках одной «иконографической единицы» с похожими, на первый взгляд, испанскими вариантами вскрывает и существенные отличия между ними.

Миссал, являющийся в настоящее время одной из главных богослужебных книг латинского обряда, занял ведущее положение в литургической практике относительно поздно – в XIII в. Сохранившиеся памятники XII – XV вв. свидетельствуют о длительном пути формирования состава миссала, занявшем несколько столетий. В течение этого периода состав миссала и тексты служб неоднократно изменялись. Созданные в предыдущие эпохи богослужебные книги неизбежно теряли свою актуальность. При этом, наряду с созданием новых книг, продолжалось использование и старых кодексов, тексты которых редактировались и дополнялись. Среди таких памятников в основном преобладают иллюминированные рукописи. До наших дней дошел целый ряд иллюминированных миссалов XII-XIV вв., позднейшие правки и добавления в которых свидетельствуют об их использовании в богослужебной практике и в последующих столетиях.
Замечательным примером подобного памятника является миссал второй половины XII в., известный как «Сакраментарий Ратманна». Кодекс является палимпсестом: текст 1159 г. в рукописи стерт и переписан в 1400 г., при этом сохранено изначальное художественное оформление, включающее в себя полностраничные миниатюры, историзованные и крупные орнаментальные инициалы.

Алтарный живописный полиптих, сформировавшийся во второй половине XIII в. в церквах нищенствующих орденов в Италии, использовал особый способ организации визуального материала путем сопоставления фигур между собой и выстраивания их в ряды по вертикали и по горизонтали, в рамках которого почти не было места для повествовательных элементов. Они никогда не размещались в главном ярусе, и в очень ограниченном объеме – в пределлах и верхних ярусов преимущественно францисканских памятников. Во второй трети XIV в. происходит формирование повествовательного алтарного образа, в котором центральное место отводилось житийной или догматической сцене. В дальнейшем развитии полиптиха роль повествовательных возрастает, число сцен в них увеличивается, что открывает новые содержательные возможности, но в то же время требует новых конструктивных решений и композиционных подходов. В докладе будут рассмотрены причины популярности нарративных полиптихов в XIV–XV вв., аудитория, к которой обращались такие памятники, особенности их структуры и организации изобразительного материала.

Капелла Сикста IV (также известная как капелла хора и капелла Непорочного зачатия) была не только последним добавлением к старой базилике Сан Пьетро, но и одной из наиболее долго сохранявшихся его частей (она была разрушена лишь в 1609 г.). Этому высоко ценившемуся современниками памятнику позднего Кватроченто в Риме посвящены лишь единичные исследования зарубежных авторов. Основное внимание в них уделено надгробию понтифика, к счастью, дошедшему до наших дней. В докладе впервые будет проанализировано положение капеллы Сикста IV в общем комплексе ватиканских строений и предложено прочтение пространственного ансамбля капеллы – с учетом разных его составляющих, а также ракурсов, ориентированных как на мир людей, так и на сферу сакрального. В итоге будет показано, как в этом уникальном памятнике был достигнут органичный синтез не только разных искусств, но и античной и христианской культур, и ярко воплотилась многогранность личности самого Сикста IV.

Профильные женские портреты флорентийской школы 1470-х – 1480-х гг., хранящиеся в собраниях Берлинских музеев, музеях Польди-Пеццоли в Милане, Уффици во Флоренции и Метрополитен в Нью-Йорке, рассматривались в контексте творчества самых разных мастеров эпохи Кватроченто: от Пьеро делла Франческа и Доменико Венециано до братьев Поллайоло. По историографической традиции, восходящей к «Жизнеописаниям» Вазари, именно старший брат Антонио признавался ведущим мастером в творческом союзе Поллайоло, выступающим на равных как в ювелирном деле и скульптуре, так и в живописи. Всё это позволяло видеть автора портретов именно в нём. Однако, в исследованиях 2000-х гг. (Э. Райт, 2005; А. Галли, 2005, 2014) безоговорочное лидерство Антонио дель Поллайоло было поставлено под сомнение, в то время как фигура младшего брата Пьеро напротив привлекла особое внимание учёных. Благодаря этому традиционная атрибуция портретов была пересмотрена: на выставке в музее Польди-Пеццоли в 2014 г. все четыре портрета значились как работы Пьеро дель Поллайоло. На основе анализа живописного стиля двух братьев, в докладе будет представлен критический обзор аргументов исследователей, предложивших новую атрибуцию портретов.

В последние десятилетия интерес исследователей нередко привлекает искусство средневековой и ренессансной Лукки, в частности развитие местной живописи на рубеже XV–XVI вв. С 1470-х гг. оно было окрашено флорентийским присутствием; влияние Доменико Гирландайо и Филиппино Липпи, работавших в Лукке, ясно ощущается в творчестве местных живописцев, в том числе наиболее самобытного из них, Микеле Анджело ди Пьетро, имевшего также опыт римского путешествия и сотрудничества с Бернардино Пинтуриккьо. На долю следующего поколения мастеров выпала радикальная смена художественной моды – обращение к опыту римского Высокого Возрождения, который на периферии преломлялся ещё более подражательно, чем опыт флорентийского Кватроченто. Наглядным примером вынужденной стилевой метаморфозы служит творчество ученика Микеле Анджело, Агостино Марти (работал между 1510-ми –1540-ми гг.). Его большие алтарные образы дают представление о «стратегии» провинциального мастера: о дилемме между привычными и новаторскими художественным средствами и схемами, о посредниках в их усвоении и способах воспроизведения нового живописного языка.

Еще в 1983 г. Чармиан Мезенцева указала на античные источники гравюры Альбрехта Дюрера, изображающей обнаженную и простоволосую старуху, сидящую на летящем козле задом наперед и сопровождаемую четырьмя путти - изображения Афродиты Пандемос (она же Венера Эпитрагия), едущей верхом на козле.
Однако ни Мезенцева, ни последующие исследователи, обращавшиеся к этой работе, не дают объяснения тому факту, что Дюрер не только посадил Афродиту на козла задом наперед, но и придал ей черты старухи (рассматривается только вероятное влияние гравюры Андреа Мантенья «Битва морских богов», в которой Зависть изображена в образе такой же отвратительной старухи и небольшой бронзовой статуэтки неизвестного падуанского мастера XV в.).
В своем докладе мне хотелось бы обратиться к этому вопросу. Начавшаяся в конце XV в. охота на ведьм объясняет только общий интерес к теме ведовства, но не сам старый возраст дюреровской ведьмы – далеко не все обвиненные в колдовстве женщины были в конце XV – начале XVI вв старухами. Многие были молоды, и у ученика Дюрера Ханса Бальдунга Грина мы встречаем откровенно эротические рисунки и гравюры с ведьмами.
Позднесредневековые тексты и изображения эксплицитно и имплицитно обыгрывают мысль о том, что любовь и старость несовместимы (мотивы «Неравный брак», «Фонтан юности» и др.) и что старое тело, как у мужчин, так и у женщин, не только некрасиво, но и может быть объектом насмешек. Превратив богиню любви в старуху ведьму, придав ей вместо факела веретено, развернув задом наперед козла (а также перевернув свою монограмму), Дюрер мог задумать это произведение как шутливое, аналогичное по функции «перевернутому миру» карнавала. В пользу этого говорит и небольшой размер гравюры, вероятно, предназначавшейся для избранного круга гуманистов-друзей художника, способных заметить и оценить шутливые аллюзии на античную иконографию Афродиты Пандемос.

Рисунок «Отшельник» Мартена де Воса (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. Р-7200) был создан в качестве эскиза для гравюры. Одни исследователи считали, что он предназначался для серии 1588 г., другие относили к циклу, изданному около 1600. В действительности сопоставление с гравюрой, для которой он предназначался, позволяет с уверенностью отнести его к серии «Sylvae Sacrae Monumenta…» (Памятники священных лесов..) 1594 г. Подпись под гравюрой позволяет отождествить отшельника на нашем рисунке с известным нидерландским святым, покровителем Гента и Харлема и шире – всех Нидерландов, святым Бавоном Гентским и уточнить время создания листа как 1593 – 1594 гг.
Однако путаница с определением принадлежности рисунка к той или иной серии вполне объяснима, поскольку Мартен де Вос в содружестве с граверами Яном и Рафаэлем Саделерами, как и он, уроженцами Антверпена, с 1585 по 1600 гг создал около 100 рисунков для пяти гравюрных серий с изображениями святых отшельников. Столь мощное художественное высказывание явно свидетельствует об интересе к данной теме. Серия гравюр «Sylvae Sacrae Monumenta…» (1594 г.) была издана в Мюнхене с посвящением Вильгельму V Баварскому из рода Виттельсбахов (1548 - 1626; герцог Баварии с 1579 по 1597). Среди других эту серию выделяет то, что в этом издании представлено много раннехристианских святых отшельников Европы: Эгидий Нимский,
Фриард Нантский, Симеон Трирский, Бруно картузианец, а также Вильгельм Малавальский, которого герцог избрал своим покровителем. Воспитанник иезуитов, он отличался большой набожностью, за что получил прозвище «Благочестивый». Мюнхен в правление Виттельсбахов – оплот католичества, а в конце XVI в. – Контрреформации. Во время правления Вильгельма протестанты вынуждены были покинуть Баварию. Щедрые траты на иезуитов, их миссионеров, строительство церквей, колледжей, вызвали большое недовольство во властных кругах. В 1597 г. герцог отрекся от престола в пользу сына Максимилиана I и занялся устроением своей резиденции в Шлайсхайме, где выстроил ряд капелл–эрмитажей, в которых один или несколько монахов вели жизнь, подобную святым отшельникам; в мюнхенской резиденции Вильгельм соорудил грот для уединенных медитаций.
Последущие серии: «Тropheaum vitae solitaria» (1598 г.) и «Oraculum Anachoreticum» (1600 г.) были выпущены Саделерами в Италии, куда братья перебрались, и посвящены соответственно Энрико Гаэтано, папскому легату во Франции, и папе Клементу VIII Альдобрандини. Не только у этих, но и многих других персон серии гравюр с отшельниками снискали большую популярность. По заказу миланского архиепископа Федерико Борромео художник Паул Брил скопировал в нескольких картинах гравюры Саделеров с отшельниками. Джакомо Бонкомпанья, сын папы Григория XIII, положил их гравюры в основу декорации так называемой Stanza della penitenza в своем дворце в Соре. Этот пример особенно ярко свидетельствует о том, что гравюры рассматривали в качестве подспорья в духовных упражнениях в духе иезуитов: они должны были помогать сосредоточению на религиозных размышлениях, помимо того, что служили наглядным примером праведной жизни. Анализ замысла этих серий и их дальнейшего функционирования выявляет их связь с миром католической Европы и идеями Контрреформации.

Новым предметом мебели Ренессанса в Европе в XVI в. становится кабинет. Этот новый предмет отвечает запросам времени и новым функциям и требованиям. Со временем кабинет становится самым престижным и уникальным предметом домашней обстановки аристократии и богатой буржуазии. Это был самый сложный, самый замысловатый и насыщенный декором предмет мебельного убранства палаццо, дворцов и вилл. В их изготовлении принимали участие выдающиеся мастера, включая в декоративную отделку своих произведений весь арсенал наиболее редких и качественных материалов, уникальных техник и технологий, виртуозное мастерство и артистизм замыслов. Коллекции и образцы западноевропейский кабинетов Ренессанса и Барокко занимают достойные места в собраниях крупнейших музеев мира.

Кольцевидные керносы представляют собой особую группу ритуальных сосудов. Они встречаются на Кипре еще в среднебронзовом периоде (1900-1600 до н.э.), но наибольшего разнообразия достигают в эпоху геометрики (1050-750 до н.э.). Керносы конца II – начала I тыс. до н.э. украшены протомами быков и фигурками птиц; на завершающем этапе в их пластическом декоре появляются человеческие фигуры. Оформление устьев и сливов керносов в виде сосудов для возлияний, чаш и кувшинов, отражает ключевую роль этих типов ваз в погребальном обряде; фигурный пластический декор, по-видимому, воплощает представления о космическом браке бога-быка и материнской богини, который служит посмертному возрождению.

Фрагменты уникального терракотового фриза происходят с территории Аполлонии Понтийской (совр. Созополь в Болгарии) – милетской колонии на фракийском побережье Черного моря, основанной в конце VII в. до н.э. Часть терракот попала в собрание Лувра еще в начале XX в. (5 фрагментов, обнаруженных во время раскопок французского консула А. Деграна на о. Св. Кирика в Созополе). Другие 8 фрагментов, принадлежащие тому же фризу, были найдены и идентифицированы относительно недавно болгарской группой археологов во главе с К. Панайотовой (работы 2009 – 2010 гг.). Теперь они экспонируются в археологическом музее Созополя.
Фриз, представляющий некую батальную сцену, обладает целым рядом уникальных иконографических и стилистических черт, выделяющих его среди современных архитектурных терракот конца VI – начала V вв. до н.э. В докладе будут подняты вопросы датировки, иконографии, реконструкции и стиля этого редкого и малоизвестного памятника. Вместе с тем, обращение к нему позволит затронуть более широкий спектр вопросов: о влиянии архитектурных терракот на каменную декорацию (и взаимодействии этих двух видов декора), о параллелях между архитектурными терракотами и пластикой малых форм (вотивными пинаками, рельефным декором сосудов и пр.), о механизмах циркуляции мотивов и иконографических схем между разными регионами и видами пластических искусств.

Двойные скульптурные гермы в рассматриваемый временной период (VI–IV вв. до н.э.) засвидетельствованы только косвенно, в письменных источниках. Зато «двуликие» изображения в изобилии встречаются в других материалах – в первую очередь в керамике и нумизматике.
Семантика двуликих канфаров в контексте греческого симпосия изучены уже довольно подробно (напр. Ф. Лиссаррагом и др.). Исследователями выявлены основные риторические конструкции, заложенные в фигурных сосудах. Однако они лишь частично могут быть спроецированы на материал нумизматики, где тоже встречаются композитные образы с соединением двух лиц. Одним из самых интересных и спорных изображений является изображение женской и мужской голов на монетах острова Тенедос. Две женские головы изображены на чеканах Афин, Лампсака и Сиракуз. Композитные мужские головы и силены тоже встречаются на некоторых типах монет из разных регионов Средиземноморья.
В рамках данного доклада, с одной стороны, хочется поговорить об общих принципах создания и использования подобных образов, подумать о способе соотнесения – контрастировании или синтеза – двух «ликов». С другой – очертить те значения (из политического, социокультурного, культового контекстов), к которым они могут отсылать.

В искусстве античности изображение человеческой головы (отдельно от тела) имело тесную связь с изображением маски, зачастую представляя некий синкретический образ, в котором голова и маска неразделимы, а их черты слиты. На территории Греции подобные изображения чаще всего встречаются в контексте дионисийских сцен, в том числе отсылающих к теме театра и сценического действа. На территории древней Фракии, несмотря на раннюю эллинизацию, подобные образы имели ряд негреческих особенностей. Их появление, по-видимому, стало результатом «наложения» эллинских верований на местные культы, а также обмена некоторыми ритуальными практиками внутри региона. Выявление особенностей образа головы-маски и его семантики в искусстве доримской Фракии позволяет выделить два направления. Первое – это памятники, происходящие из царских и аристократических погребений (Светица, Далакова Могила, Голяма Косматка), чье появление обусловлено сакральным ритуалом, вероятно, религиозными практиками орфизма. Второе связано с обрядом военного характера, оно представлено образами трофейных голов. Подобные изображения, найденные в кладах погребений Луковит, Враца, Могиланска могила, прямо отсылают к «варварскому» обряду отсечения голов поверженных врагов у скифов и кельтов. В целом, корпус памятников, относящийся к этим направлениям, представляет собой интереснейшее проявлением синтеза варварской и эллинской культур на Балканах.

В 2015 г. Российская археологическая экспедиция ИВ РАН в Гизе обнаружила чернолощеную чашу, внутренняя часть которой была декорирована штампами-пальметтами. При явном сходстве с чернолаковой аттической столовой посудой V–IV вв. до н.э. предмет демонстрирует совершенно иные гончарные технологии, так же как и штампованный декор имеет ярко выраженные стилистические отличия. Суммировав имеющиеся сведения об особенностях греческой чернолаковой керамики и фактах обнаружения керамики со штампами-пальметтами на территории Египта, можно предположить, что гизехский сосуд является локальной имитацией аттической столовой утвари, главным центром изготовления которых в Египте III–II вв. до н.э. был город Буто в северо-восточной дельте Нила. Изделия этой мастерской найдены и в других египетских областях. Все это свидетельствует о прочных торговых связях внутри Египта в Птолемеевский период, демонстрирует закономерную склонность верхушки птолемеевской знати к использованию в обиходе предметов греческого облика, а также обращение египтян-ремесленников к греческим образцам, выразившемся в копировании предметов материальной культуры эллинского мира.

Со времени выхода знаменитого труда М.И. Ростовцева «Античная декоративная живопись на Юге России» (1913, 1914) ситуация как с сохранностью памятников, так и с изучением монументальной живописи изменилась не в лучшую сторону. До нас (уже от времени М.И. Ростовцева) дошло лишь несколько херсонесских стел IV-III вв. до н.э. с живописным декором и всего три погребальных памятника Боспора первых веков нашей эры: так называемые Склеп Деметры, Склеп Геракла и Саркофаг из Керчи. Росписи здесь сохранились, хотя судьба их (за исключением саркофага из Керчи) вызывает большое беспокойство.
В качестве весьма заметных примеров развития искусства Боспора эти памятники неизменно приводятся в литературе, посвященной Боспору и Северному Причерноморью, однако очевидно, что до сих пор они не были достаточно подробно исследованы не столько сами по себе (Склепу Деметры и Саркофагу посвящены специальные работы), сколько в сопоставлении друг с другом, а также в контексте греческих и римских традиций монументальной живописи. Между тем, такое исследование позволило бы не только понять природу формирования живописи на Боспоре, но и более уверенно определить пути ее сохранения.
В данном докладе рассматривается программа живописного декора, характерные изобразительные приемы, прослеживаемые в этих памятниках, последовательные этапы исполнения изображения, а также затрагивается еще не вполне проясненный вопрос о технике росписи боспорских погребальных сооружений римской эпохи.

Монументальная терракотовая голова бородатого мужчины была открыта в 2017 г. в процессе работ на трассе Крымского моста у мыса Ак-Бурун. Здесь также было зафиксировано скопление керамики, насчитывающее около 70000 фрагментов и целых сосудов, датированное в пределах второй половины VI в. до н.э. – XIII в. н.э. Исследование археологического контекста позволяет предположить, что данный материал, является поврежденным культурным слоем порта Пантикапея, сброшенным суда в 1970-х гг. при чистке гавани Керчи.
Заметное отличие рассматриваемого памятника от произведений античного искусства, переотложенный характер и широкие временные рамки археологического комплекса заставили нас помимо традиционных искусствоведческих приемов прибегнуть к естественнонаучным методам.
Так с помощью радиоуглеродного анализа удалось с высокой долей вероятности датировать терракоту последней четвертью V в. до н.э. Снимки компьютерной томографии не только подтвердили, что вещь была вылеплена от руки, но и показали способы крепления её деталей между собой. Исследование пигментов, сохранившихся на поверхности волос, лица и бороды, позволило реконструировать окраску. Изучение глиняного теста сделало возможным говорить об италийском происхождение головы, где подобная монументальная терракота была частью архитектурных деталей или фигурами на коньке крыши.

Танаис был основан не ранее начала III в. до н.э. и существовал до поздней античности. Он располагался на северо-восточных рубежах Боспорского царства на границе со степью и являлся самым северо-восточным пунктом античной цивилизации в эллинистическое время, с чем связан целый ряд особенностей его материальной культуры.
В конце IV – II вв. до н.э. в античном мире широкое распространение получает чернолаковая посуда, украшенная накладным орнаментом, за которым в литературе закрепилось название стиля «West Slope». Встречается она и в Танаисе, где составляет около 8% от всего чернолакового комплекса. Это меньше, чем в Пантикапее или Ольвии. И если в этих центрах представлена, преимущественно, аттическая посуда с подобной орнаментацией, то в Танаисе преобладают сосуды пергамского производства. Основные мотивы: гирлянда плюща вправо и копьевидные подвески. Но встречаются и изображения виноградной лозы, оливковой ветви, пальметт и дельфинов. Среди аттического материала важно отметить мотивы, близкие Bracket Leaf Group, Dikeras и Edwards Group по С. Ротрофф.

В период поздней Республики в связи с формированием единоличной власти диктаторов Суллы, Помпея, Цезаря возрастает необходимость ее легитимации и утверждения. Одним из распространенных средств манипуляции была т.н. «приватизация божеств», когда бог становился личным покровителем того или иного лица. Кроме того, особое значение получает тенденция сакрализации частного жилища, которое начинает приобретать черты религиозной архитектуры. Среди такого рода памятников можно отметить форум Помпея в Риме, виллу Лукулла на Пинчо, дом Цезаря и Августа на Палатине.
Тенденция использования архитектуры в целях демонстрации частной власти в позднереспубликанский период достаточно подробно рассмотрена в работах Ф. Коарелли, П. Занкера, П. Гро и М. Торелли. Однако исследователи касались в основном городской архитектуры, не затрагивая загородные резиденции. Виллы Цезаря и Ливии были изучены П. Билде и А. Клинне, однако памятники не рассматривались в контексте эпохи. Вилле Помпея в Альбано посвящены две статьи Г. Лульи 1914 и 1922 гг., а также статья М. Валенти, резюмирующего последние данные. Эти работы рассматривают исключительно археологическую сторону постройки, не анализируя ни ее художественный образ, ни контекст эпохи. Нашей же целью является рассмотреть эти виллы в том сложном семантическом поле, которое реконструируется в работах вышеупомянутых исследователей.
Проблема сакрализации частной архитектуры хорошо иллюстрируется тремя виллами этого периода – Помпея в Альбано, Цезаря на озере Неми и Ливии в Прима Порта. Их характерной чертой является наличие трехчастного портика, присущего архитектуре святилищ Лациума. Задача данного доклада состоит в том, чтобы рассмотреть архитектуру, образ и семантику этих вилл в контексте архитектуры и культуры поздней Республики. Вечернее заседание

В 1993 году на юго-западном участке некрополя боспорского города Китея (Восточный Крым), в дромосе склепа № 141, был найден серебряный перстень с овальной сердоликовой вставкой. На вставке (инталии) был вырезан Т-образный крест с двумя рыбками, расположенными под горизонтальной перекладиной, симметрично, по обе стороны от вертикального основания. Принадлежность этого изображения к христианской символике не вызывает сомнений. Однако археологический контекст находки – дромос эллинистического склепа, вторично использованный для совершения позднеантичной тризны, оставлял открытым вопрос и о датировке перстня, и о возможной интерпретации христианского символа в «языческой» тризне. В ходе исследования удалось установить, что нижней хронологической границей его изготовления является вторая половина IV – начало V вв. н. э., а изображение на вставке в сознании людей, использовавших перстень в своих погребально-поминальных обрядах, могло иметь привычное и понятное им дохристианское значение. Средневековье

Предметом рассмотрения предстает достаточно неожиданная и показательная констелляция материала и метода исследования. В лице Августа Шмарзова (1853-1936) мы наблюдаем довольно раннюю версию феноменологического подхода к архитектуре (с ориентацией еще на Теодора Липпса, а не Эдмунда Гуссерля). Новейшие концепции Шмарзова, представленые в его "Основных понятиях искусствознания" (1905), – материал раннехристианского зодчества (главы XIII-XIV). При этом объект приложения его концепций по тем временам (рубеж XIX и XX вв.) своей переходностью и "гибридностью" весьма удачно и удобно поддается ре-интерпретации согласно новейшим канонам пространственно-телесной аналитики этого выдающегося, но малоизученного представителя альтернативной формально-стилистической методологии, по-новому актуальной уже в наше время.

История изучения книги Бытия лорда Коттона, обильно иллюминированной раннехристианской греческой рукописи, появившейся в Западной Европе в XIII столетии и сгоревшей в пожаре в доме коллекционера Ашбернхема в 1731 г., насчитывает почти три столетия. Исключительная роль миниатюр рукописи как образца для мозаичного цикла нартекса венецианского собора Сан Марко отмечена еще в 1887 г. Й. Тикканеном. К. Вайцманн и Г. Кесслер расширяют круг дериватов традиции ГЛК до примерно десятка памятников, датируемых IX-XIII вв. В последние годы благодаря публикациям М. Миньоцци и Дж. Бертелли этот список пополнился новыми памятниками, публикации же Дж. Лаудена и в особенности последняя статья Г. Кесслера представили новый взгляд исследователей на роль раннехристианского протографа в иконографии главного из зависимых от него циклов – мозаичного цикла нартекса собора Сан Марко. Предлагаемый доклад будет носить историографический характер.

Доклад посвящен двум сторонам оклада из слоновой кости. В литературе он часто именуется Муранским, исходя из места хранения и исторического происхождения, засвидетельствованного в самом раннем упоминании этого памятника. Части оклада оказались разбросанными среди экспонатов различных музейных собраний, однако общий вид и содержания образов поддаются довольной точной реконструкции. Помимо исследования составных элементов этого ранневизантийского памятника и его иконографической программы, в данной работе будет уделено особое внимание его художественным аспектам, а также рассмотрены близкие по времени и сюжету произведения. Выявление специфических особенностей, наравне с родственными по отношению к другим резным костяным окладам чертами, позволит раскрыть многогранность этого вида искусства и дополнит существующие представления о ранневизантийских художественных циклах и многочастных программах

В южном алтарном компартименте второго яруса собора Святой Софии в Охриде сохранилась живопись, декорирующая поверхность северной стены и апсиды помещения. На сегодняшний день существуют вариативные точки зрения относительно датировки этой живописи концом XI в. – третьей четвертью XIII в. Проблема датирования этой живописи усугубляется нерешённостью ряда архитектурных вопросов, связанных с памятником. В частности, нет единого мнения касательно времени возникновения боковых алтарных капелл второго яруса. В рамках этого сообщения будет предпринята попытка соотнесения участков живописи на северной стене и в апсиде капеллы. Предлагается обсудить проблему единовременности их создания и стилистического единства. Ранее в литературе, несмотря на существенный диапазон датировок, вопрос о возможности неодновременного создания росписи капеллы не ставился. Подобное сравнение, а также соотнесение этих участков росписи с живописным ансамблем основного объёма храма времени архиепископа Льва (до 1056 г.) может помочь в уточнении времени возникновения боковых капелл.

Документы Архива Оружейной палаты РГАДА позволяют реконструировать историю царской иконописной мастерской, подчас месяц за месяцем и год за годом, однако эта работа пока еще ждет своих делателей. Картина, которая будет показана нами, представляет собой систематизацию вспомогательных материалов, извлеченных при работе в Архиве в ходе исследования иконы Симона Ушакова «Святая Троица» 1671 г. из собрания Русского музея. Неудача, которой обернулись поиски сведений о самой иконе, была сполна компенсирована содержанием столбцов за этот год, большая часть из которых никогда не публиковалась полностью. Хотя выдержки из столбцов 1671 г. цитировались ещё А. И. Успенским, а также В. Г. Брюсовой, исследователями творчества Симона Ушакова, в совокупности и хронологической последовательности они не изучались, в то время как исторический подход, заложенный А. И. Успенским, не теряет своей актуальности и сохраняет большой потенциал. Так, например, неожиданным для нас стало обнаружение автографов знаменитых иконописцев в документах, подчас никак не связанных с написанием образов. Между тем, в одних лишь столбцах за 1671 г. такие подписи встречаются во множестве. Очевидно, что речь идёт о распространенной практике, конечно же, не ограниченной 1671 г. Так, например, за разных ремесленников неоднократно расписывался иконописец Афанасий Иванов: 30 октября – вместо закройщика Матфея Никифорова, получившего три алтына две деньги за покупку красных нитей, необходимых ему на шитье подкладок к щитам; в тот же день – за костяного дела токаря Самуила Богданова, получившего тридцать две деньги за изготовление бирюлек для царевича Федора Алексеевича. В этой роли выступают известные иконописцы Федор Нянин, Сергей Рожков и даже Фёдор Зубов, чьи узнаваемые по почерковым приметам автографы украшают столбцы, рассказывающие об оплате труда рядовых мастеров и покупке ими разных материалов.
1671 г. был отмечен проведением иконописных работ, посредником в которых стала Оружейная палата. Одна из таких историй развертывалась на протяжении нескольких месяцев – это история о написании образов иконописцами Троице-Сергиева монастыря, славившимся своими художниками. Заказ был получен в мае, но исполнение предписаний, адресованных архимандриту Феодосию и келарю старцу Леонтию, обернулось чередой непонимания и долгой перепиской. Напротив, образцовой стала работа, «подрядчиком» которой выступил ростовский митрополит Иона, сумевший организовать в Ростове, согласно требованиям, полученным в сентябре 1671 г., слаженную и четкую работу мастеров.
Внутренняя жизнь Оружейной палаты в это время – обычная последовательность заказов, непременно – «по указу великого государя Алексея Михайловича». Это иконы «к великому государю в хоромы» (в частности – складень с изображениями «стоящего» Спаса, Богородицы и Пророка Ильи, «Воображения Крестного» и трех святых: преподобных Сергия Радонежского, Варлаама Хутынского и святителя Николая), зеркала и шкатулка – для царицы Натальи Кирилловны, мышиные ловушки – в царские же хоромы, ставни – на окна в Оружейную заднюю палату, складень с «государскими тезоименитыми святыми», бирюльки – для царевича Федора Алексеевича, разные работы по изготовлению и чинки парадного снаряжения к встрече литовских послов. 12 марта Дневное заседание

Мозаичная декорация собора Монреале исполнена византийскими художниками в 1180-е гг. Стиль мозаик характерен для византийской живописи последней четверти XII в., но в отдельных его элементах наблюдаются заимствования из романского искусства. Наиболее чистым комниновским стилем отмечен ветхозаветный цикл в центральном нефе, возможно, благодаря повторению художниками миниатюр константинопольских Октатевхов первой половины XII в. Для христологического цикла в трансепте характерна двойственность стиля, в части его композиций использованы западные образцы, на мастеров также оказали влияние представления литургических драм. Цикл Чудес и Деяний Христа в боковых нефах отличается особой экспрессией и наглядностью своих сцен, что связано также с влиянием западных образцов и церковных театрализованных представлений. Некоторую двойственность стиля можно наблюдать и в пространном цикле святых. В целом художественное решение мозаик Монреале можно понять как самостоятельный вариант комниновского стиля.

Среди поздневизантийских миниатюрных мозаик выделяется несколько икон, художественные особенности которых позволяют, на наш взгляд, сделать два важных вывода относительно их датировки. Во-первых, исполнившие их мозаичисты не были знакомы с формами раннепалеологовского искусства в его оформившемся, зрелом варианте. Во-вторых, техника мозаичного набора обнаруживает ряд несовершенств, возможно, обусловленных тем, что традиция изготовления микромозаик на некоторое время оказалась прерванной или мало востребованной. К этой группе следует отнести миниатюрные мозаики «Христос Пантократор» из церкви Санта-Мария-ин-Кампителли в Риме, «Христос на троне» из Охрида и «Христос Пантократор» из церкви св. Петра и Павла в Шиме. С известной долей вероятности можно полагать, что они были созданы в середине – третьей четверти XIII в.
Несмотря на недостаточную отточенность художественных приемов, проявляющуюся в скованности композиционно-пространственного решения, уплощенности форм и жесткости ассистных разделок, уровень исполнения миниатюрных мозаичных икон этой группы в целом очень высок. Сочетание сугубо византийской образности с западноевропейскими декоративными принципами свидетельствует о создании мозаик в смешанной латино-византийской среде. Естественно предположить, что они вышли из мастерских Константинополя, с 1204 по 1261 гг. находившегося во власти латинян.
Немногочисленность и фрагментарная сохранность константинопольских памятников существенно затрудняют задачу определения места миниатюрных мозаик в столичном искусстве периода латинского господства. Поэтому в докладе будет сделана попытка рассмотреть мозаичные иконы в более широком контексте живописи восточного Средиземноморья второй половины XIII в., выработавшей, под влиянием византийской и западноевропейской культурных традиций, собственный универсальный изобразительный язык.

Во время своего второго путешествия на Синай в 1850 г. архимандрит Порфирий Успенский приобрел двадцать шесть первоклассных икон в монастыре Св. Екатерины на Синае и увез их в Иерусалим, где они оставались вплоть до 1860 г. Впоследствии собрание хранилось в Санкт-Петербурге и Киеве, оно почти полностью пропало во время Великой Отечественной войны. В публикациях Н.И. Петрова 1886 и 1912 гг. дважды упоминается икона из синайского собрания Порфирия на золотом фоне с изображением Снятия со креста и Положения во Гроб без иллюстрации. Н.И. Петров характеризует ее как произведение «плохой иконописи» и относит ее ко «времени упадка греческой иконописи» XVII-XVIII вв. М.В. Алпатов в соавторстве с О. Вульфом в книге о памятниках иконописи в 1925 г. опубликовал несколько икон из собрания Порфирия. Вероятно, в связи с подготовкой этой книги в его материалах оказалась фотография фрагмента этой утраченной синайской иконы. Насколько можно судить по отпечатку из архива М.В. Алпатова, икона относилась ко второй половине или третьей четверти XIV в., и стиль ее письма принадлежал к кругу первоклассного столичного искусства.

Образ Agnus Dei и изменения его статуса в дороманскую эпоху.
Присутствие и местоположение Agnus Dei в романской скульптуре Бургундии и юго-запада Франции.
Agnus Dei – часто встречающийся иконографический элемент в скульптурном декоре романских порталов севера Испании, не только на паломническом пути в Сантьяго де Компостела, но в значительно более широком географическом диапазоне. Разнообразие его размещения и сложение устойчивых способов его соединения с другими иконографическими темами по сравнению с французскими вариантами.
Вопрос о локальных причинах и истоках появления Agnus Dei в качестве центрального образа тимпана в ряде храмов севера Испании.

«Кодекс ризничего Корнрада» – рукопись, созданная в 1187 г. в баварском городе Фрайзинге и ныне хранящаяся в собрании Баварского государственного главного архива (BayHStA, HL Freising 3c), – уникальный памятник. Типологически кодекс относится к группе картулариев – сборников копий правовых актов, преимущественно касающихся земельных дарений (traditio) в пользу монастырей и епархий. Однако составитель фрайзингского манускрипта – каноник и ризничий кафедрального собора Конрад (Conradus Sacrista) – не только копирует тексты из предшествующих рукописей аналогичного содержания, но и дополняет их краткими сведениями о событиях, связанных с деятельностью фрейзингских епископов, превращая картулярий в сочинение, посвящённое истории епархии. Уникальность этой рукописной книги выражается и в том, что она являет собой редкий пример иллюминированного кодекса данного типа. На страницах рукописи возникают изображения главных представителей власти в империи: императоров, королей, и конечно, епископов. Появление подобного иллюминированного кодекса представляется весьма закономерным для эпохи правления императора Фридриха Барбароссы (1155-1190), на фоне интереса к жанру историописания, а также визуализации образов власти в книжной миниатюре и других видах изобразительного искусства.

Эфиопская христианская иконография тесно связана с византийской и западноевропейской художественными традициями. Иконография Ада и адских сил восходит исключительно к западноевропейскому искусству, однако ее истоки приходится искать в различных европейских школах, как с точки зрения географии, так и с точки зрения конкретного исторического периода. В частности, неожиданные иконографические параллели между эфиопской и мосарабской иконографией Ада и адских сил ставят вопрос о том, существовала ли для эфиопских художников историческая возможность познакомиться с необычной дороманской живописью испанцев, живших на завоеванной арабами территории Пиренейского полуострова. Исследование эфиопских международных контактов XV-XVI вв. дает дополнительные аргументы в пользу данной гипотезы.

Образ св. Димитрия Солунского на «гробной доске» из Успенского собора Московского Кремля большинство исследователей традиционно связывают с реликвией, привезенной великим князем Всеволодом в 1197 г. из Фессалоники во Владимир. Однако сведения об этом находятся в поздних летописных сводах, что позволило А.В. Рындиной отнести время создание иконы к XIV или даже XVI столетиям.
В докладе будут представлены результаты осмотра деревянной основы иконы, выполненные художником-реставратором Д.С. Першиным. По мнению исследователя, древнее происхождение иконной доски подтверждается характером её обработки и выбором материала, совершенно не типичного для русской традиции изготовления иконных досок ни раннего, ни, тем более, позднего времени. Кроме того, будет представлена попытка анализа композиционных и иконографических черт образа с целью определения времени создания первоначального образа и его протографа.

Археологический слой Великого Новгорода сохранил до наших дней несколько древнерусских гуслей и их фрагментов, дающих представление о музыкальной культуре Древней Руси. С искусствоведческой точки зрения наиболее интересными являются гусли XII в., окрылок которых оформлен вырезанными из дерева головами драконов. Для нашего региона такой декор уникален, однако музыкальные инструменты с зооморфными деталями, по всей видимости, были широко распространены в Западной Европе. Об этом говорят их многочисленные изображения в миниатюрах и каменной пластике, а также немногие дошедшие до наших дней артефакты, самые ранние из которых датируются XIV в.
В докладе зооморфный декор необычных новгородских гуслей будет сравнен с оформлением средневековых западноевропейских инструментов. В первую очередь – романских и готических арф, изображаемых в руках библейского царя Давида.

В Сольвычегодске – родовой вотчине именитых людей Строгановых изготавливались замечательные, но малоизученные произведения серебряного дела, отмеченные высочайшим художественным и техническим уровнем исполнения. Темой доклада является атрибуция группы аналогичных серебряных басменных окладов Евангелий, являющихся вкладами именитого человека Никиты Григорьевича Строганова (1561–1616).
В 2019 г. в издании Музеев Московского Кремля опубликовано Евангелие, украшенное серебряным басменным окладом, которое датируется второй половиной XVI в. и отнесено к работе мастеров Русского Севера (Рукописные и печатные Евангелия XIII–начала XX века. Т. 2. Кат. 89). Это Евангелие в окладе, поступившее в Музеи Кремля в 1922 г. через Гохран из Северодвинской области, было отобрано экспертами Главмузея из предметов, изъятых в фонд Помгола и датировано XV в. (ГММК ОРПГФ. Ф. 20. Оп. 1922. Д. 41, л. 198 об.) Этот оклад Евангелия отмечен в Описи сольвычегодского Благовещенского собора 1577 г. с поздними добавлениями начала XVII в., как вклад Никиты Строганова (Савваитов П.И. Строгановские вклады в сольвычегодский Благовещенский собор. СПб., 1886. С. 41), а также зафиксирован в Описи сольвычегодского Благовещенского собора 1789 г.
В ходе исследования данного произведения выявлены аналогичные серебряные оклады Евангелий, выполненные по заказам Никиты Строганова для вкладов в деревянные церкви его вотчин – в храм Воздвижения в Орле-городке в Пермском крае (в 1603 г.) и в Поньгамскую церковь Кемского уезда Архангельской области (в 1606 г.) При изготовлении аналогичных окладов Евангелий, сохранившихся в Музеях Кремля, Пермской художественной галерее и Архангельском музее, были использованы идентичные басменные матрицы, а также схожие технологические приемы изготовления. В результате комплексного исследования трех аналогичных окладов Евангелий сделано заключение, что эти произведения выполнены в одной мастерской и в один период времени сольвычегодскими мастерами по заказу Никиты Строганова. Вечернее заседание Ренессанс

Архитектура в живописи – междисциплинарная тема на стыке истории изобразительного искусства и истории архитектуры. Для изучения архитектуры в сиенской живописи необходимо брать во внимание культурные особенности города, которые во многом проявляются в художественных произведениях: ярко-выраженная средневековая традиция, влияющая на развитие живописи в XV в., приверженность набору форм и художественных приёмов, выработанных в Сиене в период Треченто – «золотой век сиенской живописи», принятие и своеобразное переосмысление художественных новшеств Флоренции, с которой Сиена непрерывно конкурировала.
Архитектурные сооружения часто встречаются в монументальной и станковой живописи Сиены XV в., но именно в пределлах полиптихов они вступают в диалог с человеческими фигурами, создавая гармоничную композицию или же оригинальные контрасты. В одних произведениях они служат декоративным фоном для нарративных сцен, а в других становятся их неотъемлемой составляющей. С прибытием в Сиену бронзового рельефа «Пир Ирода» работы Донателло в 1427 г. архитектурные конструкции в живописи становятся менее плоскостными. На примерах работ Джованни ди Паоло, Сано ди Пьетро, Маттео ди Джованни, Сассетты, Веккьетты и других живописцев можно проследить, как в сиенской живописи XV в. адаптируются и зарождаются нововведения в области изображения архитектурных конструкций.

Одним из общих мест истории ренессансного искусства является представление о том, что формат полиптиха в течение XV в. постепенно вытесняется более современным типом алтарного образа, сформировавшегося во Флоренции во второй четверти XV столетия и получившего в русскоязычной традиции название алтарной картины (итал. pala quadra). Полиптихам, созданным после этого времени, в историографии уделялось меньше внимания, в частности, потому что они долгое время воспринимались как рудименты предшествующей традиции. Однако, как показывают многочисленные реконструкции и исследования последнего времени, произведения этого типа продолжали заказывать и создавать за пределами Флоренции вплоть до контрреформации. Количество и масштабы этих произведений, ранг их заказчиков и художников, их создававших, актуальность их смысловых программ и уровень исполнения говорят о том, что сам формат полиптиха со всеми заключенными в нем специфическими возможностями оставался чрезвычайно актуальным. Доклад посвящен анализу поздних полиптихов, выявлению причин их востребованности и демонстрации их преемственности с полиптихами более раннего времени, восприятию которой долгое время мешали коренные стилевые различия между произведениями разных эпох.

До наших дней дошло несколько ренессансных манускриптов, представляющих собой собрание изображений исторических деятелей древности, персонажей мифов и легенд, ветхозаветных царей и пророков, а в некоторых случаях содержащих и композиции повествовательного характера. Изображения скомпонованы согласно принятому в Средние века представлению о всеобщей истории. К числу подобных памятников относятся созданные в XV в. так называемые «Хроника Кокерелла» (Бартелеми ван Эйк?), сохранившиеся фрагменты которой разделены между несколькими музеями мира, «Хроника Креспи» Леонардо да Безоццо (Музей Диочезано, Милан), «Флорентийская Хроника» (Британский музей, Лондон). Вопрос авторства миниатюр и рисунков ряда перечисленных работ является предметом дискуссий. В докладе предполагается рассмотреть указанные памятники как специфический корпус произведений; уделить внимание историческому контексту создания подобных примеров «Хроники в картинах», и проблемам, связанным с выяснением их авторства и обстоятельств заказа. Отдельное внимание будет уделено связи образного ряда манускриптов с утраченным циклом монументальных росписей «Uomini Famosi» дворца кардинала Орсини (Рим).

Связь перспективного построения и трактовки архитектуры во фреске Мазаччо «Троица» с творчеством Брунеллески достаточно полно освещена в литературе. При этом удивительно, что о потрясающем сходстве фигуры Христа на кресте в этом монументальном живописном панно с деревянным распятием, вырезанным Филиппо Брунеллески, говорится лишь в считаных зарубежных исследованиях в режиме констатации. В настоящей работе анализируются причины отмеченного сходства и прослеживается роль «Распятия» Брунеллески в развитии итальянского искусства эпохи Кватроченто. Выдвигается гипотеза, что изображение Христа во фреске Мазаччо – не просто техническое повторение, а своеобразный «оммаж» старшему другу и консультанту. Показывается влияние упомянутой скульптуры Брунеллески также на падуанский алтарь Донателло и на другие флорентийские деревянные распятия XV в. Таким образом, значение Брунеллески, творчески усвоившего античное наследие и бывшего одним из основоположников новой ренессансной архитектуры, для его современников оказывается весьма велико и в вопросах трактовки человеческого тела – как в скульптуре, так и в живописи.

С момента своего завершения (1432 г.) Гентский алтарь является одним из величайших памятников искусства. Наш доклад приурочен к выставке «Ян ван Эйк: Оптическая революция», проходящей в гентском Музее изящных искусств (01.02.2020 – 30.04.2020), на которой, среди прочих работ, выставлены недавно отреставрированные внешние крылья алтаря. В нашем докладе мы рассмотрим вопрос о том, как в течение XX-XXI вв. изменились исследовательские представления об иконографии и материальной истории алтаря, и какую роль в этом процессе сыграли реставрации и виртуальная доступность (включая макрофотографию и инфракрасную рефлектографию) творения братьев Ван Эйк.

Новым предметом мебели Ренессанса в Европе в XVI – XVII вв. становится кабинет. Этот новый предмет отвечает запросам времени и новым функциям и требованиям. Со временем кабинет становится самым престижным и уникальным из предметов домашней обстановки аристократии и богатой буржуазии. Это был самый сложный, самый замысловатый и насыщенный декором предмет мебельного убранства палаццо, дворцов и вилл. В их изготовлении принимали участие выдающиеся мастера мебели, включая в декоративную отделку своих произведений, весь арсенал наиболее редких и качественных материалов, уникальных техник и технологий, виртуозное мастерство и артистизм замыслов. Коллекции и образцы западноевропейский кабинетов Ренессанса и Барокко занимают достойные места в собраниях крупнейших музеев мира.

Геральдическая композиция с двумя сфинксами у Мирового древа получает распространение в ближневосточном искусстве во II тыс. до н.э. На Кипре она известна с XIV в. до н.э., в сиро-месопотамской, а затем, и микенской иконографии. В начале архаической эпохи геральдические сцены со сфинксами обычно встречаются в ассиро-финикийском варианте, иногда в египтизирующем царском контексте; позднее они переосмысляются в соответствии с местной традицией. Основная тенденция развития подобных композиций направлена к схематизму и символическим формам.

История фракийского царя Ликурга, неоднократно разрабатывавшаяся античными трагиками (Полифрасмоном, Эсхилом, Невием), получила отражение и в памятниках изобразительного искусства. Множество ответвлений и трактовок сюжета породило несколько иконографических схем, утвердившихся в разных видах художественного творчества, прежде всего в вазописи и мозаиках.
Один из редких примеров появления истории Ликурга в монументальной пластике дают нам рельефы римского театра в Филиппах. Рельефы южного портика театра, созданные в период римской реконструкции между 150 и 170 гг. н.э., представляют фигуративный ансамбль, размещенный на 8 пилонах. Согласно общепринятой версии, одна из фигур представляет Ликурга, четыре другие – менад. Выбор персонажей и особенности иконографии указывают на расхождение с принятой в римском искусстве I–II вв. трактовкой мифа. Целью доклада является гипотетическая реконструкция сюжетной программы портика и выявление причин обращения к конкретной версии мифа в скульптурном убранстве театра. На основе иконографического анализа делается предположение, что в цикле могут присутствовать отсылки к мифам о других антагонистах Диониса: Орфее или Пенфее, что заставляет, в свою очередь, предполагать влияние греческой драмы V в до н.э. Обосновывается гипотеза о том, что создатели рельефного цикла вдохновились сюжетом Первой Тетралогии Эсхила. Одним из проявлений так называемого «греческого ренессанса» II в., звучащего не только в философии и литературе, но и в изобразительном искусстве, становится обращение в рельефном цикле театра в Филиппах к стилистическим и сюжетным мотивам классической эпохи.

Наблюдая архаическую основу в стиле боспорского искусства, мы можем говорить о том, что сохранялись ранние эстетические представления в восприятии пластической формы, некая «манера видения», как определил приверженность какому-либо стилю Г. Вёльфлин. С течением времени эта манера видоизменялась, но архаический след в ней сохранялся, он несомненно был определяющей основой этой формы, которая постепенно разбавлялась – наполнялась новыми элементами, почерпнутыми у последующих мастеров новых «классических» школ.
Своеобразным ключом к пониманию такой разновидности местного искусства, которую было предложено выделить и определить как «боспорский стиль», оказался рельеф со сценой сражения (ГМИИ им. А. С. Пушкина). Теперь мы можем отнести к нему и ряд других памятников как IV в. до н.э., так и более поздних, включая широко распространённые боспорские надгробные стелы эллинистической и раннеримской эпохи. Есть основания предполагать его существование и в формах архитектурного декора, и в торевтике (золотые предметы-тиары? из донецкого и ставропольского курганов, Передериева могила и курган, раскопанный в 2013 г. в Ставрополье), и даже в малых формах – терракотовой пластике – этот стиль получил отражение (статуэтка всадника из ГМИИ им. А. С. Пушкина по композиции, уплощённой поверхности рельефа и характерным деталям напоминает стиль боспорских стел позднего эллинизма). Всё это переводит рассматриваемое явление в статус так называемого «Большого стиля», то есть художественной манеры, проявляющейся в разнообразных категориях культуры и в данном случае во многом определяющей облик боспорской среды.

В коллекция изделий из бронзы, найденных при раскопках боспорского города Нимфея и хранящихся в Государственном Эрмитаже, можно выделить несколько групп предметов, отражающих разные стороны жизни горожан: предметы вооружения, представленные наконечниками стрел и образцами защитного вооружения, детали конской сбруи, посуда, предметы хозяйственного назначения и инструменты, украшения и предметы туалета, а также предметы неопределенного назначения[1] Они дают нам представление о торговых контактах города с греческими центрами и варварским окружением, об уровне развития местного ремесленного производства, в частности, ювелирного искусства, о вкусах и моде жителей города.
Одной из наиболее многочисленных является группа украшений и предметов туалета (470 экз.), представленная серьгами и височными подвесками, бусинами, пронизками и подвесками разных форм, браслетами, кольцами и перстнями, фибулами, поясными пряжками, миниатюрными колокольчиками, зеркалами, туалетными коробочками и миниатюрными ложечками, бронзовыми накладками для шкатулок или ларцов и деталями замков.
Особый интерес в этой группе изделий привлекают застежки-фибулы (89 экз.), представленные разными типами, среди которых преобладают лучковые подвязные. К сожалению, сохранность большинства изделий такова, что бывает трудно определить, к какому типу они относятся. Особо следует выделить шарнирные фибулы–броши: со щитком в виде птицы, в виде всадника на коне и круглую фибулу-брошь, украшенную рельефным ободком зеленой эмали и конусовидным выступом. Подобные фибулы относят к изделиям Западных провинций Римской империи и датируют, в основном, II в. н.э.
Следует отметить, что большая часть фибул была найдена при раскопках нимфейского некрополя, в погребениях I–III вв. н.э.
[1] В это количество не входят находки монет.

В процессе археологического изучения памятников римского времени на территории Египта в небольшом количестве обнаружены керамические сосуды с объемным декором, выполненным в технике «барботин». Стиль, качество нанесения декора и глина изделий различаются, что позволяет поставить вопрос о производстве имитаций импортных предметов в гончарных мастерских Египта, путях распространения привозных товаров в долине Нила и влиянии моды метрополии на быт провинций Римской империи.

Среди множества изображений орла, созданных между IV и VII вв. мастерами разных выучки и происхождения, выделяется своеобразная группа малоизвестных памятников прикладного искусства высокого художественного качества с необычной иконографией. Крылатый хищник представлен здесь с гипертрофированно длинной шеей. Некоторые особенности технического исполнения, по мнению автора, указывают на их средиземноморское происхождение, что позволяет высказать предположение об их связи с античной символикой высшей власти.

Будучи сложно устроенной символически-риторической литературной конструкцией, Откровение требует особых стратегий своего прочтения. Описание мета-риторики подобных композиционно-семантических конструктов порождает целый ряд парадоксов. В первую очередь это касается архитектурных символов, обильно представленных в тексте. Желание воспроизводить в экзегезе именно визуально-оптическую подоплеку жанра «видения» требует своей метафорики уже эпистемологического свойства. Какая картина, вернее - какая «архитектура» возникает в результате подобных вложенных друг в друга попыток толкования, казалось бы, одного единого нарратива - открытый вопрос для любого опыта зрения-чтения сакральной (и не только) постройки - как построенной, так и помысленной.

Доклад посвящен рассмотрению наиболее раннего этапа формирования иконографии Благовещения. Несмотря на огромное распространение этого сюжета в Средние века, от самого раннего периода дошло крайне мало примеров. Исходя из сохранившегося материала, можно утверждать, что лишь к V в. изображения благовестия Марии приобретают полноценное художественное воплощение. Ранние примеры позволяют проследить четко различимые этапы формирования иконографического канона и выявить характерные особенности одного из важнейших сюжетов христианской истории. Предлагаемое исследование направлено на рассмотрение влияния апокрифов и раннехристианской богословской традиции на данный сюжет. Оно также позволяет раскрыть потенциал рассматриваемого материала для изучения культа Богоматери.

В Музео Чивико Медиевале в Болонье хранится фрагмент монументальной мозаики с образом Богоматери. Он был отреставрирован и значится в экспозиции как византийское (константинопольское?) произведение рубежа XI-XII вв. В публикациях Г. Бернарди мозаика рассматривается в качестве подлинной, и определяется как памятник XI-XII вв. византийского круга. Однако недавно опубликована статья М. Стояновой и Дж. Кукко (реставратора, работавшего прежде в соборе Сан Марко в Венеции), в которой исследователи определяют фрагмент как произведение XIX в. и копию мозаичной головы Богоматери из апсиды собора Санта Мария Ассунта в Торчелло XII в.
Нет сомнений, что значительная часть болонской мозаики, прежде всего, облачения и фон действительно не могут быть созданием средневековых мастеров. Однако по поводу лика полной ясности нет. Как признают и авторы последней публикации, в мозаике присутствуют древние тессеры. Кроме того, набор лика принципиально отличается от всего «доличного», он набран главным образом из мелких мраморных тессер. Можно с осторожностью допустить наличие в лике подлинных фрагментов кладки XII в. В XIX в. была распространена практика использования фрагментов ликов и фигур древних монументальных мозаик с позднейшими дополнениями и рамами для антикварного рынка. Кроме то, трудно усмотреть в этой мозаике адекватную копию образа Богоматери из апсиды Торчелло. Окончательные выводы делать преждевременно, вероятно, памятник нуждается в дальнейшем технологическом исследовании, в том числе тессер, штукатурки и проч.

Особое назначение и смысл в мозаиках Монреале имеет изображение персонификации Премудрости Божией на восточной стороне арки, отделяющей центральный неф собора от трансепта. Премудрость представлена в виде царственной жены с воздетыми в молении руками, надпись SAPIENTIA DEI. Ниже по сторонам арки с двух сторон ? славящие Премудрость архангелы Михаил и Гавриил. Изображение Премудрости осеняет собой пространство нефа и стоит как бы в начале ветхозаветных сцен на тему создания мироздания и истории избранного народа на его стенах.
Персонификация Премудрости чрезвычайно сходна с принятым в Византии и на Западе изображением персонификации Церкви, так что оба типа трудно различимы без поясняющей надписи или контекста. В докладе будет рассмотрена возможность двойственного значения изображенной в Монреале персонификации как обозначающей одновременно Премудрость Божию и Церковь.

В церкви сирийского монастыря Дейр Мар Муса аль-Хабаши сохранился уникальный цикл росписей, датируемых второй половиной XII – началом XIII вв. Это живопись восточнохристианского круга, исполненная местными мастерами в характерной для данного региона манере. Памятник этот принадлежит к числу малоисследованных – между тем, его иконографические особенности заслуживают самого пристального внимания.
Среди них – характерная орнаментация одежд, не встречающаяся в таком объеме ни в одном из известных фресковых ансамблей. Эпизодически она присутствует на иконах, созданных в мастерских, обслуживавших крестоносцев. Но этот орнаментальный мотив имеет и местные корни – его изображения можно видеть на предметах прикладного искусства более ранних веков данного и сопредельных регионов. Кроме того, в античных памятниках также обнаруживаются аналогичные мотивы.

В Региональном музее Мессины хранятся четыре фрагмента монументальной мозаичной декорации, традиционно атрибутируемые как произведения местной сицилийской мастерской XIII – первой половины XIV вв. Это два образа восседающей на престоле Богоматери и ростовое изображение архангела Михаила, происходящие из монастыря св. Георгия, а также фрагмент мозаики с головой неизвестного святого из храма Санта-Мария-делла-Валле («Бадьяцца»). Памятники, созданные, без сомнения, под византийским влиянием, демонстрируют знакомство исполнивших их мозаичистов с палеологовским стилем. Некоторые использованные в мозаичном наборе художественные приемы находят ближайшие параллели в искусстве Константинополя и позволяют, на наш взгляд, уточнить датировку этих произведений.
От первой половины XIV в. в Мессине также уцелели монументальные мозаики, украшающие конхи апсид кафедрального собора. Подвергшиеся в XIX – XX вв. сильнейшей реставрации, они, тем не менее, служат наглядным свидетельством постепенного процесса трансформации византийских художественных форм под влиянием эстетики итальянского Ренессанса.

Процесс эволюции иконографического типа Ветхого денми типичен для эфиопской живописи и обусловлен долгой историей воздействия на нее двух векторов влияния – византийского и западно-европейского. Тип седовласого старца в мандорле в окружении символов евангелистов приходит в христианское искусство Эфиопии из византийской традиции в XV в., однако уже на рубеже XV-XVI вв. венецианские мастера вводят в его репертуар иконографический тип Бога Отца, также изображаемого как седовласого старца в овальной мандорле, поддерживаемой символами евангелистов. С этого времени возможность однозначной интерпретации таких памятников зависит, в первую очередь, от наличия надписи и контекста сцены.
Для эфиопского искусства характерны варианты смешения различных иконографических типов, затрудняющие интерпретацию. В случае иконографического типа Ветхого денми происходит перекрестное заимствование из двух популярных в иконописи и монументальной живописи сюжетов – Троицы и kwer’ata re’esu (Христа – мужа скорбей). Специфические черты различных композиций закрепляются в иконографическом типе Ветхого денми в разные периоды. Это позволяет выявить ряд признаков, которые носят характер датирующих, что и составляет одну из основных целей настоящего исследования.

Вопрос о датировке фигур сидящих святых во фризе Дмитриевского собора оказался для исследователей наиболее спорным и сложным. Л. А. Мацулевич выдвигал дату - конец XVII - начало XVIII в. Между XII и XIX вв. распределял фигуры Н. В. Малицкий. Г. К. Вагнер некоторые из изображений относил к XII в., другие - к XVI в. М. С. Гладкая в совместной работе с А. И. Скворцовым предложила даты XIII в. и 1806 - 1808 гг. (крупные работы на соборе: возведение второй колокольни над юго-западной лестничной башней, переделка завершения первой колокольни из сферического на шатровое, перекрытие всех объемов). Высказывалось предположение (Н. В. Малицкий, Г. К. Вагнер) о перенесении рельефов с разобранных башен, что не подтверждается их возведением одновременно с четвериком собора, это доказано П. Л. Зыковым.
Сравнительный анализ резьбы в процессе работы над Каталогом (Гладкая, 2018) заставил пересмотреть даты возникновения сидящих святых, остановившись на двух периодах: XVI в. (пожар 1536 г. и внимание к храму царя Иоанна Грозного) и XIX в. (факт единства манеры исполнения со стоящими святыми северного и южного участков фриза, появившимися только после удаления галерей и башен в 1830 - 1840-х гг.).

В истории изучения суздальских врат образы святых на нащельнике вызывали, пожалуй, наибольший интерес. Исследователи конца XIX-XX вв. истолковывали их как изображения небесных покровителей, соимённых конкретным историческим персонажам - представителям рода владимиро-суздальских князей или верховного духовенства. Очевидно, образы на нащельниках врат следует рассматривать в более широком контексте византийской традиции изображения святых «по чинам». Выбор некоторых святых мог быть обусловлен особенностями их культа в домногольской Руси, а в случае с «заглавными» образами на нащельнике западных дверей - св. Николаем и Василием - и их ассоциацией с темой храмовых врат в литургических текстах и агиографии. Мирликийский архиепископ представлен во главе сонма избранных святых на нащельнике как оплот христианской Церкви, подчёркивая особый смысловой акцент программы западных врат. Их сюжетный цикл, центральная роль в котором отведена Богоматери, повествует об истории становления Церкви Христовой на земле, и св. Николай открывает ряд святых на нащельнике в качестве важнейшего её иерарха.

В XIV в. среди изображений на археологических предметах светского обихода Новгорода и Пскова появляется новый, ранее не встречающийся здесь сюжет: сидящий (реже стоящий) музыкант, играющий на шлемовидных гуслях (один из типов древнерусских гуслей). Изображения с практически одинаковой иконографией отливаются из металла, вырезаются из кости и печатаются на глиняных сосудах и изразцах. Такое обилие однотипной иконографии не характерно для более раннего времени, но в XIV-XV вв. изображения гусляров не просто встречаются часто, они количественно превалируют над другими изображениями.
Рассматривая это явление в более широком контексте, можно увидеть, что этим же временем датируются новгородские и псковские книжные инициалы в виде музыкантов – преимущественно гусляров. Часть подобных инициалов принято считать изображениями царя Давида, а часть – изображениями скоморохов. При столь разной смысловой наполненности их иконография практически одинакова, разница возникает на уровне деталей.
В докладе будут представлены изображения гусляров XIV-XV вв. из археологических раскопок Новгорода и Пскова и дано их сравнение с инициалами миниатюр и другими изображениями музыкантов в древнерусском искусстве. Также будет рассмотрено, что в облике этих персонажей продиктовано иконографическими заимствованиями, а что – бытовыми реалиями того времени. И, наконец, будет сделана попытка понять, почему изображения гусляров становятся особенно популярны в это время.

Собор Спаса на Бору – первый кремлевский монастырский храм времени Ивана Калиты (1330 года) – в XVI в. был заменен новой постройкой, объемно-пространственная композиция которой, видимо, во многом повторяла облик древнего собора. Некоторые белокаменные фрагменты резных декоративных фризов первоначального сооружения при строительстве были вставлены в кладку нового здания в интерьере, что позволило им сохраниться до наших дней.
Собор претерпел несколько поновлений в XVII-XIX вв. Рядом исследователей высказывалось мнение о том, что М.Ф. Казаков во время работ в Московском Кремле в конце XVIII в., когда им был сделан известный офорт с изображением собора Спаса на Бору, построил храм заново в старых формах. Ф.Ф. Рихтер, принимавший участие в возобновлении собора в связи со строительством Большого Кремлевского дворца по проекту К.А. Тона, выявил три строительных периода в сохранявшемся сооружении. В 1933 г. собор Спаса на Бору был снесен для строительства нового ризалита Большого Кремлевского дворца в связи с созданием зала заседания Верховного Совета СССР по проекту И.А. Иванова-Шица. Рисунки, акварели XVIII-XIX вв., чертежи Д.В. Ухтомского, А.А. Мартынова и других, а также фотографии второй половины XIX-начала XX в. дают представление о разрушенном Кремлевском храме. Хранящиеся в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. А.В. Щусева кроки П.И. Максимова, сделанные накануне разрушения памятника, дают возможность уточнить существующее представление об утраченном сооружении.

Впервые тема божественной Премудрости применительно к иконографии царских врат привлекла внимание Н.А. Сперовского, который в конце XIX в. указал на распространение данного сюжета в их изобразительной системе, но в науке до сих пор не существует ни детального анализа символики подобных изображений, ни классификации таких образов. Между тем, фигуры, олицетворяющие божественную Премудрость, известны не только по памятникам XV столетия, на которые нередко ссылаются историки искусства (речь идет о тверских произведениях: левой створе царских врат из собрания ЦМиАР и спилке царских дверей из собрания Русского музея), но и по целому ряду центральных дверей иконостаса, остающихся вне поле зрения ученых. Образы существ с «софийным» нимбом на этих вратах, стоящих рядом с евангелистами, относятся к категории активного собеседования. Благодаря выбору такого иконографического извода в композицию царских дверей вводился мотив рефрена, поскольку в его основе, также, как и в основе сцены Благовещения, лежит изображение сидящей фигуры и стоящей благословляющей. Традиция надписания фигур божественного вдохновения как «Премудрость», нашедшая воплощение в иконографии фрагментов тверских царских врат XV в., восходит к произведениям XIV столетия, среди которых - фрески церкви Одигитрии в Пече, где фигуры Премудрости представлены в парусах храма.
Гораздо менее известны в науке царские врата, на которых Премудрость была бы представлена позади евангелиста, нашептывающей ему на ухо божественные глаголы. Между тем, подобные изображения также представлены целой группой произведений, среди которых царские двери из бывшего собрания Н.П. Лихачева (ГРМ) и царские врата из д. Саунино (АОМИИ). Иконографические нюансы, присущие разным композициям с фигурами Премудрости на святых дверях: наделение фигур Премудрости крыльями, варьирование сопроводительных надписей, разный характер взаимодействия с евангелистами, - все это находит объяснение в содержании письменных источников: святоотеческих текстов, толкованиях на Литургию, - в которых говорится о божественном вдохновении. Отдельного внимания заслуживают в этом контексте царские врата, живопись которых была создана в 1672 г. Симоном Ушаковым и на которых, вопреки обыкновению, Премудрость представлена не рядом с Лукой, Марком или Матфеем, а рядом с Иоанном Богословом. Анализ их иконографической программы говорит о сознательной ориентации её составителей на разносторонний охват софийных тем и свидетельствует о сохранения интереса к ним в московском искусстве второй половины XVII в.

Икона святых князей Бориса и Глеба из Успенского собора Московского Кремля до сих пор не привлекала внимания исследователей русского средневекового искусства. Основной причиной тому является утрата авторской живописи в результате её поновления на рубеже XVII-XVIII вв. мастерами Оружейной палаты. Датировка основы иконы XII веком была предложена Г.С. Батехелем на основании наблюдений при выполнении реставрационных проб в 1971 г. Полное раскрытие иконы в то время было признано бесперспективным, так что до недавнего времени она находилась под слоем сплошной записи XIX в. и потемневшей олифы. Несмотря на утрату авторского слоя живописи, памятник всё же позволяет реконструировать его первоначальный облик и определить круг ближайших иконографических и стилистических аналогий среди других произведений. О древности иконы свидетельствует ряд косвенных признаков: упоминание в ранних описях Успенского собора; характер обработки и конструкции иконного щита; крупный размер доски, характерный для памятников домонгольского периода; характер изображения фигур и деталей одежд, которые, по всей вероятности, довольно точно воспроизводят первоначальный авторский слой живописи.

Вопрос о глубине, характере и степени влияния григорианской (и взаимодействующей с ней клюнийской) реформы на развитие романского стиля до сих пор остается дискуссионным. В докладе рассматриваются некоторые аспекты эволюции романики, наиболее ярко демонстрирующие специфику отклика западного средневекового искусства на социополитический контекст:
- пути распространения влияния реформы на архитектуру и изобразительное искусство и проблема их эффективности (тексты, созданные в Риме, сложение круга образцов и средства их трансмиссии, деятельность папских легатов, особенно на севере Испании, деятельность монастырей клюнийской конгрегации во Франции, Испании, Англии).
- тенденции к унификации плана романского храма, клуатра, их пластического декора и проблема степени влияния реформы на эти процессы.
- сложение и распространение ряда иконографических схем, отражающих идей реформы; вопрос о потенциальной способности реформаторских идей стимулировать тенденции унификации на уровне иконографии изобразительного декора храма и клуатра.
- развитие нарративного принципа, нарративных циклов и реформа.

Проблема отношений между копией и образцом -- один из центральных вопросов в изучении иконографии западнохристианского мира. В ситуации отсутствия универсального канона актуальным делается вопрос о неполном и фрагментарном копировании, имеющем разные закономерности в разные периоды. В докладе на примере западноевропейской книжной миниатюры IX-XII вв. будет предложен опыт классификации отношений «образец-копия» в западнохристианском мире указанного периода и разработки терминологического аппарата с учетом опыта современных исследователей.

Изображения св. Иеронима как переводчика текста Священного Писания являются неотъемлемой частью иконографической программы латинской иллюминированной Библии. Историзованные инициалы, представляющие святого, предваряют написанные Иеронимом прологи к книгам Ветхого и Нового Заветов. Их сюжеты тем или иным образом связаны с историей подготовки перевода Библии. Иероним здесь может быть показан в образе писца за работой, соответствующем традиционному типу «авторского портрета», являющегося наиболее распространенным вариантом иконографии святого. Также в инициалах могут быть представлены сцены, имеющие прямое отношение к текстам прологов, написанных в форме ответов Иеронима на письма (сцены передачи письма помощником или же Иероним с адресатами его посланий). Вариативность иконографии изображений к прологам Иеронима в памятниках XII-XIII вв. демонстрирует отсутствие единых иконографических схем для данных сюжетов в рассматриваемый период. Вместе с тем эти изобразительные источники показывают процессы формирования иконографии: использование традиционных для средневековой книжной миниатюры иконографических схем (например, посвятительных сцен) и их дальнейшее видоизменение в новом контексте, а также заимствование иконографии других важнейших святых (например, св. Григория). Сюжеты со св. Иеронимом в инициалах латинских Библий являют собой интересные примеры связи изображения с содержанием в средневековой рукописной книге.

В докладе планируется рассмотреть, как именно евангельские сюжеты «Осмеяние Христа» (Лк. 22:63-71) и «Коронование терновым венцом» (Мф. 27:27-30) переходят в пространство средневекового города и разыгрываются в лицах, становясь примером для театрализованной постановки на городской площади, с участием протагониста, насмешников и городской толпы. В 1284 г. некий человек появился в Кёльне и объявил себя императором Фридрихом II (1194-1250), пытаясь снискать расположение бюргеров именно в этой ипостаси.
В качестве реакции на притязания самозванца толпа устраивает ему на городской площади квази-королевское почитание, пытаясь через физические и моральные унижения выбить из него признание, что он не тот, кем называется и кем его считают симпатизирующие ему горожане. «На рыночной площади Кёльна его подняли высоко на лестнице, так, чтобы все могли его видеть, увенчали его голову “короной” ценностью в один обол, повыдергали бороду — он претерпел великие насмешки и поношения. Но и тогда не переставал восклицать прежнее: “Хоть бы умер король Фридрих!”». (Gesta Henrici Archiepiscopi Treverensis / Еd. G.Waitz // MGH SS. T. 24. Hannoverae, 1879. S. 462.)
Какие общие элементы в композиции, распределении ролей и оценке главного героя можно выделить, рассматривая, вслед за хронистом XIII в., это средневековое представление через призму библейского топоса? Что из евангельского повествования переносится в средневековую сцену, сохраняя и форму, и смысл, а что изменяется?

В докладе предполагается проанализировать изображение пророка ислама в сцене Страшного суда Кампо-Санто в Пизе. Избранный сюжет будет рассматриваться в контексте «легенды о Магомете» — всего корпуса исторических и литературных произведений и теологических трактатов об основателе ислама, циркулировавших в западно-христианском обществе на протяжении Средневековья и особенно в XIV в. Мы попытаемся расшифровать иконографическую программу фрескового цикла и поразмышлять над тем, какое место отводилось в ней образу Мухаммада. Для понимания замысла «портрета» основателя ислама представляется также уместным провести некоторые параллели между сценами Страшного суда в Кампо-Санто ди Пиза и «Божественной комедией» Данте. В докладе также будет осуществлена попытка по-новому идентифицировать некоторых персонажей, изображенных на фреске рядом с Магометом.

Христианский культ святых, зародившийся еще в поздней античности, распространялся в Западной Европе на протяжении всего средневековья и по мере своего развития становился причиной возникновения многочисленных художественных феноменов в самых разных областях искусства. Одна из новых и наиболее динамично развивающихся форм искусства в Италии XIII-XV вв. - живопись на досках - также была использована в рамках этого культа. Одним из самых популярных типов расписных досок стали житийные образы. Их происхождение на Западе и начальный период бытования были тесно связаны с византийскими житийными иконами. Однако в дальнейшем они были адаптированы к специфическим местным проявлениям и формам культа святых. В докладе будут представлены различные способы функционирования житийных образов на досках, показана связь между их визуальными особенностями и тем пространственным и функциональным контекстом, для которого они создавались.

Выполненная Беноццо Гоццоли живописная декорация капеллы Волхвов (1459-1460 гг., палаццо Медичи, Флоренция) насчитывает около ста пятидесяти изображений людей, среди которых можно увидеть и самого художника. В отечественной литературе, посвященной этому фресковому циклу, упоминается лишь один автопортрет Беноццо – в красной шапочке, на которой указано его имя. Он находится в свите молодого волхва, большей частью состоящей из Медичи, негласных правителей города, и их приближенных. Между тем, на противоположной стене капеллы мастер написал себя еще два раза. В настоящей работе проанализированы психологические особенности всех трех автопортретов Беноццо Гоццоли, связанные, в том числе, с ростом самосознания художника, их композиционное расположение и стоящие за всем этим смыслы.

Стефано ди Джованни да Кортона (Сассетта) был одним из самых ярких и активных представителей сиенской школы живописи в первой половине XV в. Несмотря на отсутствие непосредственных документальных свидетельств, на основании его наследия можно утверждать, что художник работал с обширной мастерской, из которой впоследствии вышли талантливые местные живописцы. Среди них – Сано ди Пьетро, мастер Оссерванцы, Веккьетта и проч. Они по-разному интерпретировали наследие учителя: некоторые на протяжении своего творческого пути репродуцировали образы, сформированные в мастерской Сассетты, другие – вносили свой вклад в развитие сиенской живописи в том русле, в котором работал Стефано ди Джованни, лишь ориентируясь на его произведениях.
Показательно, какие аспекты творчества Сассетты отразились в работах его учеников. Многие его решения, которые в первой половине XV в. были еще внове для сиенской школы живописи, к середине кватроченто и позднее стали широко распространенными среди местных мастеров. В то же время, образы, разработанные в его мастерской и активно тиражировавшиеся при жизни художника, впоследствии сохранились в сиенском искусстве вплоть до XVI в.

Художественная жизнь Рима конца Чинквеченто связана с постепенным отходом от ренессансной идеи личного примера мастера в работе его помощников. Концепция художника как главы крупной мастерской, определяющего все, что связанно с ее жизнью и трудом, теперь все сильнее пересекается с представлением о соратничестве равноценных творческих индивидуальностей. Взаимодействие Джироламо Муциано с его ассистентами отчасти является продолжением идеальных образцов римских мастерских первой половины XVI столетия. Однако здесь этот тип общения получает некое неожиданное развитие, поскольку учитель начинает активно пользоваться графическими идеями учеников.
В нашем докладе мы рассмотрим преемственность традиций и новаторские творческие методы, присущие мастерской Муциано.

«Дунайская» школа первой трети XVI в. (А. Альтдорфер, В. Хубер, Р. Фрюауф и некоторые другие художники) соединила две ключевых линии духовного движения Германии в Новое Время. С одной стороны, в русле эзотерического освоения Природы «дунайцы» делают «средневековую» экспрессию цвета зримым проявлением ее магических потенциалов. С другой стороны, Дева Мария «реформационно» переосмысляется ими в качестве олицетворения Германии как колыбели подлинной веры. В результате национально маркированная Природа предстает в «дунайской» школе герметическим источником обновления мира.

Георг Пенц – нюрнбергский мастер так называемой последюреровской эпохи, период творчества которого приходится на вторую четверть XVI столетия. В отечественной науке малоизвестный художник, прежде всего, упоминаемый как ученик Альбрехта Дюрера и как гравёр, относимый к группе «Малых мастеров» или мастеров «малых форм» (Kleinmeisters), являющийся одним из трех представителей «мастеров безбожников», примкнувших к реформе Томаса Мюнцера и осужденных на изгнание из Нюрнберга в 1525 г. И если коллеги по ремеслу и по ссылке братья Бартель и Ганс Зебальд Бехамы (не считая короткого пребывания в городе Ганса Зебальда Бехама в 1528–1529 гг.) в родной город после помилования так и не вернулись, то Пенц в 1527 г. обосновался в Нюрнберге, став в 1532 г. его главным художником и портретистом местной знати. Пенц получал о своих живописных работах, и, прежде всего, портретных, весьма лестные отзывы современников и пользовался покровительством князей Иоанна Саксонского и Альбрехта Прусского.
Речь в докладе пойдет о позднем периоде творчества Георга Пенца (1540-е гг.), обратившемуся к содержавшему в себе элементы жанра портрету-картине, где присущая немецкому ренессансному искусству верность натуре сочеталась со свойственными эстетике маньеризма смысловыми и оптическими иллюзиями.

Структура и семантика вазовых росписей Кипра изучены пока недостаточно. В докладе анализируются некоторые из субстратных элементов композиций расписной керамики бронзового века, доживающих на Кипре до середины архаического периода. В первую очередь, это вертикальная полоса зигзага (или цепочка ромбов) в обрамлении из прямых и волнистых линий, комбинируемая с разными другими образами-знаками (косого креста, спирального завитка, цветка, фигур животных и птиц и др.); образная трансформация исходной модели сопровождается модификацией смысла. Предположительно, семантика данного элемента связана с идеей Мирового древа, как канала, соединяющего Нижний и Верхний уровни космоса.

Фрагмент дна краснофигурного килика с изображением бегущего обнаженного юноши был найден в ходе раскопок античного Пантикапея археологической экспедицией ГМИИ им. А.С.Пушкина несколько лет назад. Мотив имеет целый ряд аналогий среди работ аттических вазописцев конца VI в. до н.э. Композиция керченского фрагмента почти буквально повторяет рисунок другого килика, хранящегося в Мюнхене, однако значительно уступает ему по качеству исполнения и производит впечатление ученической работы.

Штампованный орнамент был одним из самых распространенных видов декора на чернолаковых сосудах с середины V до середины II вв. до н.э.
Пальметты как его элемент неоднократно рассматривались в литературе, посвященной аттической, италийской и малоазийской керамике из разных частей античного мира, но для находок из Пантикапея до сих пор не были предметом отдельного исследования. Около 300 экземпляров из Пантикапея украшены штампованным орнаментом с пальметтами. Но качество части отпечатков не позволило провести их достоверную идентификацию. Т.о. общее количество проанализированных изображений составило 241. Было выделено две основные группы и 21 подгруппа оттисков, более 80 различных штампов пальметт на сосудах аттического происхождения и 17 штампов на сосудах из других центров.
Более 40 изделий были украшены пальметтами, оттиски которых сделаны, очевидно, теми же штампами, что и на некоторых сосудах, обнаруженных на Афинской агоре и других памятниках как Средиземноморского, так и Причерноморского региона.

В ходе многолетних раскопок юго-западного некрополя боспорского города Китея, помимо трех монументальных склепов IV в. до н. э., было открыто около 50 грунтовых и плитовых могил IV в. н. э. Позднеантичным погребениям сопутствовали многочисленные тризны, следы которых были археологически зафиксированы. Наряду с многочисленными костями домашних и диких животных, птиц, рыб и морских раковин в составе поминального «инвентаря» оказались фрагменты амфорной, кружальной и лепной керамики, терракотовых статуэток, светильников, пряслиц, грузил, бусин, медных монет. Значительная часть находок из тризн относилась к гораздо более раннему времени: от третьей четверти IV в. до н. э. до I-II вв. н. э. Среди таких «асинхронных» вещей, преднамеренно использованных при совершении поминального обряда, были и фрагменты расписных и рельефных сосудов, преимущественно эллинистического времени. Их описанию, датировке, аналогиям и возможной семантике изображений будет посвящено выступление на очередных – V Даниловских чтениях.

Несмотря на удаленность от средиземноморского побережья и расположение в глубокой Африке, Мероитское царство имело связи с античным миром, оказавшим определенное влияние как на художественную, так и материальную культуру Мероэ. Это нашло воплощение в архитектуре дворцовых зданий, появлении бань римского образца, использовании фресок в греческом стиле, в орнаментации гончарных изделий. Доклад будет посвящен особенностям воздействия эллинистической и римской культур на Мероитское царство и возможным путям их проникновения в африканское царство.

Мраморные саркофаги исключительного качества и сохранности были найдены в одной из гробниц западного некрополя античного Китиона (современная Ларнака) осенью 2008 г. Гробницу обнаружили случайно в ходе сноса домов и подготовки стройплощадки под современный многоэтажный жилой комплекс. Внутри погребальной камеры размером 3.90 х 3.10 м были обнаружены три каменных саркофага: один простой из местного известняка без декорации (саркофаг С), и два мраморных – саркофаг А, относящийся к типу «архитектурных», и финикийский «антропоид» (саркофаг B). Уникальные памятники были детально рассмотрены Г. Георгиу в двух статьях 2009 и 2010 (Georgiou G. Three Stone Sarcophagi from a Cypro-Classical Tomb at Kition, CahChypr 39, 2009, p. 113–139; ?????? ????? 128. ??? ?????? ?????? ??? ?????-???????? ???????? ?? ????? ??????? ???????????, RDAC 2010, p. 399–435), а в 2011 г. вышла монографическая публикация П. Флуренцоса, посвященная ларнакским находкам (Flourentzos P.Two Exceptional Sarcophagi from Larnaka. Nicosia, 2011).
В этой группе находок особый интерес для нас представляет саркофаг А и его прекрасно сохранившийся живописный декор. Несмотря на наличие указанных публикаций, этот важный памятник остается малоизвестным, а вопросы датировки, иконографии и интерпретации живописной программы требуют дальнейшего разъяснения и уточнения.

На выставке «Пантикапей и Фанагория. Две столицы Боспорского царства» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2017) экспонировалась мраморная голова женской статуи из Эрмитажа. С сильными повреждениями, но весьма выразительная, она впервые была опубликована Ашиком (1848). В документации музея скульптура значится как произведение строгого стиля, в каталоге выставки обозначена как римская копия греческого оригинала конца V – первой половины IV вв. до н.э. (Н. Жижина, Б. Зашляпин), однако в окончательности такого определения позволяют усомниться ее своеобразные стилистические черты, совпадающие с особенностями таких памятников, как голова Богини, Митридат Пергамский, но особенно – Митридат Восточный. Их стилистическая линия строится на соединении форм строгого стиля с чертами эллинистического портрета, выявляя родство с художественными традициями малоазийского классицизма.
Привезенные в Пантикапей из Малой Азии статуи составляли серию изваяний, значимую в идеологической системе Митридата – великого правителя Понта, завершавшего свой век царем периферийного Боспора. Вероятно, к выявляемой серии можно добавить еще одно звено.

Герма – это, прежде всего, тип монументальной скульптуры, однако в эпоху эллинизма широкое распространение получили миниатюрные терракотовые гермы. Находки этих предметов, как правило, связаны с погребениями. К тому же времени относятся эллинистические надгробные рельефы, в которых герма представляет собой часть композиции и не всегда поддается однозначной интерпретации. Аналогичным образом терракотовые гермы отличаются большим разнообразием. Некоторые разновидности терракотовых герм повторяют известные типы монументальной скульптуры. Объем материала позволяет выделить некоторые типы терракотовых герм, проследить основные особенности их иконографии и стиля.

В собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина хранится восемь статуэток юношей с петухом. Меланхолично стоящий персонаж в наброшенном на плечи покрывале левой рукой прижимает к себе птицу. Его голова чуть склонена к плечу, пышные волосы надо лбом стянуты в магический узел. Статуэтка была оттиснута в двух формах с последующей доработкой стеком и обжигом. Моделью для нее могла послужить бронзовая статуя Аполлона, дошедшая до нас в римских копиях Фигурки этого типа в различных вариантах изготавливались в Аттике и Беотии и просуществовали в течение всего V в. до н.э.
Кого изображали грустные юноши: само божество или адоранта – человека, приносящего дар? Где они были найдены и для чего предназначались? Порой детали одежды, атрибуты и место находки позволяют ответить на эти вопросы. Как и мраморные греческие скульптуры – терракоты раскрашивали. Изучив оставшиеся на аналогичных статуэтках фрагменты краски, можно предположить как выглядели они в цвете.

В циклах Творения в живописи Южной Италии VIII-XIII вв. встречается несколько вариантов изображения Света и Тьмы. Одним из них является персонификация Тьмы в виде черной нагой фигуры, удаляющейся от Творца или, напротив, простирающей к Нему руки. Во фресках «Крипты Грехопадения» в Матере (Италия, Базиликата, ок.780 г.) Тьма представлена в виде мужской фигуры с руками, скованными за спиной. В свете нашего недавнего исследования о происхождении иконографии Света в том же цикле и его связи с традицией Генезиса лорда Коттона, а также в сравнении с иконографическими процессами, проходящими в заальпийской Европе (возникновении фигуры Ночи-плакальщицы на базе заимствования позы и жестов Луны из сцен Распятия каролингского времени), мы проследим истоки этого образа на раннехристианском и раннесредневековом материале.

В докладе, на примере скульптурного декора ряда североиспанских памятников, речь идёт о появлении и распространении иконографического мотива Trinitatis Paternitas, характеризуемого многими авторами как черту сугубо испанской иконографии в монументальном декоре XII-XIII вв.; в контексте принципиального своеобразия иконографических программ паломнических храмов на пути в Сантяго да Компостелла рассматриваются варианты этого мотива, его размещения в архитектуре храма и клуатра, а также варианты его включения в комплексные иконографические программы.

Доклад будет посвящен алтарной панели из собрания музея Бойманса - ван Бёнингена с изображением ветхозаветного жертвоприношения. Я рассмотрю следующие вопросы: какое значение мог иметь повторяющийся в одежде почти всех присутствующих лиц полосатый узор? Мог ли полосатый шарф первосвященника быть изображением еврейского молитвенного одеяния – талита? Чем подобная «маркировка» изображенных как иудеев отличается от остроконечных шапок-юденхутов или желтых кругов на одежде, встречающихся в средневековом искусстве?

Основные евангельские сцены земной жизни и посмертных его явлений Христа расположены в монастырском соборе Монреале на стенах трансепта. Это предшествующая алтарю сакральная часть католических базилик, где совершатся богослужение. Цикл состоит из 45 сюжетов и является одним из самых пространных в монументальном искусстве Византии и Запада XI-XII вв. Сцены распределены согласно хронологии евангельских событий, что характерно для ранних римских и романских ансамблей. Однако в отличие от них в Монреале сцены распределили по трем компартиментам трансепта, в каждом по 15 сюжетов, соответствующих определенному этапу жизни Спасителя.
Состав сюжетов, как и их иконография по большей части характерны для византийского монументального искусства. Но также присутствуют композиции и иконографические схемы, типичные исключительно для романских росписей. Художественное решение сцен лежит в русле византийского искусства, однако многие из них дополнены незнакомыми византийскому монументальному искусству формами архитектурного стаффажа, что создает новый акцент выразительности. Можно сделать вывод о сложной программе мозаик, разработанной совместно сицилийским заказчиком и византийскими мастерами.

В богатый арсенал художественных приемов мастеров-мозаичистов раннепалеологовской эпохи входят разнообразные способы моделировки ликов. Наряду с тончайшей тональной разработкой (Деисус в церкви Св. Софии в Константинополе, ок. 1261 г.) встречается носящая архаизирующий характер плоскостная, почти монохромная трактовка лично?го (церковь Порта Панагия близ Трикалы, 1283-1289 гг.). Объемная лепка с помощью «теневого каркаса» соседствует с линейной стилизацией в духе комниновского маньеризма, что можно наблюдать в мозаиках Кахрие джами (1316-1321 гг.). Ярко индивидуальный характер носит динамичная, свободная моделировка ликов в церкви свв. Апостолов в Фессалонике (1310-1314 гг.).
Заслуживает внимания тот факт, что одни и те приемы трактовки лично?го могут использоваться как в крупных монументальных образах, так и в миниатюрных иконах. Выбор способа моделировки зависел, очевидно, не столько от масштаба изображения, сколько от художественных предпочтений или выучки мастера. Сопоставление этих приемов может быть использовано при уточнении атрибуции портативных мозаичных икон, исторические данные о месте и времени изготовления которых, как правило, отсутствуют, либо носят ненадежный характер.

Эфиопская икона складень из коллекции Музея русской иконы с центральным изображением Богоматери с Младенцем и архангелов имеет сложную иконографическую программу, в которой сочетаются как традиционные для таких икон сюжеты, так и сцены, популярные в иллюминации гондэрских священных книг XVII в. и не типичные для икон. Особенности живописи иконы находят аналогии в первом гондэрском стиле второй половины XVII в. Икона может быть датирована не ранее, чем этим периодом.

Среди произведений декоративного искусства, найденных во время археологических раскопок в Великом Новгороде, наиболее широкую известность получили две деревянные плахи (так называемые «колонны дубовой Софии») с резным орнаментом, происходящие из слоев середины XI в. и, по всей видимости, являющиеся деталями некой ранней постройки. История их изучения насчитывает половину столетия и включает в себя как археологические, так и искусствоведческие работы, авторы которых часто приходят к диаметрально противоположным выводам относительно того, из какого географического региона мог прийти в Новгород этот, не имеющий аналогов в местном материале, декор. На сегодняшней день в российской науке доминирует версия о его скандинавском происхождении, однако с ней убедительно спорят скандинавские исследователи. Сам этот спор ставит новгородские находки в уникальные условия, делая их предметом полемики представителей разных школ и научных дисциплин, что не характерно для подобных памятников, обычно мало интересных за пределами российской науки.
В докладе будет подробно рассказано об истории изучения новгородских резных плах, в которой, помимо прочего, отразилась смена научной парадигмы второй половины XX в., в том числе, изменение отношения к «норманнскому вопросу». В заключение авторами будет предложена еще одна версия происхождения декора «колонн дубовой Софии», являющаяся частным случаем более общего вопроса о распространении раннего романского искусства на территории Восточной Европы.

Сохранившиеся в музейных и частных собраниях произведения древнерусских мастеров позволяют изучить многочисленные способы изготовления и украшения замечательных памятников золотого и серебряного дела XI–XIV вв. Это ковка, выколотка, чеканка, гравировка, тиснение, филигрань, скань, зернь, пайка, эмаль по скани, ниелло и др. Изучение разнообразных технологических приемов позволяет выявить яркие художественные достоинства произведений. Разнообразные сложные техники древнерусских мастеров на протяжении XI–XIV столетий во многом ориентированы на византийские образцы. Технические приемы, инструментарий и оборудование у древнерусских и западноевропейских ювелиров также имеют много общего.
В ходе научного комплексного исследования памятников золотого и серебряного дела технико-технологические методы имеют большое значение наряду с исследованием типологии, палеографии, стилистическим анализом и могут оказать значительную помощь при атрибуции произведений. Важные сведения, которые дают представление о технологических приемах изготовления средневековых произведений из металла, затрагивающие также и вопросы терминологии, были опубликованы в работах: И.Е. Забелина; Н.П. Кондакова; Б.А. Рыбакова; М.М. Постниковой-Лосевой, Т.И. Макаровой, Г.Н. Бочарова; И.А. Стерлиговой; А.В. Флерова; Н.В. Жилиной; Р.С. Минасяна и др. Однако, требуется дальнейшее исследование в этой области, поскольку в научный оборот вводятся ранее неизвестные памятники, а атрибуция ряда вещей нуждается в уточнении. Следует отметить, что до настоящего времени все еще нет общепринятой терминологии в названии ювелирных техник и инструмента, используемых при создании средневековых произведений, что затрудняет их изучение. В церковных и монастырских описях и других письменных источниках содержатся сведения, позволяющие получить представление о разнообразных технологических приемах, инструментах, оборудовании и различных материалах, используемых при изготовлении древнерусских окладов икон, предметов храмовой утвари и питьевой посуды. Большой и разнообразный материал по раскопкам древнерусских городов, где обнаружены ювелирные мастерские, опубликован археологами.

Среди участков колончатого фриза, опоясывающего четверик Дмитриевского собора, единственным сохраненным insitu является западный фрагмент северного фасада. В семи интерколумниях здесь находится семь фигур изначальных изображений святых. Идентификация их была предпринята В.А. Прохоровым (1875 г. – образы Бориса и Глеба), Н.В. Малицким (1923 г.), В.Н. Лазаревым (1953 г. – образ архидиакона Стефана), В.Г. Пуцко (1996 г.). Кроме указанных изображений Бориса, Глеба и архидиакона (первомученика) Стефана, атрибуция которых закрепилась в науке, определения остальных образов оставались под сомнением, и в докладе мы предлагаем новую интерпретацию.
Первое в ряду изображение святого, названного Н.В. Малицким мучеником без обозначения имени, а В.Г. Пуцко — св. Георгием, мы определяем как образ Феодора Стратилата. Последнее, седьмое в ряду, атрибутированное В.В. Косаткиным (1914 г.) в качестве образа мученика Лонгина, мы идентифицируем как Феодора Тирона. Имена этих персонажей надежно подтверждаются ближайшими аналогиями – рельефами самого Дмитриевского собора. Неопознанными остаются второй и третий персонажи, отождествленные Н В. Малицким с образами пресвитеров, а В.Г. Пуцко – с целителями Косьмой и Дамианом. Согласиться с обоими вариантами трудно. Наше предположение (версия) — считать изображенных здесь святых Георгием и Димитрием, оно основано на характере трактовки их образов в фасадной пластике собора.

В 1951 г. М.К. Каргер опубликовал четыре фрагмента фресок (три лика и один орнамент), найденные в 1947 г. в руинах храма усадьбы Художественного института в Киеве. Впоследствии эти киевские находки хранились в личном собрании археолога в Санкт-Петербурге. В 1984 г. вместе с другими предметами его коллекции фрагменты были переданы в НГОМЗ. В новгородском музее произошло недоразумение, и они были опубликованы в качестве фресок из церкви Благовещения на Городище в Новгороде начала XII в.
М.К. Каргер датировал церковь в усадьбе Художественного института второй половиной XI в., основываясь на особенностях субструкций фундамента, которые он отмечал в храмах конца XI и рубежа XI-XII вв.: Спаса на Берестове и Бориса и Глеба в Вышгороде. П.А. Раппопорт датировал храм концом XI в. (даже 1096-1097 гг.?), что допускает датировку росписей также концом XI в. М.К. Каргер дает яркое описание живописи фрагментов, подчеркивая контраст с памятниками XII в. Фрагменты киевских фресок представляют исключительный интерес, поскольку от второй половины XI в. в Киеве и в других центрах домонгольской Руси сохранилось ничтожно мало монументальных росписей. Наряду с недавно раскрытыми фресками собора Михаило-Архангельского Выдубицкого монастыря в Киеве фрагменты из коллекции М.К. Каргера дают нам представление о храмовой декорации этого периода.

В докладе рассматриваются вопросы атрибуции фрагментов фресок и обоснования ранней датировки росписей. Кроме того, затрагивается проблема значения декорации церкви Благовещения на Городище для новгородской традиции XII в., в частности, для расположенной по соседству церкви Спаса на Нередице.

Реставрационные работы, проводимые на памятнике в последние годы, дополнили и уточнили наше представление не только об архитектуре собора, но и его фресковой декорации. Фрагменты древней живописи, обнаруженные в интерьере на стенах и под поздним полом, позволяют судить о приемах письма и составе росписи рубежа XIV и XV вв.

Подколоколенная столпообразная церковь Рождества Иоанна Предтечи Спас-Евфимиева монастыря в Суздале 1560-х гг. представляет уникальный пример девятигранного центрического храма, который создавался как отдельно стоящая постройка с круговым обходом. К храмовому назначению традиционно была добавлена колоколенная функция, связанная с монастырским собором. Следуя сложившимся в период правления Ивана III традициям, цитируя значимый прототип – церковь Иоанна Лествичника в Московском Кремле 1508 года напрямую и через столпообразный храм Честных древ Честного Креста 1510-х годов Суздальского Покровского монастыря, Предтеченский храм приобретает собственный образ. Его особенности были определены как характером заказа, так и опытом создателей сооружения – носителями позднеготической традиции. Вскоре после возведения церковь Рождества Иоанна Предтечи утратила центричность, благодаря возведению южной пристройки. Необходимость в изменении первоначального замысла возникла в связи с увеличением набора колоколов. Соединение центрического многогранного храма и поперечно ориентированной пристройки - уникальный пример взаимопроникновения двух принципиально разных типов сооружений – столпообразного подколоколенного храма и звонницы-стенки в сокращенном варианте.

В истории изучения развития отечественной науки о древнерусском искусстве в XX в. остается много лакун. Среди них немало важных фактов из творческой биографии известного проф. А.И. Некрасова, связанного с МГУ, ГТГ, другими вузами и учреждениями культуры своего времени. О них и пойдет речь в докладе.

Одним из самых сложных вопросов в истории алтарного образа является вопрос о его функции и назначении. Подавляющее большинство ранних итальянских полиптихов 1260-х – 1320-хх гг. происходят из церквей нищенствующих орденов, где, по единодушному мнению исследователей, они располагались на главных или дополнительных алтарях в верхних нефах. Главной и преимущественной аудиторией этих памятников были сами монахи (в отличие от многих других типов живописи на досках, ориентированных на мирян). Их визуальная структура, смыслы, которые они транслировали зрителям, могут быть прояснены, на наш взгляд, с помощью изучения молитвенных, созерцательных и других духовных практик францисканцев и доминиканцев, которые зафиксированы в таких текстах, как «Размышления о жизни Христа» Псведо-Бонавентуры, De modo orandi Св. Доминика, «Трактата о проповедывании» Гумберта Романского, и др.

Капелла Ручеллаи, выстроенная Альберти в 1457-1467 гг. в церкви Сан-Панкрацио, почти не упоминается в отечественной историографии. Основу ансамбля этой погребальной капеллы составляет копия Гроба Господня, выдержанная в пропорциях золотого сечения. Она стала одним из первых значимых примеров переноса сакральной топографии на тосканскую землю, предвосхитившим появление ансамбля Сакро Монте в Сан-Вивальдо и Оратория Распятия в Сансеполькро. Декорация капеллы включает изображения герба самого заказчика, видного флорентийского мецената Джованни ди Паоло Ручеллаи, и символов трех крупнейших представителей рода Медчии – Козимо Старшего, Пьеро Подагрика и Лоренцо Великолепного. Расположенная напротив палаццо и лоджии Ручеллаи, эта капелла не только составила с ними единый ансамбль, но и стала одним из важных религиозных центров города, подлинным местом паломничества: согласно булле Павла II, в 1471 г. закрепившей сакральную значимость капеллы, посещение ее верующими в определенные дни Святой недели даровало полное отпущение грехов.

Живопись мастеров Лукки последней трети XV в. – начала XVI в. несет очевидный отпечаток влияния флорентийского искусства 1470–80-х гг.: композиционных схем Верроккьо и Лоренцо ди Креди, уравновешенного и нарядного стиля Гирландайо, лиричной манеры молодого Филиппино Липпи, проведшего в городе немало времени. Она представляется удивительной смесью манер разных флорентийских художников, оставивших городу свои работы. В отношении стилевых особенностей не является исключением и Микеле Анджело ди Пьетро Мембрини (Менкерини) (1460–1525) –одна из наиболее ярких фигур местной школы начала XVI в. Годы его становления, однако, прошли в другом «столичном» центре – в Риме, в мастерской Пинтуриккьо, где он в полной мере освоил изощренный декоративный язык в античном вкусе. Ему приписываются гротески в капелле Бассоделла Ровере в церкви Санта Мария дель Пополо, участие в оформлении апартаментов Борджа в Ватиканском дворце и росписи soffitto dei Semidei в палаццо дела Ровере в Борго. Своей выдумкой и занимательностью (пусть и не обладающий вполне классическим языком) этот потолок напрямую обязан гротескам Золотого дома. В свою очередь, иконография и фантасмагорическая трактовка декоративных мотивов в античном вкусе, которые Мембрини, в отличие от большинства других местных художников, активно использует в своей зрелой религиозной живописи, указывают, на его внимательное отношение к работам ведущих живописцев, работавших в Лукке, – Амико Аспертини и Филиппино Липпи.

Во второй половине XVI столетия в итальянской живописи (севернее Рима, прежде всего) наметились три вектора развития, определившие тематические и художественные поиски мастеров. Монументально-декоративная традиция получила новый импульс для расцвета (искусство квадратуры). Поиски высокого стиля нашли своё выражение в программных и формальных экспериментах последователей титанов Возрождения (маньеризм). В области колористических экспериментов среди мастеров станковой живописи на новом этапе проявил себя интерес к северному (заальпийскому) искусству. Это оказалось отправной точкой для становления и развития жанров (натюрморта, камерного портрета в первую очередь), а также основанием для отбора методов работы. В этом («третьем») направлении складывалось искусство учителей и предшественников Караваджо (от Генуи до Венеции). В этом пространстве есть интересные для исследователя пересечения и параллели (между Севером и Югом). Об этом – о некоторых прецедентах – будет доклад.

В гравюрах на меди Альбрехта Дюрера (1470-1528), фактически соединившего этот жанр европейского изобразительного искусства с собственным именем, достигает своего наивысшего расцвета стилистика так называемой «готической» складки. Будучи этикетной для североевропейского высокого средневековья, она обретает у Дюрера новую идейную подоплеку в сравнении с его предшественниками и современниками (М. Шонгауэром, Х. Бургмайером и др.). С помощью ренессансного инструментария, освоенного в ходе итальянских путешествий, Дюрер открыл (прежде всего, в своих портретах) реального немца XVI в. (бюргера, аристократа, крестьянина и т. д.) в его социокультурной характерности: благодаря идейному перевороту Возрождения осознавшего свою культурно-антропологическую «самость» и запустившего поэтому процесс Реформации. В этом контексте «готика» гравюры (равно сопутствующая у Дюрера религиозным, аллегорическим бытовым и фольклорным сюжетам) уже не противостояла, а фактически продолжала открытую художником реалистическую телесность. Тем самым, она подспудно сменяла этикетно-условную роль на маркирующую, – став своего рода экстраполяцией личностной и национальной характерности, обнажившейся в ходе и результате истории.

Расширение границ Священной Римской империи германской нации, ее разнородный состав при приоритете немецких земель, распространение идеологии Реформации, потребовали от Карла V проведения реформ, направленных на централизацию власти, на восстановление религиозного единства страны, ряда мер, нацеленных на сплочение империи на основе национального принципа. Просвещённый правитель, поддерживающий гуманистическую культуру и искусство, Карл умело использовал их для воплощения своих политических интересов. Формируя императорский заказ, особое внимание он уделял портрету правителя. Многочисленные портреты Карла V, созданные мастерами различных европейских стран как по случаю его коронации в Ахене 1520 г., так и возложения на его голову императорской короны папой Климентом VII в Болонье в 1530 г., а затем триумфально обставленного шествия, приезда в Аугсбург и собранного там рейхстага, контрастны по исполнению и несут различную иконографическую программу. Предоставляя мастеру свободу выбора в рамках типологии и стилистики, Карл, выступая в роли третейского судьи, предпочитал варианты, способные в аллегорической форме продемонстрировать его политический курс и амбиции. В этом ключе программа произведений немецких мастеров (Кристофа Амбергера, Лукаса Кранаха Старшего), выглядит более декларативной по отношению к образам в картинах Тициана (1530, известна по копиям) или Барента ван Орлея и Яна Корнелизона.

«Триумф маньеризма» – так называлась выставка в Рейксмузее в Амстердаме в 1955 г., которая ввела этот термин, а затем и «моду» на маньеризм в западном искусствознании. В докладе речь пойдет о триумфальной архитектуре, которая была одним из излюбленных продуктов художественной культуры позднего Ренессанса и которая со второй половины XVI в. распространилась в Европе, а в XVIII в. была популярна и в России.
На примере триумфальных арок и других сооружений окказиональной праздничной архитектуры в странах Центральной и Восточной Европы (Австрии, Богемии и Польше) в докладе будут проанализированы эволюция и художественные особенности этого вида искусства, определена связь с политической ситуацией второй половины XVI – начала XVII вв. и обращено внимание на роль и место этих пышных, хотя и эфемерных сооружений, которые сопровождали ингрессии государей, в городском пространстве.