Конференции и семинары

Исследование выполнено за счёт гранта Российского научного фонда (проект «Женщина-автор: писательские стратегии и практики в эпоху модерна» N23-28-00348 https://rscf.ru/project/123-28-00348/) в ИМЛИ РАН

Наследие леди Оттолайн Моррелл (1873-1938) до сих пор редко попадало в поле внимания историков моды. Между тем исследователи ее биографии имеют в своем распоряжении поразительное разнообразие как документальных источников, так и художественных текстов, поскольку образ леди Оттолайн Моррелл был запечатлен в многочисленных литературных произведениях, в фотографиях и на живописных портретах.
Ее вызывающие богемные платья и необычные шляпы вызывали всеобщее внимание и были неоднократно описаны. Сохранившаяся коллекция ее платьев, которая находится в музее костюма Бата, дает некоторое представление о ее гардеробе. Тем не менее, несмотря на явную оригинальность ее личного стиля, она не пользовалась успехом как модный трендсеттер.
Сохранилось также множество воспоминаний и свидетельств ее современников — ведь среди посетителей ее знаменитых салонов были Вирджиния Вулф, Литтон Стрейчи, Генри Джеймс, Т.С. Элиот, У.Б. Йейтс, Зигфрид Сассун, Дора Каррингтон, Огастес Джон, Генри Лэм и многие другие. Во всех этих источниках зафиксирована активная роль леди Оттолайн Моррелл как хозяйки салона, агента влияния и мецената. Она нередко старалась выступать в качестве покровителя и делала все, что могла, порой на грани своих финансовых возможностей, чтобы помочь своим друзьям. Однако ее стиль патронажа по отношению к начинающим авторам не всегда встречал понимание и порой вызывал насмешки, становясь источником пародий.
Будучи близко знакома со многими писателями и художниками группы Блумсбери, леди Оттолайн Моррелл в итоге удостоилась «чести» стать объектом многочисленных карикатур и пародий, отчасти из-за своего экстравагантного стиля в одежде, отчасти из-за смелой манеры поведения.
Какую роль в создании ее образа играли костюм и мода? Почему не срабатывали ее меценатские и трендсеттерские стратегии? Как можно описать особенности социальной роли леди Оттолайн Моррелл? Таковы некоторые из вопросов, которые будут затронуты в предлагаемом докладе.

Эльза Скиапарелли называла ее амулетом своего модного дома, а избравший на роль прототипа Вероники Стивенз в романе «Сокрытые лица» Сальвадор Дали — «самой фантастической женщиной в Париже». Яркая фигура светской жизни Парижа в период между двумя мировыми войнами Беттина Бержери, урожденная Джонс, входила в число тех, чьи гардеробные коды, равно как и сам образ жизни, влияли на формирование модных трендов. Более четверти века выполнявшая широкий спектр функций в доме Schiaparelli — от директора по связям с общественностью до дизайнера по оформлению витрин — Бержери не только эффектно носила смелые разработки (или как она называла их, «фокусы») своей патронессы, но и, согласно ряду свидетельств, вдохновила последнюю на создание некоторых из них, а ее дружеские связи в сюрреалистских кругах во многом способствовали коллаборациям дома с их представителями.

Первенство императора Николая I располагалось не только во властной сфере, но и в сфере визуальной — в области конструирования и репрезентации особого образа, включающего и телесность, и вестиментарные практики, и знаковые поведенческие решения. При этом образ Николая I предполагал, с одной стороны, уникальность и принципиальную неповторимость, с другой — имитацию представителя «одного из многих» (военных), использование мундира как средства мимикрии.
В первом случае подчеркивались исключительные телесные качества и достижения императора (мощь и сила, неподверженность хворям и слабостям «обычных» людей). Врач, пользовавший Николая, описывает «необычайную конструкцию Его тела», современники оставляют свидетельства о чрезвычайных размерах его пальца (!) и обжигающем взгляде. Со своей стороны, Николай упорно демонстрирует исключительно аскетические привычки (спит на походной кровати, гуляет в дурную погоду в легкой одежде и т.п.). Уникальность образа проявляется и в выборе костюмов для придворных увеселений (например, «короля бухарскаго Алариса»), явно свидетельствующих о построении образа романтического героя (противопоставляемого, как известно, толпе).
Однако при этом прогулки Николая I в обычном мундире по городу и контакты с (не)узнающими его подданными — одна из самых популярных тем исторических анекдотов с участием царя. Так, в своих практиках он часто использует дихотомию «исключительного / обыденного».
Таким образом, выступление царя в качестве трендсеттера предполагало, с одной стороны, применимость этих трендов лишь для него одного, а с другой — хорошее знание этих трендов подданными (и суровые наказания в случае незнания их).

Всем известен термин «светская львица». Обычно под этим подразумевают эффектную красавицу, которая только и знает, что менять туалеты и кавалеров. Но во Франции 1830-1840-х годов параллельно с этим значением существовало и другое, согласно которому львица обладала гораздо более интересными и оригинальными свойствами. В докладе пойдет речь об этих разных вариантах светской львицы.

В докладе рассматриваются аспекты распространения европейской моды среди женщин кавказского региона в конце XIX века. Процесс присоединения стран Закавказья к Российской империи в начале XIX века существенно отразился на одежде городского населения. Особое внимание уделяется влиянию модных тенденций, исходивших из Тифлиса, который стал центром имперской администрации на Кавказе.
В процессе модернизации общества европейская одежда становится основным элементом повседневной городской одежды женщин разных сословий. На протяжении рассматриваемого периода в крупных городах Кавказа наблюдалось широкое распространение моделированной по европейскому образцу одежды, смешавшейся с элементами национального костюма. Этот вывод подтверждается анализом современных источников, таких как пресса, произведения изобразительного искусства XIX – начала XX веков.
Результатом исследования является выявление европейской одежды как важного индикатора социального статуса в рассматриваемом контексте.

В отечественной культуре джинсы всегда были вещью знаковой и политически не-нейтральной: за ними всегда закреплялась семантика «иностранности», «американскости», «другости» и явной или неявной «протестности». Следы этих представлений мы можем наблюдать и сейчас: до сих пор во многих местах существует негласный запрет на ношение джинсов в школе. В докладе рассматривается, какими значениями наделялись джинсы в медиа и как эти смыслы менялись от советского к постсоветскому времени.

Новая власть имеет будущее, когда она конструирует новую символику, новый вестиментарный код. 1917 год — миф-основание, который спускался отнюдь не сверху, даже Набоков переводил «И комиссары в пыльных шлемах». Создатели современного образца полочного, не вышедшего в прокат кино предложили героев не в кожаных пальто, а в пальто из тентового дерматина. Пылающие краски пляски опричников Эйзенштейна, лампасы в стиле Эля Лисицкого, элегантность от Хуго Босса — лишь немногие составляющие кровавого костюма в фильме «Капитан Волконогов бежал» (2021).

Несмотря на то, что, кажется, будто винтажная одежда — это мощный тренд, найти достоверные подтверждения этому непросто. Знаменитости, от которых мы ожидаем громких вестиментарных высказываний в этом поле, не спешат высказываться. Винтажные платья, чаще всего не самого почтенного возраста, все чаще появляются на красных дорожках, но как будто полноценного высказывания не выходит. Звезды выбирают вечерние наряды известных кутюрье и выходят в них, строго соблюдая нормы дресс-кода, не совершая трансгрессивных шагов и не дополняя свои выходы никакими историями.
На этом фоне выделяется вестиментарное высказывание принцессы Йоркской Беатрис, которая одолжила свадебное платье у своей бабушки, королевы Елизаветы II. Несмотря на то, что из-за пандемии свадьба была сыграна очень скромно, наряд принцессы оказался в центре внимания как светской хроники, так и акторов свадебной индустрии. Ожидалось, что платье Беатрис запустит тренд на винтаж, однако, кажется, тренд не стал громким.
Спустя два года мы предпринимаем попытку анализа этого тренда, используя данные включенного наблюдения за московской винтажной сценой, интервью с невестами, решившимися на винтаж, и автоэтнографический опыт.

В докладе рассматривается конструкция «естественного» лица в европейской визуальной культуре середины – второй половины XIX века. Отталкиваясь от предложенного Энн Холландер противопоставления «оптической истины» и «умозрительной истины» как двух полюсов, между которыми разворачиваются художественные поиски, доклад помещает в фокус внимания макияж, а конкретнее — пудру для лица. В программных текстах Шарля Бодлера и Теофиля Готье косметика недвусмысленно связывается с тенденцией к идеализации, я же хотела бы несколько усложнить картину, продемонстрировав, как макияж может быть связан с идеей реальности, к которой апеллируют картины импрессионистов и постимпрессионистов.

Модельер и дизайнер первой трети ХХ века Мариано Фортуни в своих работах актуализировал категорию поверхности. Опираясь на исторические образцы, в частности, венецианские, он работал с плиссированным шелком, набивными тканями, парчой и гобеленами. В его влиятельных моделях туник форма является производной фактуры ткани — эффектом поверхности. В этом обнаруживается близость с пикториальной фотографией начала ХХ века, культивировавшей новый тип взгляда, основанного не на внимании к детали, а на акцентировании всей поверхности снимка. Принципы пикториализма оказали существенное влияние на формирование модной фотографии.

Цикличность является основополагающим принципом функционирования моды, но что происходит с модными циклами в эпоху клипового мышления и большого потока визуальной информации? Как меняются и распределяются при этом роли трендсеттеров, «гейткиперов», и почему важными в этих процессах оказываются профессиональные сообщества и тренд-агентства?
Предметом обсуждения в докладе станут короткие тренды, называемые сегодня «корами». Мы обсудим причины их возникновения, поверхности появления и последующего движения в пространстве моды. Важными для нас окажутся режимы видимости, масштабы их влияния на культуру и роль в этом процессе агентов влияния.

В докладе будет дан обзор «Петровского архива Вольтера» – комплекса документов, собранного Вольтером для написания «Истории Российской империи при Петре Великом» (часть документов была прислана из Петербурга) и оказавшегося в российской столице в 1779 году, когда Екатерина II купила его библиотеку и рукописи. Кроме исторических и географических справок, архив содержит ряд оригинальных документов (письма дипломатов петровского времени, письма П. Б. Лефорта к отцу, описания Петербурга и Москвы середины XVIII века, два дневника офицеров-иностранцев, участников Азовского и Персидского походов, и др.).
В конце 2022 года был помещен в открытый доступ электронный ресурс, содержащий цифровые копии документов и для значительной части – расшифровку рукописей, перевод и комментарий. Я кратко расскажу о том, что представляет собой архив и в чем состоит его ценность, что нового удалось узнать в процессе работы над ним и каковы возможности интернет-проекта, работа над которым продолжается.

В докладе предлагается краткий экскурс в раннюю историю слова «бюрократия» во Франции второй половины XVIII столетия. Придуманное в 1750-е годы маркизом де Гурнэ язвительное mot бюрократия, служившее в кругах экономистов-либералов для насмешки над размножившимися у дел ничтожными таможенными и налоговыми агентами, чьи мелочные придирки «удушали» свободную коммерцию, превратилось к концу века в грозный эпитет, при помощи которого можно было отправить на гильотину директора министерского департамента. Известно, что именно в этом остро негативном и совершенно не шуточном смысле слово «бюрократия» было заимствовано из французского в другие европейские языки, в частности в русский, в начале XIX века. Однако процесс его превращения из салонной шутки в инвективу и в политический термин до сих пор не был исследован. Кому и каким историческим обстоятельствам окказионализм маркиза де Гурнэ оказался обязан своим поразительным успехом?

Доклад посвящен переводу первых трех явлений «Федры» Ж. Расина. Неопубликованные материалы, которые хранятся в ОР РНБ, позволяют уточнить отношение Муравьева к французскому классику и приблизиться к реконструкции его литературной позиции в 1770-е годы.
Исследование выполнено в ИМЛИ РАН за счет гранта Российского научного фонда No 23-18-00375, https://rscf.ru/project/23-18-00375/

Речь в докладе пойдет об одной из самых известных од Г. Р. Державина. Известна она, среди прочего, и одним из первых в истории русской поэзии изображением Кавказа (строфы 5–8). В нашем сообщении мы постараемся показать, что возможным источником этого поэтического описания «ужасов и крас» природы стали строфы из эпической поэмы Л. де Камоэнса «Лузиады», впервые опубликованной в русском переводе А. И. Дмитриева в 1788 году.

Речь пойдет о ряде стихотворений Державина, написанных между 1807 и 1812 годами, т. е. между Тильзитским миром и вторжением Наполеона в Россию. В этот период поэт был крайне недоволен политикой Александра I и ожидал катастрофических для России событий (и впоследствии мог заявлять, что некоторые его «предусмотрения» сбылись). Наиболее мрачные мысли и ожидания Державин выражал не напрямую, а таинственными намеками, требующими дешифровки. Показательно, что иногда он делал это, скрываясь за чужими текстами, выступая, например, как перелагатель псалмов или переводчик иностранного автора. Таковы, в частности, его мнимые переводы из Л. Козегартена, относящиеся к 1810 году, о которых в особенности и пойдет речь в докладе.

Интересом к истории цензуры и ее подчас парадоксальному «литературному быту» я обязана Алексею Михайловичу Пескову, сподвигшему в свое время отправиться в архивы Московского и Петербургского цензурных комитетов, материалы которых положены в основу и этого доклада. Речь пойдет об истории ранних переводов знаменитого романа А. Мандзони «Обрученные», ставших объектом пристального внимания русской цензуры в 1830-е годы, так и не допустившей до публикации полный текст двух русских (1833, 1837) и одного польского перевода (1835–1836). В докладе я попытаюсь реконструировать причины цензурной неудачи романа Мандзони, а также более подробно описать специфику цензурной судьбы иностранной словесности в Российской империи в 1830-е – 1850-е годы.

Алексей Михайлович Песков был человек в высшей степени серьезный и в высшей степени игровой. Или даже наоборот: игровой и серьезный. Поэтому мой доклад имеет почти шутовское название, но, надеюсь, в нем окажется достаточно серьезное содержание. В серьезной части речь пойдет о роли насекомого в творчестве французского писателя Шарля Нодье (1780-1844), который не только профессионально занимался энтомологией, но и в нескольких своих произведениях нарисовал жизнь насекомых как высшую степень существования живых существ. Грандисон — этим именем идеального героя Ричардсона Нодье назвал типичное насекомое, обладающее многочисленными достоинствами, отсутствующими у человека. А таракан? — а таракан был героем-повествователем нескольких рассказов, которые Алексей Михайлович опубликовал в журнале «Октябрь» в 1991 году под псевдонимом Алекс Сэндоу. Песковский таракан отнюдь не идеален, но изображен с явным сочувствием. Алексей Михайлович не знал про Грандисона, описанного Нодье. Мой доклад — это своего рода развернутый комментарий на полях его рассказов, попытка запоздало досказать ему то, что не успела рассказать когда-то.

В сообщении будет разобрана история устойчивого сочетания «басня Крылова», в узусе капитана Лебядкина предстающего как сращение. Для этого будет привлечен ряд контекстов: книгоиздательский, литературный, педагогический, контекст национального канона и другие.

В докладе пойдет речь о стихах Вяземского 1874-1877 годов (цикл «Хандра с проблесками» и другие тексты), которые посвящены собственному угасанию и умиранию и формируют модерное представление о конце жизни. В докладе будут проанализированы лексика и приемы, формирующие дискурс умирания, поэтический субъект, а также естественнонаучные и социальные представления о смерти, которые могли повлиять на поэтику предсмертной лирики Вяземского.

В докладе стихотворение Пушкина «К ***» («Я помню чудное мгновенье…») будет рассмотрено в соотнесении с поэтическими контекстами, связанными с творчеством Жуковского, Батюшкова и Баратынского.

В докладе представлены результаты подготовки свода откликов на личность и творчество А. С. Пушкина в стихах его современников (1813-1837). В сравнении с самым полным сводом подобного рода (В. В. Каллаш 1899 с дополнениями 1902 и 1903 и с учетом позднее появившихся публикаций) настоящий свод увеличен на одну треть и составляет 333 стихотворных текста, несколько произведений публикуются впервые по архивных источникам.

В докладе речь пойдет о портрете поэта в молодом возрасте, с его знаменитой позой: опершись о столешницу, поддерживает голову рукой (оригинал висит в кабинете Двух поэтов в мурановском музее). Именно этот портрет был представлен на Таврическую выставку в 1905 году И. Ф. Тютчевым за авторством К. Брюллова. Его атрибуция и судьба будут предметом нашего сообщения.

В докладе рассматриваются сюжеты повестей-глав «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова в на фоне сюжетов русских романтических повестей А. А. Бестужева-Марлинского, В. Ф. Одоевского, Н. Ф. Павлова, Е. П. Ростопчиной. Заимствуя инвариантные мотивы и ситуации из современных ему повестей, Лермонтов разрывает корреляцию между развитием сюжета и изменением положения главного героя: в отличие от персонажей этих повестей, несмотря на остросюжетность («новеллистичность») большинства глав романа, ни внутреннее состояние, ни социальный статус Печорина не меняются. Внешние события не приводят к изменениям, что особо подчеркнуто благодаря отсутствию причинно-следственных связей между сюжетами повестей и, соответственно, несоответствию композиции хронологии событий. Поэтика образа главного героя, его характерология ближе к поэтике образов персонажей французского психологического романа («Адольф» Б. Констана, «Исповедь сына века» А. де Мюссе), хотя поэтика сюжетов восходит к русским романтическим повестям. В этом проявился «переходный» характер «Героя нашего времени».

Доклад посвящен интерпретации французской критикой художественного творчества Л. Толстого (в частности, его романа «Анна Каренина») в контексте философских идей писателя, а также возможностей развития, которые его творчество открывало перед французской литературой.
В частности, речь пойдет о работе Жюля де Готье (Jules de Gaultier) La fiction universelle (Paris, 1903), одна из глав которой посвящена творчеству Толстого (Ж. де Готье также изобретатель теории Боваризма, названной в честь героини романа Флобера «Мадам Бовари» и представленной им в работе о творчестве Флобера Le Bovarysme. La psychologie dans l'œuvre de Flaubert. Paris, 1892).

В докладе будут рассмотрены вариации того, как во французской и русской прозе XX века функционирует такой сюжетный и стилистический прием как «посмертные письма» – одно или комплекс писем, получаемых адресатом после смерти их автора. В какой степени это можно считать литературной мистификацией, а в какой – литературным фактом?

В конце XIX – начале XX века бытовало представление о том, что душа имеет электрическую природу. Оно опиралось на новейшие открытия в естественных науках, с одной стороны, и на ключевые постулаты оккультных наук – с другой. В докладе мы покажем, как это представление с его научными и оккультными коннотациями отразилось в творчестве русских футуристов.

В докладе пойдет речь о проблеме выбора исследователем языка для построения биографии. На примере зачинов нескольких биографических книг (в том числе, книги А.М. Пескова «Павел I») мы попробуем показать, как авторы сразу же предъявляют читателям свою «декларацию о намерениях».

Две «восточные» сказки Екатерины II – «Сказка о царевиче Хлоре» (1781) и «Сказка о царевиче Февее» (1782) – в первую очередь рассматривались как источник од Г.Р. Державина «Фелица» и «Решемыслу». Оды Державина – игровые, выполненные в «забавном слоге», содержащие намеки на вельмож – заслонили собственным насыщенным аллегоризмом скрытый аллюзионный пласт, присутствующий в этих двух сочинениях императрицы.

Доклад посвящен образу Фонвизина и прагматике обращения к нему в нескольких изданиях середины 1800-х годов: «Журнале российской словесности», «Северном вестнике», «Журнале для пользы и удовольствия», «Друге просвещения», «Вестнике Европы», в которых появляются публикации произведений Фонвизина и биографические материалы о нем. В частности, именно в это время впервые печатается «Рассуждение о суетной жизни человеческой…». Можно сказать, что журналы ведут диалог: каждый из них предлагает свой образ Фонвизина, и эти образы становится выражением конкурирующих литературных программ. Притом авторитет Фонвизина, канонический статус его комедий никем не оспаривается. Для всех он остается образцовым писателем. Именно поэтому журналы стремятся символически привлечь его на свою сторону, выражая свои взгляды его словами.

В докладе предпринята попытка вскрыть «антипольские» коннотации медных шапок Павловского полка, воспетых Пушкиным во Вступлении к «Медному всаднику». Демонстрируется связь этого образа с ключевыми проблемами поэмы и с ее актуальным политическим контекстом.

Доклад посвящен эмоциональному переживанию моды в восприятии Вирджинии Вулф. Эмоциональное отношение писательницы к моде рассматривается на примере ее противоречивых дневниковых записей. Парадоксальность и глубина рефлексии Вулф об одежде оказываются во многом созвучны «аффективному повороту» в теории моды.
Особое внимание в докладе уделяется взаимоотношениям Вирджинии Вулф и леди Оттолайн Моррелл, известной меценатки и хозяйки светского салона. Ее вызывающие оригинальные платья и необычные шляпы вызывали всеобщее внимание. Радикальный богемный стиль леди Оттолайн Моррелл, которая близко общалась с группой Блумсбери, не находил понимания в этом кругу, хотя и был по-настоящему новаторским для своего времени.

Многие авторы пишут о моде подробно и информативно, но при этом описания туалетов мало что говорят об уме автора и о духе эпохи. Иначе писала о моде Дельфина де Жирарден (1804-1855), в течение 12 лет (1836-1848) ведшая от лица вымышленного виконта де Лоне еженедельную рубрику «Парижский вестник» в ежедневной парижской газете «Пресса». Мода занимает в этих хрониках парижской жизни большое место. Из них можно извлечь и конкретные подробности о том, что и когда носили парижские дамы. Но если эти сведения можно получить и из других источников, то рассказывать о моде с таким блистательным остроумием и таким глубоким пониманием человеческих характеров, с каким это делала Дельфина, умели далеко не все. В докладе будут продемонстрированы самые яркие фрагменты хроник Дельфины де Жирарден, посвященные моде.

К концу XIX века комнатные собачки, которые и раньше ассоциировались со сферой модного потребления, превращаются в полноценных потребителей, обслуживаемых модной индустрией, в то же время сами выступая своего рода аксессуаром. При этом они зачастую вызывали резко негативные эмоции даже у представителей ширившегося в это время зоозащитного движения, не говоря о критиках моды, которые нашли в декоративных домашних питомцах новый объект для единогласного осуждения. В докладе пойдет речь о том, как эти наблюдатели описывали и объясняли эмоции, которые внушал им вид декоративных собачек (а нередко и одна мысль о них), а также о том, какими виделись со стороны отношения хозяев (а чаще хозяек) со своими питомцами.

Согласно теологической традиции, одежда ведет свой отсчет с описанного в текстах Ветхого Завета эпизода грехопадения, который обнаруживает существующую на уровне мифа соотнесенность первого в истории акта одевания со стыдом. В своей предпринятой во второй четверти ХХ века попытке концептуализации одежды британский психоаналитик Джон Карл Флюгель связывает происхождение последней с переживанием аффекта стыда вследствие неспособности человека к неискаженному восприятию собственного тела. Сегодня, когда представленность стыда в вестиментарных практиках современного субъекта оказывается под вопросом, помещающая данный аффект в разломе между природным и культурным и одновременно подчеркивающая его этическое измерение современная психоаналитическая теория может послужить оптикой, позволяющей наметить некоторые пути к исследованию данной проблемы.

В романе немецкого писателя В.Г. Зебальда «Аустерлиц» (2001) люди, по разным причинам, не могут быть надежными свидетелями. Эту функцию принимают на себя вещи, в том числе, одежда. Вещи играют значительную роль в повествовании. Зачастую, именно они обеспечивают возможность развития сюжета. Детская фотография главного героя в белоснежном костюме пажа, сделанная в Праге в 1939 году, в свернутом виде содержит всю событийную канву романа. При этом одежда и вещи обладают, в первую очередь, аффективными свойствами. Свидетельствование вещей в тексте Зебальда направлено не на восстановление разорванных связей, а на удостоверение и удержание разрыва.

Современные технологии позволяют производить одежду, обувь, аксессуары, так, чтобы их характеристики учитывали особенные потребности (использование инвалидной коляски, сохранение температуры тела, износоустойчивость и т.п.), а также различный спектр заболеваний и инвалидности (например, ДЦП, заболевания кожи, отсутствие конечностей). При этом одежда может быть как функциональной, так и модной, позволяющей выразить индивидуальность, то есть дизайнеры, создавая инклюзивные товары, стараются сохранить творческую составляющую.
Недавний анонс майского выпуска британского журнала Vogue, посвященного людям с инвалидностью и дополнительными потребностями, привлек к себе особое внимание в обществе. Такие заголовки статей журнала как «Переосмысление моды…», «Нет ничего более модного, чем инклюзивность…», прозвучавшие на страницах флагмана модной индустрии, рядом с фотографиями красивых мужчин и женщин с инвалидностью и инвалидизированной телесностью, наглядно демонстрируют повышенный интерес общества к инклюзии в моде и свидетельствуют об эмоциях, сопровождающих данную тему.
В докладе речь пойдет о том, какой эмоциональный спектр может включать в себя инклюзивная мода. Отличаются ли испытываемые чувства, когда речь заходит об обычной моде? А также о том, кто являются участниками эмоционального взаимодействия.

В начале 2020-х гг. произошла реактуализация биографического нарратива принцессы Дианы в англоязычных экранных медиа. Зрители могли ознакомиться с несколькими обращениями к ее истории: в авторском фильме, сериале и даже мюзикле. Из них фильм Пабло Ларраина включает наиболее сложную работу с костюмами. Она состоит не столько в достижении исторической достоверности, сколько в наделении предметов одежды аффективной ценностью. Среди них оказываются и «счастливые», и «несчастливые объекты» (Ahmed, 2010), а также проводники ностальгических чувств. Кроме того, одежда входит в систему аффективного и «гламурного труда» (Thrift, 2010), который требуется от героини. В исследовании проведен анализ репрезентации отношений главной героини и предметов ее одежды в фильме «Спенсер», их роли в сценах интенсивных переживаний, из которых выстроено повествование картины.

После окончания Великой отечественной войны в СССР советские власти вернулись не только к восстановлению легкой промышленности, но и к вопросу советской моды. В конце 1940-х гг. по всему СССР открывались дома моделей – институты, которые отвечали за проектирование и распространение образов модной одежды. Дома моделей работали над новыми образцами и сотрудничали с текстильными фабриками и торговыми организациями. Обсуждение и утверждение новых моделей одежды проходило в стенах Домов моделей в рамках заседаний Художественных советов.
В период «оттепели» мода считалась преимущественно женской прерогативой – желание следовать моде предписывалось в основном женщинам. Как в журналах мод, так и в производственном плане, мужских моделей было значительно меньше, чем женских, но это не значит, что мужчины были исключены из «модной» повестки. В докладе будет рассмотрено, как сотрудники Домов моделей описывали советского мужчину как потребителя модной одежды. О каких аффектах мы можем говорить в сфере советской мужской моды? Какими были ограничения и запреты в потреблении для мужчин? Чему советский мужчина должен был следовать, а чего избегать в своем гардеробе? Где проходила граница между «модным советским мужчиной» и «стилягой?». Доклад основан на документах из федеральных архивов (РГАЭ, ГАРФ) и городского архива Санкт-Петербурга (ЦГА СПб).

Тексты о вестиментарных нормах в советских изданиях 1950-1960-х годов изобилуют запретами и ограничениями. Чаще можно встретить советы, чего не следует делать, чего надо избегать и что использовать с осторожностью, чем советы, что можно использовать. Это создает довольно репрессивный дискурс, и читательница должна моделировать свой облик исходя из того, что нельзя, а не из того, что можно.
Отдельный нарратив может быть связан с необходимостью создавать ситуационные образы для особых случаев, к примеру, торжественных случаев или нестандартных ситуаций. В этих случаях часто употребляется директивный тон и указание, что нужно надевать.
Что же касается эмоционального фона вестиментарных практик, то эта сфера отсутствует полностью. Упоминаний о том, что читательнице может нравиться какой-то предмет гардероба, цвет или крой, практически нет. Зато присутствует нарратив о том, что свои желания и эмоции всегда следует прогонять через сознание и сверять желания с советами хорошего вкуса.

Не секрет, что современные отечественные кинозрители очень любят и часто пересматривают фильмы «эпохи застоя». Такое отношение к картинам 70-80-х годов связано не только с тем, что в нынешних мобилизационных условиях это «доброе старое кино» стимулирует теплое чувство ностальгии, но и с тем, что люди постарше хорошо помнят запечатленные на экране культурные реалии и радуются их узнаванию, а зрители помоложе – удивляются и отмечают их как «необычные», «экзотические», «прикольные». В таком способе смотрения позднесоветских фильмов мне видится сходство с практиками «культового просмотра» с их эмоциональной включенностью, зрительской активностью и свободой в отношении к киноматериалу. Проблематизация оснований для такой аналогии позволит мне (пере)настроить оптику для анализа моды в фильмах «эпохи застоя», сосредоточив внимание на ряде интересных примеров модного поведения, модных мест и нестандартных практик приобретения модных вещей.

В докладе речь пойдет об эмоциональном измерении практик апсайклинга на позднесоветском пространстве, — особенно в период, начавшийся со стартом перестройки и «эпохи гласности», приведших к потеплению отношений с Западом, смягчению цензуры, доктрине «нового мышления», появлению кооперативов и значительному распаду прежних дресс-кодов в частности и прежнего вестиментарного языка в целом. Сильнейшее диалектическое напряжение между «несоветским» духом нового времени и ультра-советским характером апсайклинговых практик придает воспоминаниям об апсайклинге в интересующий нас период неоднозначную эмоциональную окраску. Так, тема стыда возникает в подобных воспоминаниях не раз, однако она соседствует как с прямыми ностальгическими нотами, так и с очень показательными высказываниями двойственного характера, упоминающими, например, азарт, ощущение творческого порыва и гордость за результат своей работы. Такая двойственность относительно вестиментарных практик вообще и апсайклинга в частности проявляет себя еще ярче, когда речь заходит о причинах для переделки вещей как таковой и о том, насколько респондентами двигала практическая необходимость, а насколько — стремление к воплощению творческого порыва. Можно рассмотреть и другой пример эмоциональной неоднозначности в привязке к апсайклингу: двойственность того, как воспринимались навыки советского homo faber, которые были необходимы для сохранения и создания предметов гардероба и которыми, в силу исторических особенностей, на позднесоветской и постсоветской территории обладали, в первую очередь, женщины (хотя гендерная специфика апсайклинговых практик одежды была в реальности неоднозначной). Наконец, создается впечатление, что вся тема апсайклинга в соответствующий период часто вызывает сильный эмоциональный отклик, поскольку находится на стыке нескольких триггерных нарративов: персональной вестиментарной истории, личной истории в непростой и полный значительных событий период, творческих способностей, а зачастую также семейных и межперсональных.

В России практически повсеместно известно выражение «бальзаковский возраст» (поскольку по телевизору показывали одноименный сериал), однако далеко не всем, кажется, известно, что о существовании этого выражения не знали не только современники Бальзака, но и сам писатель; это – чисто русское изобретение. Бальзак ввел в коллективное сознание другое выражение – «Тридцатилетняя женщина». Несколько отдельных новелл он объединил в роман, который напечатал под таким заглавием только в 1842 году, но еще десятью годами раньше назвал так одну из этих новелл – и сразу после ее публикации выражение «тридцатилетняя женщина» сделалось, говоря нынешним языком, мемом. В докладе пойдет речь о том, как относились современники к этой фигуре, что они находили в ней хорошего и что плохого, какие советы давали французские писатели женщинам этого возраста (по их понятиям, критического) и, главное, каким же все-таки был этот самый возраст.

В докладе на примере язвительных заметок о моде немецкого философа Ф.Т. Фишера (1807-1887) будет рассмотрено конструирование категории возраста в модной сатире второй половины XIX века. В отличие от других авторов и карикатуристов этого времени, которые высмеивали почти исключительно дамские наряды, тем самым усиливая ассоциацию моды с женственностью, Фишер не щадил модников обоих полов. Однако мужской костюм он критиковал с иных позиций, нежели женский, и в частности, лишь применительно к последнему в текстах Фишера вводится категория возраста. Пожилые модницы у Фишера становятся воплощением «чудовищной женственности», что подчеркивается за счет сравнений с различными животными, от сельскохозяйственных до экзотических и фантастических. В докладе будет показано, как Фишер использует аффективный потенциал отталкивающих образов одетых – а вернее, по мнению самого автора, «раздетых» – по моде зрелых женщин, среди прочего, для продвижения ксенофобных идей конспирологического характера.

Позднесоветское время сформировало представление о бесконечном настоящем, для которого были нерелевантны любые перемены, в том числе и перемены гардероба. Дефицит как следствие планового производства, породил «вневременную», «застывшую моду» (Дж.Бартлетт) и специфическое отношение к «старым вещам», которые «береглись, носились долго, выбрасывались редко, ценились высоко» (О.Гурова). Перестройка и последовавший за ней обвал экономики привели к тому, что народ поизносился и обеднел. В этой ситуации новизна вещи еще больше девальвировалась. В сообщении планируется проблематизировать представления о «неновых вещах» и их ношении, характерные для периода конца 80-х – начала 90-х. Будет описан особый режим восприятия вещей, сложившийся в перестройку, компенсируя возникающие дефициты – «старое-как-новое». Кроме того, будут рассмотрены различные способы потребления неновых вещей (донашивание, покупка/продажа «слегка ношеного», обмен вещами, посылки из-за границы) и описаны специфические практики, связанные с торговлей неновой одеждой. Также в докладе отмечается параллельное складывание другого временного режима – «быстрой моды» – который начал формироваться вследствие открытия границ, деятельности «челноков» и появления вещевых рынков, активно заполняемых дешевым импортным ширпотребом.

Разговор о возрасте винтажной одежды можно начинать с того, что в последние годы само определение «винтажного возраста» подвергается изменениям. С одной стороны, есть устоявшееся определение – и это возраст 30 лет и более. С другой стороны, ретейлеры винтажной одежды наблюдают спрос на одежду середины и даже конца 1990-х годов и включают в ассортимент своих шоу-румов предметы вплоть до нулевых годов. Эта уловка могла бы остаться на уровне маркетинговых ходов отдельных продавцов – однако, такое понижение винтажного возраста нравится целевой аудитории и покупательницы, родившиеся в середине 1990-х, всерьез считают одежду этого времени винтажной. Включение предметов 1990-х и тем более 1980-х годов в «сферу винтажного» оказывает куда более глубокое влияние на культуру любителей винтажа, чем простое понижение возрастных рамок вещей. Раз предмет 1980-х является равноправным игроком винтажной сцены, то его можно включить в ансамбль с подходящими стилистически предметами 1940-х и 1950-х годов, и формально такой образ останется «винтажным». Но в кругу «знатоков» такая эклектика может вызвать негодование. Отсюда возникает вопрос: в чем состоит разница между предметами одежды схожего кроя 1940-х и 1980-х годов? Состав материала и особенности кроя, конечно, играют свою роль, но не обойтись и без идеи «подлинности» предмета. Подлинник, в отличие от более поздней версии, «застал старые времена», «был свидетелем», «пережил» – все эти определения можно найти в комментариях владельцев и продавцов, выставляющих фотографии более ранних предметов. Реплики и копии заслуживают уважение сообщества если являются результатами кропотливого труда, то есть если пошиты самостоятельно и демонстрируют рукодельные навыки владелицы или дизайнера. Современные дешевые стилизации из масс-маркета или Али-экспресс вызывают больше негодования. Тем не менее, под хэштегом #vintagestyle зачастую встречаются именно реплики, копии и стилизации, а не подлинные предметы середины ХХ века.
Центральные вопросы доклада: в чем разница между разными категориями винтажных предметов, каким может быть их реальный и «артистический» возраст (какую эпоху они изображают), за что любители винтажа, знатоки и коллекционеры ценят или отвергают каждый из них?

Ли Миллер долгое время была известна, в первую очередь, как модель сюрреалистов, воплотившая образ новой женщины. Для Европы эту роль в 1920-е годы часто играли именно американские модели и танцовщицы. В последние годы, однако, все больше внимания привлекают работы самой Ли Миллер как фотографа, особенно, снимки, выполненные во время Второй мировой войны, когда Миллер выступала в качестве официального фотокорреспондента британского журнала Vogue. Не менее значимы в контексте темы круглого стола зрелые годы жизни Ли Миллер, когда она отказывается от создания изображений. Отчасти это было связано с изменением внешности Миллер. Насколько можно судить, собственное тело она осознавала как важный ресурс при создании изображений, однако к такому телу для нее была неприменима категория возраста.

Предмет доклада – стратегии репрезентации модной одежды для пожилых клиентов. Речь идет о частом появлении возрастных моделей в рекламе на фоне внушительного роста «серебряного рынка». Этот процесс также окрестили «Greynnaisance» – «седым Ренессансом». Как симптом происходящих изменений будет рассмотрена современная тенденция «auntie chic».
В качестве case study выбрана британская компания Walkers.Style, специализирующаяся на авангардной одежде для полных и пожилых женщин. Типичные для данного стиля модные марки – Rundholz, Kedem Sasson, Cut Loose, Capra Studio, Mara Gibbucci, Magnolia Pearl, Lilith, Moyru, Studio B3, обувной бренд Lofina. Предметом анализа станут стилистические особенности этой эстетики и специфика репрезентации в интернет-магазине https://walkers.style/ .

Феномен моды часто понимается циклически. Черты новизны и обновления, присущие моде, достигаются с помощью проигрывания сюжетов прошлого. Желание новизны не в последнюю очередь связано с природными циклами, а также пониманием времени именно в связке с изменениями возраста человека, его старением. В феномене моды перманентно проигрывается сюжет смерти старого и рождения нового. В цифровой моде мы имеем дело с другим пониманием времени, поскольку оно больше не привязано к антропоцентрическому взгляду на время. Цифровая мода имеет дело с аватарами, для которых не стоит вопрос о возрасте, старении и смерти. Означает ли это, что цифровая мода будет развиваться в соответствии с линейной моделью времени? И сюжет новизны будет связан только с идеями изменения и прогресса как возникновения совершенно нового? Если же цифровая мода сохраняет цикличность, то какие циклы она будет воспроизводить и что будет лежать в их основе? Эти философские вопросы, связанные с природой времени и ее отражениями в моде, рассматриваются на примере сюжетов из цифровой моды, связанных с феноменами бессмертия аватаров, моды вне сезонности и вне привязки к возрасту человека, а также важным понятием устойчивости (sustainability) как противоположности «быстрой» моды. Теоретико-методологические рамки доклада опираются на представления о времени Шарля Бодлера, Вальтера Веньямина, Анри Бергсона, Жана Бодрийяра, а также современных теоретиков трансгуманизма.

Хорошо известно, что если бы нос Клеопатры был несколько короче, то облик мира был бы другим. Однако Паскаль далеко не единственный, кого в XVII столетии занимает идея несоразмерности причины и следствия исторических событий. Концепция «малых причин» была характерна для целого ряда историографов эпохи, ориентировавшихся на макиавеллиевскую модель правления. При этом своеобразное «укрупнение» деталей являлось моралистическим приемом, доведенным до совершенства в «Характерах» Лабрюйера. Однако в философском плане концепция «малых причин», по-видимому, противостояла влиянию пирронизма. В следующем столетии Вольтер наоборот начинает использовать ее как орудие в борьбе против провиденциализма, интерпретируя «малость». «незначительность» как проявление случайности.

Согласно наиболее распространенной версии этимологии слова «астрономия», второй его корень происходит от греческого νόμος (закон). Подобная этимология подразумевает, что астрономия изначально изучала «закон звезд». На проблематичность такого толкования указывал уже Поль Таннери: у греков не было представления о законах природы. Проследив историю понятия природного закона, Эдгар Цильзель пришел к выводу, что оно сформировалось лишь к XVII в. в трудах Декарта и Спинозы, заметив, между прочим, что ни Коперник, восхищавшийся слаженностью «машины мира», ни Галилей, говоривший о «весьма упорядоченном мире», не писали о его «законах». Однако в XIX – начале ХХ вв. астрономия могла гордиться не только законами Ньютона, ставшими образцом для других дисциплин. Астрономия, история которой нередко представлялась осью развития европейской интеллектуальной культуры, считалась той областью знания, внутри которой возникла сама идея о неизменном природном законе. В рамках доклада мы обратимся к материалам, позволяющим объяснить популярность этого анахронизма, а также коснемся некоторых особенностей рецепции фигуры Коперника, «отца» астрономии Нового времени (в название знаменитого труда которого накануне его 400-летнего юбилея закралась характерная ошибка).

Обращаясь к исторической семантике узнавания, филолог сталкивается с необходимостью примирить значения разного типа. Узнавание – это разом и (1) составная часть трагического (позже – романного) сюжета, который Аристотель (Poet. 1450a35) тесно связал с перипетией, и (2) слово-понятие, близкое к многим расхожим словам со значением приобретения знания (познания) и его верификации (опознания), и (3) ключ к модернистской конструкции времени как прорыва в прошлое или даже преодоления вечно возвращающегося исторического цикла («Всё было встарь, всё повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг»). Вследствие этого, понятие об узнавании одновременно претендует на вневременный статус обыденной когнитивной процедуры, характеризует одни эпохи в противоположность другим, и обладает собственной, весьма своеобразной темпоральной структурой (узнать можно только то, что сперва могло показаться незнакомым).
В силу полиморфности и словообразовательной доступности этого понятия, история интеллектуальной рефлексии об узнавании также характеризуется прерывностью. Тем не менее, когда Александр Веселовский поместил концепцию неполного узнавания суггестивных образов в центр своей теории обновления литературных и историко-культурных форм, он не оставил в стороне и предысторию этого понятия в аристотелевской поэтике сюжета. У Аристотеля анагноризис знаменует переход трагического героя от состояния бессознательного к сознательному, а узнавание человека человеком часто совпадает с осознанием героем собственной роковой ошибки – либо после (как в «Эдипе-царе» Софокла), либо до ее совершения (как в «Ионе» Еврипида). В своей «Поэтике сюжетов» Веселовский подробно анализирует мотив боя отца с сыном; в нем «узнание» (1913: 93) оказывается тем элементом, который позволяет преобразовать сюжет в трагический – в том случае, если узнавание наступает слишком поздно – либо радостный.
Несмотря на кажущуюся внеисторичность и даже тривиальность, в трудах Веселовского понятие узнавания оказывается незаменимым аналитическим инструментом. Находясь на стыке между теорией нарратива и теорией исторического времени, оно придает последнему заимствованную у литературы сюжетность.

В докладе предполагается рассмотреть два способа, посредством которых философско-научные идеи продлевают свою жизнь за пределами породивших их историко-культурных формаций. Один из этих способов состоит в трансформационной адаптации идейного комплекса к новоявленным эпохальным условиям. Так, биодетерминизм развивается от актуальных в 1850-1860-х годах представлений о физиологической обусловленности духовно-душевных явлений к признанию в период Fin de Siècle важной для поведения живых существ роли искусственной среды (теория условных рефлексов) и становится в современной (постисторической, постмодернистской) биокультурологии поиском следов, оставленных вплоть до наших дней приспособительными реакциями архаического человека. Второе средство, к которому интеллект прибегает с целью сберечь во что бы то ни стало уже достигнутое, – борьба с новоявленными идеологиями, объявляемыми несостоятельными. Примером здесь может послужить протест такого мыслителя символистской эпохи, как Павел Флоренский, против понимания научных категорий со всей их абстрактностью в качестве реалий историко-политического процесса, что было свойственно постсимволистской ментальности.

В докладе предполагается рассмотреть, каким образом актуализировалась и «архаизировалась» в XIX веке гуморальная теория в контексте набиравших популярность в Европе и Северной Америке практик водолечения. Сама по себе гидротерапия (или, как ее обычно называли в это время, «гидропатия») представляла собой «изобретенную традицию» — ответ на вызовы современности, в частности, на «изнеживающее» влияние западной городской цивилизации, который, однако, облекался в формы «возврата к корням», к аутентичной гиппократической медицине, и снабжался солидной ранненововременной генеалогией. При этом в первую очередь такое позиционирование во времени относилось к гидротерапевтическим практикам, тогда как стоявшие за ними представления о теле, физиологии, здоровье и болезни зачастую не были в достаточной мере эксплицированы. Когда же об этом заходила речь, авторы трактатов по водолечению нередко стремились дистанцироваться от «архаичных» гуморальных представлений таких народных целителей, как Винценц Присниц (1799–1851). В этих случаях временной разрыв, конструируемый «просвещенным» дискурсом о гидротерапии по отношению к ее апологетам из народа, предполагал неоднородное течение времени внутри «современности», где печатная культура и устная традиция, средний класс и крестьянство будто бы существовали на разных уровнях и в разном ритме. Как при этом проходило взаимопроникновение этих пластов, в какой ситуации и в каких формах на уровне «быстрого» времени, медицинского и социального прогресса, оказывалось востребованным «медленное» знание-пережиток? — эти и другие вопросы будут рассмотрены на материале пособий по водолечению и биографий Присница 1840–1890-х годов.

В разное время на протяжении XIX–XX веков важнейшим императивом «современности» становился реализм. Реальное, подобно призраку, то и дело возвращалось в разных концептуальных обличиях и под различными именами. Реальность/действительность становилась не только предметом нейтральных размышлений, но и – принципом, критерием, ценностью. Ключевым аргументом в идейной полемике. В качестве реальных/реалистических рассматривались философия, этика, политика, эстетика и художественная практика. Устремленность к истинной/подлинной реальности провозглашалась доминантой модерного классического канона, а затем этот канон низвергался под тем же лозунгом возвращения к реальности: «реальнейшее» против «реального», «реальное» искусство против «реализма», «"Реальное" против реальности» и т.д.
Сегодня в философии, политической мысли, этике и эстетике мы снова наблюдаем напряженную рефлексию о реальном. Но этой рефлексии часто не хватает историзма. При этом работа с реальным в духе истории идей представляется крайне проблематичной, выявляя риски самого этого подхода. Задача доклада – поставить ряд неочевидных, на взгляд автора, вопросов в интегральной исторической перспективе.
Действительно, что перед нами? Понятие (семантическое поле) или идейный комплекс? Говоря о «реализмах» XIX, XX и XXI веков, говорим ли мы о развитии одной и той же парадигмы? Или же необходимо провести жесткие границы между разными реалистическими эпохами? В чем заключается идентичность/гомологичность поисков реальности в различных областях мысли и художественной практики? Существует ли принцип, позволяющий построить типологию исторических форм мышления о реальном? Какую роль играет исследовательская дистанция в рефлексии этих форм, ведь часто один «реализм» выступает в качестве теории по отношению к другому (как авангардный «реализм» русских формалистов или марксистский «реализм» – по отношению к реализму как эстетической теории и практике предыдущего столетия)? Можно ли, объявив модерн «временем реального», построить периодизацию реалистических формаций «современности»? Какую роль в судьбе «реализма» играют разрывы исторической традиции и реинтерпретация предшествующего наследия (классический, авангардный и социалистический реализмы; реализмы прошлого и реализм XXI века)?

Интеллектуальная история состоит из двух частей – истории идей и истории интеллектуалов, каждая из которых обладает своей собственной темпоральностью. История интеллектуалов дискретна, событийна и развивается быстро; в ней выделяются значимые точки – создание важных текстов, реакция на внешние события (например, политические), реплики в полемическом диалоге. История идей малособытийна и развивается сравнительно медленно, в непрерывном режиме: отделенные от индивидов идеи соприкасаются между собой в общем пространстве мысли. Эти двум формам темпоральности соответствуют две традиционные модели описания – нарратив и диалектика. Задачей интеллектуальной биографии является соединить их; в докладе будет сделана попытка показать это на примере биографии нескольких интеллектуалов ХХ века – Дьердя Лукача, Михаила Бахтина, Ролана Барта.

В своем выступлении я — вслед за столькими! — обращусь к понятию «модерна». Чуть менее избитым это обращение помогут мне сделать два прекрасных современных (чтобы не сказать 'молодых') русскоязычных исследователя. Виталий Иванов, опираясь на западных коллег, в ряде статей релятивизирует понятие 'Новое время', применяемое к той революции в мысли, которую обычно связывают с именами Бэкона и Декарта. Он показывает, что революция XVII века была «придумана» (мифологизирована) в XIX столетии; что XVII век был эпохой (второго/запоздалого) расцвета схоластики, но и одновременно ее «поражения»; наконец, что история философии докантовского периода написана "победителями". Дмитрий Кралечкин в своей последней важной книге «Ненадежное бытие. Хайдеггер и модернизм» предпринимает, если коротко, две вещи. С одной стороны, он разбирает парадоксы трактовки Хайдеггером «нового времени» (Neuzeit), которое у него как маркер (грехо)падения лишь на первый взгляд привязано к Галилею & Со., а на деле свободно применяется и к Христу, и к Сократу/Платону. С другой стороны, Кралечкин вписывает самого Хайдеггера в эпоху модерн(изм)а (к которой тот ведь и принадлежит чисто хронологически) и читает его как модерниста.

Структурализм исторически часто идентифицируется как парижская «мода», четко обозначенная Второй мировой войной и событиями мая 68 г. (ср. Dosse 1996-97). Однако ясно, что эта парадигма уже сформулирована в тезисах Пражского лингвистического кружка в 1928 году и что ее корни можно идентифицировать у Канта, Гумбольдта и Гете. Несмотря на вирулентныe критики 1970-х годов, также бесспорно, что его достижения остаются оперативны в самом сердце постструктурализма и критической теории.
Это поднимает вопрос о времени или временах структурализма, который колеблется между послевоенным «моментом» и длинной парадигмой, приливной волной, которая сопровождала или даже составляла фундаментальную ось развития европейской мысли. Темпоральность структурализма, как мы видим, связана с самим определением структурализма и зависит, прежде всего, от того, как мы решаем интегрировать в нее подготовительные работы XIX века a критические размышления и их инструментализацию.

В истории науки восприятие того или иного научного события или течения прошлого во многом определяется «парадигмой» или «эпистемой» – если не доминирующей, то по крайней мере весьма влиятельной в то время, когда эти событие или течение оцениваются историками идей. Понятие «эпистемологического ожидания» (или «эпистемологической готовности») к восприятию тех или иных сторон явлений прошлого позволяет выделять те аспекты научных течений и событий прошлых лет, которые могут оказаться особенно интересными в разные эпохи. В докладе мы проиллюстрируем это на примере имевших место в разные годы обсуждений состоявшейся в СССР в 1950 году «свободной дискуссии по вопросам языкознания», а также деятельности научных школ, так или иначе связанных с этой дискуссией.

Эти два понимания времени в отношении интеллектуальной истории часто противопоставляются. Такое положение дел связано с разницей между "историческим" подходом (например, К. Скиннера) и "филологическим" (например, А. Лавджоя). Оппозиция этих подходов состоит в различном понимании упрощения, которого интеллектуальной истории (изучению исторического, временнόго аспекта идей) необходимо избежать: как абстракции и абсолютизации "Идеи" в случае "исторического" подхода и как усреднения сложной концепции до ее социального и культурного контекста случае "филологического".
Однако сосредоточение на вопросе о времени идей обнаруживает и третье решение этой проблемы. Если мы ставим вопрос о том, что идеи имеют свой "темп" жизни и трансформации, мы получаем возможность размещать время идей в самом контексте. При этом оно обретает не только историческую перспективу, но и "момент" настоящего и позволяет по-новому понять социальное измерение интеллектуальной истории: как притязание интеллектуалов (тех, кто работает с идеями) на собственную социальность – работающую в ее собственной темпоральности. В докладе я сосредоточусь на том, как такая темпоральность связана с категорией маргинальности.
Проблема забвения и не реализовавшихся "альтернативных" проектов занимает важное место в сегодняшних исследованиях по интеллектуальной истории. В ключе дихотомии времени идей и времени контекста, эта проблема рассматривается в рамках "контекстной" логики – социологией науки, антропологией научных практик и институтов. Проблема этой логики в том, что она не позволяет рассматривать время идей как самостоятельную социальность – которая может означать одновременно маргинальность интеллектуала в институциональном аспекте и его значимость как предвестника или первооткрывателя. То есть, как того, кто не в ретроспективе, а в моменте настоящего (своего и своих современников) расширяет понимание интеллектуального контекста, оказывается его крайней, предельной точкой. Роль этой предельности как фактора времени идей состоит в том, что через нее контекст обнаруживает свою подвижность: неясность и напряженность для самих современников этого контекста, а не только для его современных исследователей. Время идей различается при этом как логическая основа для интеллектуальной стратегии: как риск интеллектуала самому избрать себе ту идею, чьим наследником он себя признает; то есть, избрать “чудом сохранившуюся”, устаревшую, но все же зацепившееся в пределах “настоящего” идею как точку для того, чтобы расширить настоящее, актуализировав и утвердив его маргинальную ветвь.
Чтобы показать возможности изучения этой стратегии, в докладе я рассмотрю три примера обращения к маргинальности как к фактору времени идей интеллектуальной культуры второй половины ХХ-го века. Первым примером станет то, как Р. Барт рассматривал временное измерение писательской работы на примере Пруста. В "Подготовке романа" Барт пишет о кабинете, организующем время жизни Пруста-писателя как маргинальное – прерываемое астмой и ночным образом жизни. Эта организация становилась самостоятельным временем идей, основанном на стремлении продлить и закрепить маргинальный (короткий и вырванный из общего времени) момент времени как наиболее важный (ради которого появления Пруста ждут в салоне). Ценность этого времени создается самим Прустом-писателем и Прустом-человеком – хрупким и ограниченным во времени. Время идей означает в этом случае искажение момента “настоящего” в сторону той предельной его точки, какой является Пруст для своих читателей и поклонников.
Второй случай – это косвенное "воскрешение" В. Шкловского и проблемы остранения в работах Л. Баткина об эстетике Ренессанса. Здесь соединяется три маргинальности интеллектуалов: во-первых, формалиста-Шкловского в позднесоветском контексте, активная работа которого была отделена от работы Баткина семьюдесятью годами и радикальными сломами в науке; во-вторых, самого Баткина, не имевшего ни учителя, ни учеников; в-третьих, исследуемых Баткиным интеллектуалов Ренессанса, уязвимых перед клерикальной культурой и собранных в тесный круг. Эта тройная маргианльность становится у Баткина лейтмотивом, соединяющим временной фактор с социальным и политическим в концепцию языка и социальности интеллектуалов: основанных на непрямой цитации и узнавании друг друга поверх времени и институций.
Третий случай относится к истории кинематографа. Фильм “Эд Вуд” (реж. Т. Бертон, 1994) выстраивает маргинальную историю Голливуда 1950-х гг., отражая авторскую позицию через воспоминание. Время идей предстает в фильме как наследование стилистической традиции "через поколение" (режиссером, чей дебют в кино в начале 1950-х воскрешал вышедшую к тому времени из моды эстетику фильмов ужасов 1930-х) и трудности такого наследования: плата за него в виде нахождения на обочине интеллектуального и культурного "настоящего". Однако эта маргинальность основывает “настоящее” взаимодействия между интеллектуалами – на этот раз, предлагая его интерпретацию через категорию готики и готической эстетики.

В докладе речь пойдет о тройственной концепции времени, представленной в антологии «Время и мода» (Time in Fashion, 2020), которую Кэролайн Эванс выпустила совместно с Алессандрой Ваккари. Первый тип темпоральности, время производства, характеризует сезонную природу индустрии моды, влияние которой испытывают и работники этой отрасли, и потребители. Второй тип темпоральности, нелинейное время, предполагает рассмотрение модного дизайна как непрерывного процесса адаптации, реконструкции и перегруппировки мотивов, в котором определенную роль играют ностальгия и ретро-эстетика. Третий тип темпоральности, ухроническое время, обращается к воображаемому моды, области фантазий и мифотворчества, как к форме альтернативной истории, задающей вопрос: «А что, если бы?..» В рамках доклада время рассматривается как конструкт и как товар, циркулирующий в глобальном европоцентричном контексте.

Для описания искусства и дизайна середины XIX века нередко используется термин «историзм», характеризующий возникновение особой ретро-эстетики, через посредничество которой определялся дух «современности». Эти тенденции ярко проявлялись в моде данного периода, непрерывно переосмыслявшей элементы исторического костюма. При этом нередко заимствуемые фасоны и декор меняли свою гендерную принадлежность, переходя из мужского костюма раннего Нового времени в женскую моду индустриальной эпохи. В докладе будет рассмотрена роль исторического костюма в «маскулинизации» женской модной одежды середины XIX века и неоднозначное отношение современников к этому феномену.

Модный костюм ограничивает и нормирует движения тела. Требования времени, со своей стороны, влияют на структуру модного образа, направляют и определяют те возможности, которые костюм предоставляет телу одетого человека.
Ренессансный придворный костюм с его дублетами, раффами, фартингейлами, богатой отделкой и тяжелыми тканями заслуженно привлекает внимание ведущих модельеров как источник заимствований и прямых цитат. Костюмеры исторических фильмов решают другую задачу: сохранить узнаваемый образ, экзотическую оригинальность, визуальную ссылку на реалии изображаемой эпохи, но в то же время не лишить актеров возможности свободно двигаться, да и не перегрузить зрителей тяжелой для восприятия исторической "буквальностью".
Принципы, которыми руководствуются художники костюма, сохраняя одни детали образа и отказываясь от прочих, можно рассматривать с разных точек зрения. Мы сосредоточимся на той, которая связывает костюм и движение и проанализируем, как современная мода и киноиндустрия адаптируют те особенности ренессансного костюма, которые в первую очередь влияют на двигательную (перформативную) презентацию модели или актера.

Элизабет Уилсон в книге «Облаченные в мечты» определила моду как «одежду, которая постоянно меняется». Другие теоретики моды также указывают на неразрывную связь моды и времени: первая неотделима от второго, поскольку подразумевает и постоянную смену циклов, и локализацию «модных» вещей или фасонов в конкретном моменте времени. Иными словами, у моды всегда есть временное измерение.
Однако все классические теории моды были построены на наблюдениях за капиталистическими обществами и существующими там практиками моды. Но как быть, если общество решило отвергнуть капитализм и его моду, однако не отказалось от идеи моды вообще и пытается изобрести альтернативу? Именно такой пример мы наблюдаем в СССР в 1960-1980-х гг.
Сложившаяся темпоральность капиталистической моды действительно создавала много проблем для моды советской. Это касалось и идеологических установок (поскольку она противоречила некоторым базовым принципам советской концепции моды и понимания потребностей советского «заказчика» моды), и сугубо практического измерения: мода с очень быстрыми циклами смены, очевидно, не подходила для плановой экономики и медлительной и плохо оснащенной технически советской легкой промышленности. Теоретические построения позднесоветских идеологов и практиков моды дают нам интересные образцы попыток решить эту проблему времени, предложить иную темпоральность для советской моды. В докладе планируется разобрать эти попытки. Кратко их суть можно описать так: время из противника или проблемы для советской моды пытались хотя бы отчасти превратить в союзника как советских дизайнеров и производителей массовой одежды, так и советских потребителей. Неслучайно умение правильно выстраивать свои отношения со временем и модой включали в советское понимание хорошего вкуса как одну из важнейших компетенций массового потребителя.

Сегодня уже трудно представить, что в 1990-е годы главным пространством потребления для большинства (пост)советских людей были вещевые рынки, а обеспечивавший их «челночный бизнес» составлял третью часть всего российского импорта товаров. В то время как социально-экономические аспекты проблемы уже рассматривались в работах отечественных и зарубежных авторов (В.Радаев, В.Дятлов, Н.Капралова, Л.Карасева, C.Humphrey, V.Skvirskaja), антропологическая составляющая процесса все еще изучена недостаточно. Темой моего сообщения, основанного на применении автоэтнографического метода, а также на анализе результатов опроса, фотографиях, ретроспективных видеобзорах, станет консьюмеристскиий опыт 90-х годов. Мне представляется важным не только описать специфику покупки, примерки, выбора одежды на вещевых рынках, но и поразмышлять о практиках потребления вещей, характерных для эпохи преодоления советского товарного дефицита.

Видеоподборки пятиминутных «модных лайфхаков» собирают до 3.5 миллионов просмотров каждая, и очень значительную часть лайфхаков (иногда – до 100%) в этих подборках так или иначе можно отнести к переделкам одежды, – основательным, при которой изначальная вещь полностью разрушается (например, толстовка разрезается и превращается в жилет и мини-юбку) или поверхностным (низ футболки просто стягивается резинкой для волос и подворачивается, чтобы футболка лучше сидела по фигуре). Разумно предположить, что именно «пятиминутность», – то есть чрезвычайная простота и скорость исполнения рекомендуемых инструкций, – делает «модные лайфхаки» (и в целом лайфхаки как жанр), с одной стороны, форматом чрезвычайно популярным, а с другой – крайне недоизученным: полученным в результате выполнения этих инструкций вещам однозначно не хватает продуманности, качества исполнения, стилистической цельности и эстетической изысканности. Однако именно эти их свойства, в совокупности рядом других параметров, параметрами, делают «пятиминутные переделки одежды» значимой иллюстрацией современного феномена апсайклинга и, предположительно, помогают, в первую очередь, понять привлекательность самого апсайклингового процесса для тех, кто вовлекается в этот род деятельности. Доклад подробно рассматривает структуру и свойства феномена «пятиминутных переделок одежды» с позиций прагматики современного апсайклинга.

С точки зрения проблематики темпоральности, на первый взгляд мода связана со скоростью и сиюминутностью, но не меньшего внимания заслуживают повторы и замедления. Практики моды представлены нам в самых разных типах изображений: графических и фотографических, в кино- и видеоформатах, каждый из которых по-разному передает опыт времени. Отдельный интерес представляют в этом отношении синемаграфии – gif-анимации, сочетающие в себе статичное изображение и приведенные в движение фрагменты. В этой технике создается как профессиональная реклама, так и любительские изображения, составляющие существенную часть визуального объема социальных сетей. В докладе речь пойдет о том, как этот тип изображений может влиять на восприятие моды, предлагая зрителю эффекты медленного повторяющегося движения.

Для индустрии моды пандемия коронавируса стала переломным моментом, который неизбежно войдет в историю. Работающий десятилетиями механизм моды, во многом устаревший, дал сбой и даже приостановился. Проблемы, возникшие задолго до появления вируса, стали еще более актуальными. Потребовались новые быстрые решения, фантазия, нестандартные подходы, сумасшедшие идеи. Поменялись приоритеты, а, следовательно, появились неожиданные перспективы и возможность для многих начать все «с чистого листа». Брендам приходится переосмысливать и «изобретать» себя заново, дизайнерам — приспосабливаться к новой реальности. Увеличилось время для творчества, для продумывания идеи и дизайна.
Сложное, но невероятно интересное время. Буйство небывалых перемен происходит в дизайне, в одежде, в среде обитания, в архитектуре, стиле и качестве жизни, в продуктах питания.
В каком направлении двигаться творческим людям? Интересно посмотреть, что же прогнозируют на будущее влиятельные тренд-сеттеры и как повлияли после-ковидные условия жизни на работу ведущих дизайнеров и архитекторов. Очевидно, что подход к дизайну становится более обдуманным и философским. Главенствующим становится забота о человеке и нашей планете в целом.

Виртуальные показы мод и цифровые недели моды получили распространение с лета прошлого года. Хотя они изначально были вызваны эпидемией, но, безусловно, останутся и в будущем, поскольку они позволяют дизайнерам сократить расходы и охватить широкую аудиторию и к тому же явно способствуют осознанному потреблению и развитию экологичной моды. Это демократический технологичный способ заявить коллекцию, который предоставляет новые возможности для дизайнера — в первую очередь, разработка и продажа цифровой одежды. В этой области можно отметить Регину Турбину и основанный ей портал по продвижению цифровой одежды Replicant.Fashion или, к примеру, компанию Malivar Валерия Шарипова, создателя виртуального инфлюэнсера Aliona Pole.
Особое место в мире онлайн-шоппинга занимают виртуальные примерочные. Они ориентируют потребителя на более точный подбор одежды по фигуре, используя возможность загрузки своего фото и своих параметров. Таким образом создается цифровой аватар, который и выступает в виде виртуального двойника покупателя. И хотя отсутствие тактильного измерения существенно снижает популярность и эффективность виртуальных примерочных, они удобны как инструмент онлайн шоппинга, особенно в условиях пандемии.
Особенности цифровых показов мод — отсутствие волнующей азартной атмосферы настоящих фэшн-шоу, театрального перформанса, исчезновение тактильного и физического измерения. 3D-технологии создают иллюзию сенсорности, но она действенна только в виртуальном мире, поскольку цифровую одежду покупают в основном для использования в соцсетях. Впечатляющим прорывом в этой области стал показ цифровой одежды дизайнера Hanifa, выполненный без участия моделей. Правда, пока это остается непривычным, и нередко на виртуальных показах мод больше внимания привлекают технологические эффекты, чем сама одежда.

Современное издание как античного текста, так и текста круга рецепции, будь то пьеса, или роман, или стихи, требует комментария, где разъяснялись бы реалии – мифологические, этнографические, географические, литературные, и т.д., поскольку традиция требует от комментатора прежде всего объяснения того, что может быть современному читателю непонятно. ХХ век, обогативший античную рецепцию целым рядом исторических романов («Я, Клавдий» Р. Грейвса (1936), «Юлиан» Гора Видала (1964), «Трилогия об Александре» Валерио Манфреди (1998), «Спартак» Говарда Фаста (1951) , «Лже-Нерон» (1936) и «Иудейская война» (1932) Лиона Фейхвангера» «Мартовские Иды» (1948) Т.Уайлдера и др., добавил работы авторам комментариев, не последнюю очередь потому, что автор книг на античные сюжеты, будь то француз, американец или англичанин или итальянец, обращается с античным материалом в зависимости от вкусов и знаний своей читательской аудитории. А поскольку читательская аудитория у переводной литературы – не та же самая, что у литературы оригинала, автор комментария должен учитывать и это. Составивший комментарий к роману Маргарит Юрсенар Георгий Степанович Кнабе учел не только это, не объясняя все отступления от названий античных реалией ошибками или незнанием автора художественного текста, как это иногда делается. Проникновение в творческий замысел писателя, в его художественный метод, – еще одна задача, которую возложил на себя автор комментария к «Воспоминаниям Адриана». Кроме реалий, он объясняет и принципы художественной задачи писателя. Конкретике этой работы, анализу техники комментария в контексте взглядов на историю Древнего Рима автора и будет посвящен доклад.

В докладе впервые будет представлен русский перевод стихотворения византийского эрудита Максима Плануда (ок. 1255–1305), открывшего в 1295 году рукопись «Географии» Птолемея. Гексаметрические стихи в 47 строках посвящены обнаружению «Географии» и адресованы византийскому императору Андронику II Палеологу (1282–1328 гг.). Стихотворение Плануда представляет собой важное свидетельство Птолемеевой традиции в Византии, а также показывает, какое значение для интеллектуалов Константинополя имело открытие географического труда Птолемея, на протяжении многих веков остававшегося неизвестным европейской науке. Собственно, с открытия Плануда началось знакомство Европы с наследием великого античного картографа – знакомство, которое через некоторое время перевернуло представления о Земле в западноевропейской науке и культуре. Стихотворение исполнено восторга перед открывающейся в «Географии» картиной мира, в нем в эпической, часто архаизирующей манере воспеваются достижения Птолемея, византийский император, чья слава должна возрасти от публикации «Географии» Птолемея во время его правления, а также Афанасий II, патриарх Александрийский, большой любитель и собиратель древних текстов, который, вероятно, сделал копию «Географии» вместе с ее картами.

Среди жанров латинской литургической поэзии одним из самых древних является гимн. В христианской поэзии гимн продолжал восприниматься как «хвалебная песнь Богу». Признаком гимна является ярко выраженная строфическая и метрическая структура. Гимн как жанр средневековой литкргической поэзии унаследовал от античности не только свою метрику, но и те культурные ассоциаци, которые связывались с каждым из стихотворных размеров. Воспринятые христианской культурой, эти культурные ассоциации были переосмыслены, но античное наследие, тем не менее, повлияло на восприятие античной метрики в Средние века.

В докладе аргументируется предположение, что новый лирический жанр de excidio urbis рождается в средневековой культуре из описаний городов в жанре encomii urbis. Под влиянием культуры античности в средневековых изображениях руин появляются ностальгические интонации – Вергилий, а позднее Дарес и Диктис говорят о разрушении Трои, наследником которой изображается Рим с его всемирной миссией. Изображение руин в лирической поэзии Средних веков следует трудам Блаженного Августина, Орозия и Гильдаса, однако разрушение города осмысляется в средневековой лирике не только как кара за грехи, но и как следствие бренности всего земного. В докладе сопоставляются древнеанглийские поэмы «Руины» и «Скиталец» с элегиями Алкуина («О разрушении монастыря в Линдисфарне») и Венанция Фортуната («О разрушении Тюрингии»).

При подчинении митрополий русской православной церкви Константинопольскому патриархату вплоть до XVI в. в художественной сфере довольно быстро наметилось существенное отличие византийской и русской культур. Оно заключалось в том, что на Руси никогда не было своего античного прошлого, не было непосредственной связи с античным наследием и никогда не было светского образования, основанного в Византии на эллинистической школьной традиции. Соответственно на Руси не было традиции античных штудий, обычных для византийской придворной культуры. Византийские античные и антикизирующие традиции воспринимались на Руси минимально, либо совсем отметались, либо часто интерпретировались в искаженном виде.
Тем не менее элементы античных традиций, в том числе языческих, в скрытом или даже явном виде неизбежно присутствовали в русской художественной культуре средневековья. Особенно это очевидно в домонгольском искусстве. В настоящем докладе мы представим изображения четырех античных тем. Речь пойдет о мифах о Кибеле (Дионисе?), Геракле и кентавре, а также о Вознесении Александра Македонского.

Адриан Иванович Пиотровский, не доживший до сорока лет, составил особую эпоху в рецепции античности в русской культуре, эпоху авангардную, к которой классика, казалось бы, подходила очень плохо. Между «классическим классицизмом» и авангардом располагается краткая эпоха модернизма в классике, ярче всего представленная отцом Пиотровского Ф.Ф.Зелинским – редким среди посетителей Башни Вячеслава Иванова академиком, и редкой публичной фигурой среди филологов классиков. Доклад будет посвящен тому, как рецепции античности модернистского образца наследовала рецепция авангардного образца, как символистские идеи возрождения античности воплощались в театральной теории и практике Адриана Пиотровского, в его переводах и критике.

Знаменитый роман Апулея в России переводили трижды – по одному переводу в столетие. Впервые возможность читать его по-русски была открыта для публики при Екатерине II, когда в 1780-1781 гг. двумя томами вышли “Луция Апулея, платонической секты философа, Превращения или Золотой Осел в переводе Ермила Кострова”. Появившись, этот перевод не стал ни литературной сенсацией, ни даже просто событием – во всяком случае, реакции со стороны критиков и рецензентов не последовало. Критики молчали о переводе Апулея и при жизни Кострова, и в последующие годы. Так же поступали издатели. О костровском переводе Апулея критики заговорили через 68 лет после его появления на свет, когда Смирдин издал в 1849 г. сочинения Кострова. Но почти сразу был опубликован новый перевод из Апулея – истории Амура и Психеи (кн. 4 – 6), а перевод Кострова объявлен устаревшим. И только в 1870 г., когда вышло 2-е издание костровского перевода “Золотого осла”, появилась и обширная рецензия на него, и первое тщательное исследование творчества Кострова, в том числе и его перевода апулеевского романа. Так “Золотой осел” в переводе Кострова был возвращен из забвения, и переводчик получил, наконец, признание, хоть и спустя 100 лет после того, как этот его перевод появился на свет. Но традиция холодно-небрежного отношения к этому труду Ермила Кострова оказалась на удивление живучей – еще один удар переводчику и его переводу был нанесен уже в XXв.

Рассматриваются поэтические интерпретации мифа о Тесее и Ариадне в восприятии двух поэтов в разных поэтических жанровых формах - в трагедии М. Цветаевой «Ариадна» (1924г.) и в лирических стихах В. Брюсова, в циклах «Жалоба Фессея» (1917г.) и «Ариадна» (1918г.). Показано, что в драматической версии М. Цветаевой, при сохранении событий и персонажей мифологического сюжета, художественную значимость решения определяют постоянно важные для поэта темы: «разминовение» любящих, достойных друг друга; противостояние человеческого и божественного начал с абсолютным предпочтением первого; «обеление» характера и поступков мифологического героя (Тесей, ср.: Федра в одноименной драме ); снижение образа божества (Вакх) до проявлений человеческой слабости. В пьесе отмечаются добавления в нарративной и характерологической частях: смягчение образа Миноса, черты его житейской мудрости (размышления Миноса о Тесее как о зяте, ср.: судья в Аиде); нить как подарок Ариадне от ее покровительницы Афродиты и др. В пьесе М. Цветаевой сюжет о Тесее и Ариадне решается как трагически неразрешимый конфликт общечеловеческого характера. В. Я. Брюсов справедливо подчеркивал, что в мифах не стоит обращаться к поискам психологической стороны и мотивации поступков героев, но делал исключение для греческой мифологии и прежде всего для сюжета о Тесее и Ариадне, считал его одним из «изящнейших и самых логичных» и откликнулся на него как историк в публичных лекциях, в статьях цикла «Учители учителей» и как поэт. Тезис В. Брюсова о психологической правде мифологических образов (психологизация мифа) преломляется в его поэтике через прием сближения событий, произошедших с Тесеем и с лирическим героем, в осознании им своих поступков и жизненных итогов. Предполагается суммировать факторы, определившие сходство и различия поэтических решений одного мифологического сюжета у двух поэтов.

В докладе прослеживаются интертекстуальные связи мифологической трагедии Павла Катенина «Андромаха» с теми классическими источниками, которые могли быть использованы при ее создании. Анализ семантических, структурных и стилистических инноваций, которые вносит драматург в используемые им источники, позволяет выделить основные функции трансформации троянского мифа в трагедии Катенина. Эстетические и литературные воззрения Катенина на рецепцию античности (стремление сохранять верность классическим образцам в изображении эпохи и не допускать анахронистических интерполяций) анализируются в докладе в связи с трактовкой образов главных героев (Андромахи, Агамемнона, Одиссея, Астианакса), которая отразила политические воззрения драматурга и определила восприятие трагедии современной ему аудиторией.

Доклад посвящен одному эпизоду из истории детской моды для мальчиков на рубеже XIX-ХХ вв. Речь пойдет о костюме маленького лорда Фаунтлероя из одноименной повести Фрэнсис Бернетт (1886). Повесть была иллюстрирована художником Реджинальдом Берчем. Будет рассмотрено влияние этого цикла иллюстраций на детскую моду конца XIX века – начала ХХ в. Проблемный фокус доклада - взаимодействие литературы и моды через книжную иллюстрацию.
В докладе анализируются исторические источники костюма маленького лорда Фаунтлероя. Прототипом этого ансамбля является мужской придворный аристократический костюм XVII-XVIII вв. Будет рассмотрено также возможное влияние костюма Оскара Уайльда во время его американского турне. Аналогичное воздействие на детскую одежду этого периода оказали иллюстрации Кейт Гринуэй – она рисовала детей в стилизованных костюмах конца XVIII – начала XIX в. Ее иллюстрации к «Сказкам матушки гусыни» и своим собственным книгам создали новое направление в моде для девочек.

В докладе даётся разбор произведений Валентина Серова, Константина Коровина и Осипа Браза (всего четыре работы). В каждой из картин присутствует длинный узкий шарф, характерный для моды начала ХХ века.
Докладчик демонстрирует на примере иллюстраций из модных журналов, как аксессуар способствовал постановке позы модели. Эта традиция ношения была применена и некоторыми художниками, чтобы придать образу портретируемой дамы большую пластическую выразительность.
Однако использование аксессуара в живописи решало не только формальную задачу. Часто именно этот акцент обретал в произведении важную смысловую нагрузку. Автор приводит случаи, когда длинный узкий шарф является отсылкой к ветхозаветному тексту, к сюжету из истории искусства, служит средством метафорического уподобления, является дружеским оммажем.

В докладе живопись Мане будет рассмотрена в контексте модерной чувственности, значимой для формирования современной моды. В живописи Мане возникает новое качество, которое отмечали многие исследователи. Я хотела бы рассмотреть его работы в рамках истории видения. Я опираюсь, с одной стороны, на работы американского искусствоведа Майкла Фрида, привлекшего внимание к фигуре зрителя, с другой — российского исследователя Олега Тарасова, обратившегося к проблеме рамы в искусстве. Продолжая линию рассуждений Шарля Бодлера, я хотела бы обратить внимание на связь физического движения и эмоционального движения (‘to be moved’ в двух значениях этого слова) в культуре второй половины XIX в. Захваченность определенным эмоциональным состоянием меняет характер восприятия, таким образом, режим видения столь же важен, как и объект, на который направлен взгляд.

Психиатр Гаэтан-Гасьян Клерамбо, автор термина «эротомания», известен в fashion studies главным образом работой о «страсти к текстилю», где описывает своих пациенток, которые фетишизировали шёлк (Cl?rambault G.-G. Passion des ?toffes chez la femme. Paris, 1908; об этом, в частности, упоминает Валери Стил в книге «Фетиш: мода, секс, власть» / Пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 138–139). Гораздо менее известен живой интерес Клерамбо к драпировкам и складкам. Драпировка — классический мотив в изобразительном искусстве, и Клерамбо перенес его в фотографию. В начале ХХ в. психиатр с увлечением (можно сказать, страстью) снимал в Марокко моделей, женщин и мужчин, задрапированных покрывалами и на разных стадиях снятия покровов. Фигура разоблачения, обнажения сокрытого, традиционно служила метафорой познания (ср. известное аллегорическое изображение «Природы, разоблачающейся перед натуроиспытателем»). Однако Клерамбо интересовало не только это, но и эстетика драпировок, образующих складки. Игра света и тени на складках, заломы при отсутствии разрыва, и тот факт, что складка форма в одно и то же время выпуклая и вогнутая, делает ее благодатным материалом для метафор. Клерамбо стал знаменитой и очень неоднозначной фигурой французской психиатрии. Сыграло роль и то, что, потеряв зрение, этот эстет покончил с собой. У него учился Лакан, но разошелся идейно, и тогда Клерамбо сделал так, что Лакану так и не удалось получить степень, необходимую для преподавания в университете. Тем не менее, Лакан называл его одним из трех своих учителей. Возможно, в знаменитой лакановской концепции «взгляда» / le regard (от которого идет понятие «male gaze») содержатся отзвуки тех фотографий, которые делал Клерамбо в Магрибе, тем самым довершая превращение моделей-арабов в ориентального и эротического «Другого». Возможно также, что использование французскими теоретиками Р. Бартом, М. Фуко и Ж. Делёзом концепта «складки» / le pli продолжает увлечение драпировками психиатра и эстета Клерамбо.

В докладе будут рассмотрены первые фотографии Ги Бурдена для французского Vogue с точки зрения специфической конструкции взгляда, которую они предполагают. Эти снимки, шокировавшие современного зрителя, представляют моделей в элегантных шляпах на фоне мясных рядов Центрального парижского продуктового рынка Ле-Аль. В докладе фотографии Бурдена будут рассматриваться в контексте европейской традиции натюрморта и жанра vanitas, а также романа Эмиля Золя «Чрево Парижа», действие которого разворачивается в тех же «декорациях», что и анализируемая фотосессия.

Конструктивистский вестиментарный проект, ярким представителем которого была Варвара Степанова и её проекты производственной и спортивной одежды, был частью процесса, который можно определить как поиски "пролетарского содержания" (то есть содержания, подходящего новой стране) в разных сферах жизни, в данном случае, в вестиментарной сфере. Поэтому поиски Степановой и её коллег, которые иногда трактуют как попытки совсем "отменить" моду, можно рассматривать через менее жесткую рамку – как попытку анализа популярных в то время практик создания моды и модного потребления и формирование альтернативы им, замены старой дореволюционной и современной "буржуазной" моды на нечто не только более "правильное", но и более актуальное, согласно представлениям авторов этих проектов, новой жизни, которую страна собиралась строить. Эти поиски дают интересный материал к истории теоретического осмысления феномена моды, контекстов и границ его использования, социальных механизмов, которые обеспечивают его существование. Поискам Степановой как части истории идей о моде и будет посвящен этот доклад.

Сатирические публикации журнала «Крокодил» являются ярким свидетельством проблематичного статуса моды в культуре «оттепели». В докладе я рассмотрю сюжеты, в связи с которыми на страницах журнала возникает критика модной одежды и модного поведения, и покажу в какие сатирические формы она облекается. Анализ различных типов журнального контента (карикатуры, фельетоны, афоризмы, письма читателей) позволит мне проследить динамику идеологического присвоения моды в СССР.

В сообщении будет рассмотрена серия цветных фотографий начала ХХ века из коллекции Рейксмюсеума (Амстердам), выполненных в жанре портрета. Именно в рамках этого жанра складывалась ранняя модная фотография. Однако потенциал перехода в жанр “модной" фотографии есть не у каждого портретного снимка. Данная серия, во многом, благодаря использованию цвета таким потенциалом обладает, что позволяет поставить вопрос об особенностях модной фотографии как типа изображения.

В докладе проводится параллель между практиками демонстрации одежды в модных журналах 1900-1911 годов и позами моделей в женских портретах Валентина Серова соответствующего периода. Показывается эволюция женских поз в творчестве Серова в связи с развитием представлений о "современной" женщине.

Умение правильно фотографировать советских людей пришло не сразу - 1920-е годы были временем, когда еще не сложилась иконография идеологически правильных снимков. В сообщении я обращусь к этому «доканоническому» периоду советской изобразительности. Материалом, позволившим проблематизировать политики репрезентации 20-х годов, станут фотографии из массовых общественно-политических женских журналов «Работница», «Крестьянка», «Работница и крестьянка», «Делегатка».

Реплика будет посвящена попыткам реконструировать портретные фотографии 1920-х годов, воспроизводству поз, жестов и костюмов в современной профессиональной и любительской фотографии. В фокусе внимания — восприятие зрителем аутентичных изображений и более поздних "копий".

В докладе будет рассмотрено производство значений гендера в современных онлайн-руководствах по позированию. Большинство подобных советов по умолчанию предполагает, что моделью является женщина, что показывает, каким образом категория гендера встроена в сами условия видимости, предъявления себя другим посредством фотографии. Тем более интересно проследить стратегии вписывания мужественности в данную визуальную парадигму. Мы рассмотрим соотношение текста и образа в руководствах по позированию: каким образом зачастую сходные позы или их элементы наделяются значением, соответственно, «мужественности» или «женственности». Отдельное внимание в докладе будет уделено роли одежды в конструировании языка позирования.

Доклад посвящен эстетическим особенностям перформансов Андрея Бартенева, культурным контекстам его творчества. Особо рассматривается отношение Бартенева к моде.

В выступлении на материале творчества Андрея Платонова и некоторых современных российских писателей (Шишкин, Водолазкин) рассматривается феномен телесности с точки зрения соотношения нормы и ее нарушения.
При этом выясняется, как формальное нарушение целостности становится поводом для создания дополнительных выразительных возможностей, когда исследование феномена приводит к созданию принципиально нового антропологического контекста. "Отсутствие", "нарушение", "боль", "граница" соседствуют при этом с "наличием", "преодолением", "совершенством", а "иллюзия" занимает место "реальности". Отчасти это позволяет увидеть динамику изменяющихся культурных стандартов в прозе Модерна и формирование новой культурной нормы. Понятие "модное тело" при этом используется нами как гротескная метафора культуры.

Культуру можно рассматривать как созидание/пойэсис, как текст, требующий прочтения и декодирования, а можно — как перформанс/исполнение. Исполняются не только художественные или поведенческие акты, исполняется, в том числе, само тело - как мужское или женское, как обыденное или танцевальное, перформативное. В новой парадигме меняется статус знания о человеке: знания-что, знания дескриптивного, пропозиционального, уже недостаточно, и все большую ценность приобретает знание-как, телесное знание, или умение. Формализация, или грамматикализация (Бернар Стиглер) телесного знания-как лежит в центре современного конфликта индивида и власти (биовласть, психовласть, либидинозная экономика). Мы рассмотрим границы перформативной парадигмы, а также то, как внутри нее переосмысляются экзистенциальные проблемы и ищутся пути выхода из тупиков.

В позднесоветское время, в 1960-е–1980-е гг., в Москве и в некоторых других больших городах существовало – долго или недолго – немало "приватных" семинаров, посвященных той или иной области гуманитарного знания. Были и "приватные" философские семинары. Среди них  – семинар, организованный и "ведомый" Владимиром Соломоновичем Библером. Этот семинар работал с начала 1960-х годов и практически до начала "лихих" 90-х, когда состояние здоровья уже не позволило Владимиру Соломоновичу продолжать эту систематическую и трудоемкую работу. Заседания проходили в его собственной небольшой квартире рядом с метро "Речной вокзал". В данном сообщении будет рассмотрена социальная роль  и отчасти ключевые идеи неформальных философских семинаров вообще, и семинара В.С. Библера в частности.

В сообщении будет обсуждаться специфика понимания Библером античной философии и культуры. Планируется затронуть следующие темы: "автор", "герой", "единое/многое", "диалог", "диалектика". Более подробно будет рассказано о возможности применения методологии Библера к интерпретации текстов Платона.

Формирование идеи средневековой личности, исследованное в трудах В.С. Библера и А.Я. Гуревича, рассматривается в докладе в рамках диалога, сопрягающего две формы мышления – философско-логическое и историческое. Основное внимание уделяется изучению представлений о соотношении индивида и регулятивной идеи личности в эпоху Средневековья, о культуре как феномене самодетерминации личности, о сопряжении в единую культуру двух полюсов средневекового сознания (ученой элиты и неграмотных, выключенных из книжного бытия), о методологических принципах различения в целостной средневековой культуре особой народной культуры и реконструкции  "низовых" пластов средневековой культуры, т.е. мировосприятия тех, для кого был закрыт доступ к средствам письменной фиксации культурных ценностей, но кто сохранял живую связь с мифопоэтическим и фольклорно-магическим сознанием.

В докладе будут развиваться сформулированные В.С. Библером научные положения о реконструкции  целостной антитетической диалогической средневековой культуры . Эта культура объединяет высокую ученость и низовые пласты, в которых обнаруживается слияние сознания с дорефлективным бытием, хтоническое, магическое сопряжение человека и природы. Отступления литературных текстов от фольклорных будут рассмотрены в докладе как основания для реконструкции ментальности средневекового индивида, в которой подвергались гармонизации аспекты ученой церковной культуры и культуры народной, уходящей корнями в архаические верования и языческие обычаи. Средневековые памятники будут проанализированы в докладе как источники для воссоздания  диалога  официальной доктрины и фольклорного сознания, — диалога, ведущего к их сближению, но  не слиянию.  Как средоточие взаимодействия современной культуры со средневековой будут рассмотрены средневековые представления об авторах, ищущих непосредственного контакта с аудиторией и стремящихся максимально сократить дистанцию по отношению к ней; о произведениях как феноменах до-творческого сознания и феноменах культуры, отдаленных от автора и ставших его воплощением; об аудитории, не столько читавшей, сколько слушавшей обращенный к ней текст, и состоящей заведомо не только из грамотных, но и из необразованных людей.

Исходной точкой для доклада послужила работа Л.Д. Гудкова «Метафора и рациональность» (1994), которая позволяет говорить о драматическом (то есть социальном или действенном) способе восприятия, и о том, что зрительская роль не является эффектом зрения, но непременно связана с пониманием.

Из общей рамки теоретической конструкции зрителя мне бы хотелось, опираясь на концепцию американского исследователя Джонатана Крери и его книгу «Техники наблюдателя», выделить вопросы, связанные с телом как материальной основе взгляда. Следуя традиции Мишеля Фуко, Крери говорит о появлении в начале XIX века нового типа субъекта, но если Фуко интересуют современные практики контроля, связанные с «политикой тела» в целом, Крери фокусируется на вопросах зрения/видения. Для него важно, что в результате масштабной реконфигурации в начале XIX века субъект становится видимым, в том числе в качестве зрителя, и соответственно видимым становится само зрение. В этот момент на смену классической модели зрения, символом которой в XVIII-XIX веках была камера-обскура, приходят модели «субъективного видения», которые могут быть описаны с помощью других оптических приборов (стереоскоп, фенакистископ и др). Если в парадигме камер-обскуры зритель физически, телесно был относительно независим от прибора, то в новой ситуации тело зрителя становится частью самих машин и обязательным условием производства изображения. Зрительный опыт теперь связан не столько с объектом, сколько с телом автономного наблюдателя, в который он помещен. Но одновременно и визуальный образ перестает быть связан с его референтом, видение становится абстрактной операцией. Возникает своеобразный парадокс, с одной стороны осознается субъективная очевидность тела, с другой – зрение отделяется от других органов чувств. И это, по мнению, Крери начало той абстрактности зрения, которая характерна для современности (отчасти описанной Ги Дебором как «общество зрелища/спектакля»). Если современность описывается как абстрагирование видения (все больше усиливающееся с появлением цифровых технологий, где изображения также не имеют четкого референта), тем интереснее исследовательские попытки вернуть видению материальность, заново связав с другими чувствами. (Рансьер в книге «Разделяя чувственное» говорит об эстетическом режиме искусств, при котором искусство понимается как «отличие присущего художественным продуктам типа преподнесения чувствам»; Фишер-Лихте в «Эстетике перформативности» уделяет большое внимание материальным аспектам спектакля, в частности телу актера и отчасти зрителя. Эти и другие работы вписываются в более широкую рамку материального поворота, описанного Х. Гумбрехтом в «Производстве присутствия»). Кроме внимания к телесности появляется внимание к материальности самих изображений. При анализе становится важно все, от композиции до типа бумаги, холста, экрана или другой поверхности, на которую изображение нанесено. В результате мы имеем дело с исследовательской ситуацией, в которой с одной стороны важна телесность зрителя, а с другой изображение понимается не (только) как визуальный образ, но как материальная поверхность, доступная чувствам.

Базовая задача моей реплики – привлечь внимание к Прусту как к теоретику фотографии. Этот аспект творчества писателя обычно остается в тени других объектов исследовательской рефлексии, ставших уже традиционными, как например, так называемый «эффект Пруста»: способность запахов вызывать воспоминания. Нередко о «В поисках утраченного времени» говорят в связи с «реабилитацией» других форм восприятия после векового доминирования визуальности. Писательская стратегия Пруста характеризуется как обращение к невидимой, внутренней реальности, противопоставляемой «объективному» визуальному опыту, который производится массово тиражируемыми изображениями и воплощается в них. Подобного мнения придерживалась, в частности, Сьюзан Сонтаг, меж тем можно утверждать, что ее понимание фотографии как «грамматики и этики зрения» в новейшую эпоху предвосхищается в книгах Пруста.
Романы Пруста изобилуют упоминаниями широкого спектра фотографических практик и различных контекстов бытования фотографий: это и научная фотография, и криминалистическая, и любительская, и фото на документ, и семейные портреты, и даже спиритические снимки духов. При этом представляется продуктивным разграничить фотографию как материальный объект изображаемого писателем мира и фотографию-метафору, описывающую определенный способ восприятия, работу памяти и воображения. У Пруста часто встречается образ глаза-фотообъектива, однако очевидно, что он отсылает к опыту не столько фотографа, сколько зрителя, который и интересовал писателя в первую очередь.
Контраст между буквальным и метафорическим значением фотографии у Пруста я рассмотрю на примере стереоскопа. Фотография как «реальный» объект проявляет определенные социальные отношения, связи, амбиции (в случае стереоскопа – социальные притязания главы еврейского семейства). В то же время существует «внутренний стереоскоп» сознания рассказчика, который придает «выпуклость» воспоминанию (в отличие от «плоского» непосредственного восприятия) – эта метафора представляется ключевой для творчества Пруста. «Роскошь» в заглавии сообщения отсылает к одноименной недавней книге Патриции Калефато (Calefato P. Luxury: Fashion, Lifestyle and Excess. NY: Bloomsbury, 2014). Одно из определений роскоши исследовательница строит вокруг понятия «смещения»: «роскошь – это все, что может осуществить (семантический) «сдвиг» относительно серийного и массового измерения жизни». Один из приемов подобного смещения связан с отсрочкой во времени – именно такой механизм задействуется у Пруста. Пауза, необходимая для включения «внутреннего стереоскопа», изымает рассказчика из сферы социально разделяемого зрения и придает серийному (образу-фотографии) качество уникальности – которая, тем не менее, опознается читателем как «своя», претендуя, таким образом, на универсальность в качестве характеристики зрительского опыта современности.

В центре моего внимания находится зритель в ситуации «технически опосредованного» взгляда. К задающим эту ситуацию техническим средствам (создания и воспроизведения изображений) относятся фотография, кинематограф, телевидение, видео, любые типы электронных экранов и проекций. Для этого взгляда характерны одновременно континуальность и фрагментарность. По своим техническим параметрам он всегда предполагает наличие других зрителей. Этот взгляд не требует специальных усилий по его «удержанию» («рассеянный» зритель В. Беньямина). Функцию эту принимают на себя не только технические средства, но и всегда присутствующий в ситуации зрения «другой». В таком понимании взгляд как таковой представляет собой опыт соучастия. В этом отношении интересно рассмотреть социальные импликации «технически опосредованного взгляда» в более широком историческом контексте. Как соотносится зрительский опыт XIX–XX вв. с другими типами соучастия и действия? Как следует понимать все возрастающее внимание к материальности технических медиа и физическому присутствию (и со-присутствию с другими) зрителя в конкретном месте? Я опираюсь, среди прочего, на сборник эссе британского художника-концептуалиста и культурного критика Виктора Бергина «Воспоминание о фильме» (Burgin V. The Remembered Film. London: Reaction Books, 2006.) В качестве примера я использую 24-часовой фильм-инсталяцию Кристиана Марклея «Часы» (Christian Marclay. The Clock, 2010).

Реплика «Актер как зритель, зритель как актер» основана на апелляции к «Парадоксу об актере» Дидро в тех его фрагментах и аспектах, где обсуждается зритель – как фигура и метафора. Дидро усложняет традиционную метафору «мира как театра», во-первых, «переворачивая» ее и размышляя о театре как аналоге и зеркале публичной жизни, и во-вторых, дополняя ее фигурой зрителя (который больше чем зевака и больше чем публика). Более того, он усложняет структуру этой метафоры через идею взаимозаменяемости ролей актера и зрителя, переворачивая, «опрокидывая» представления о традиционных функциях актера и зрителя.

Проблема «заразности» мимесиса, многократно обсуждавшаяся в XVIII в. как, с одной стороны, один из главных механизмов работы театра, а с другой – величайшая его опасность, практически ушла из современной теории, оставшись в популярных представлениях о массовых искусствах и явлениях (кино, тв, компьютерных играх, соцсетях и проч.). Современная театральная публика предстает скорее как объект воздействия иных, внетеатральных сил. Значит ли это, что идея театральной контаминации была не более чем социокультурным фантазмом? Попытаюсь доказать обратное.

Моя реплика будет посвящена некоторым идеям, предложенным Ребеккой Шнайдер в книге «Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment» (Routledge, 2011). Шнайдер обращается к дискуссии, развернувшейся в 1990-х и 2000-х годах в среде теоретиков перформанса о возможности его документирования. Отталкиваясь от точки зрения на перформанс как на нечто, принципиально не поддающееся сохранению (Р. Шехнер, П. Фелан, Г. Блау), Шнайдер обращает внимание на то, что такой взгляд структурирован, главным образом, модерным (и колониальным) представлением об архиве и присущим ему способам сохранения/конструирования памяти. Подобное понимание перформанса, по Шнайдер, не позволяет осознать те ресурсы обращения к истории, которые могут находиться в тех неочевидных формах, в которых перформанс все же «остается».
Реэнектмент является практикой популярной истории, традиционно критикуемой академическими историками. В основном, эта критика подчеркивает аффективное воздействие реэнектмента, в жертву которому приносится более аналитическое и критическое восприятие истории. Шнайдер показывает, что соотношение аффективного и аналитического в этих практиках гораздо сложнее и довольно далеко отстоит от нерефлексивного погружения в «прошлое». Более того, эти практики скорее вынуждают пересмотреть бинарность этой оппозиции, равно как и характерную для Просвещения линейную модель времени. Шнайдер обращается к разработанной в феминистской и квир-теории проблематики аффекта, действующего как между телами и способного преодолевать пространственные и темпоральные границы. «Событие» в реэнектменте оказывается одновременно «другим и тем же самым» по отношению к реконструируемому историческому событию.

Вопрос о более интенсивном (относительно «традиционной» театральной ситуации) вовлечении зрителя в зрелище обсуждается практиками и теоретиками сценического искусства на протяжении, по крайней мере, последних ста лет. Такие современные исследователи, как Х.-Т. Леман и Э. Фишер-Лихте, изучая деятельность режиссеров, выделяют хронологически и типологически два различных подхода к решению этой проблемы. Первый, модерниский, авангардитский, связан с тем, что «активизируемый» зритель (как замечает Леман, посредством «нервно-душевной, равно как и прямо-таки физической атаки») все же остается скорее объектом воздействия. Второй, постмодернистский, постдраматический или в состоянии после перформативного поворота предполагает превращение зрителя в полноценного (или «равноценно») действующего субъекта. Говоря о втором типе вовлечения, исследователи, как правило, делают акцент на изменениях пространственного аспекта коммуникации и на проблеме телесности (как актера, так и зрителя).
Однако меня в моем докладе будет интересовать несколько иной ракурс, а именно то, что У. Эко назвал в свое время «интерпретационным сотрудничеством» (вообще мне представляется, что применение некоторых понятий и инструментария из «Роли читателя» У. Эко может быть полезно в разговоре о современном театральном контексте). Поддерживая тезис Рансьера (представленный в резюме М.С. Неклюдовой) о том, что «На самом деле зритель … активен (имеется в виду, даже в более-менее традиционном театральном пространстве, то есть, в пространстве, в котором соблюдаются традиционные пространственные театральные границы, а также скорее традиционные отношения «семиотического и феноменального» на сцене, т.е. актера и роли, Г.Ш.) поскольку занят процессом наблюдения, отбора, интерпретации и, в конечном счете, составления собственного произведения из элементов спектакля», я попытаюсь раскрыть эту «активность», о которой идет речь выше, а также способы ее радикального усиления на конкретном примере. Выбор театра Юрия Погребничко, конечно, не случаен: это один из самых сложных (в самом лучшем значении этого слова) современных российских режиссеров, который, с одной стороны, находится в интенсивном диалоге с историей театра, а с другой, занимается экспериментами, изменяющими наши представления о театральности. Говоря о способах эмоционального и интеллектуального вовлечения зрителя в постановке Погребничко, я планирую опираться на инструментарий Эко, как говорилось выше, а также оперировать брехтовским понятием «очуждения». В докладе будет представлена попытка систематизации (разумеется, в первом приближении) средств активизации интерпретационного сотрудничества на крайне благодатном, как представляется, примере, который, в общем, сам по себе представляет теоретическую проблему.

Экспериментальное исследование спонтанных текстов, написанных людьми, совершавшими многократные попытки суицида, в сопоставлении с текстами людей, никогда их не совершавших,  обнаружило регулярное повторение всего трех сюжетных структур. Пересечения этих структур и их элементов в каждом отдельном тексте давали бесконечное количество комбинаций. Для их классификации были применены методы, разработанные В.Проппом для решения сходной проблемы в фольклоре. Эффективная таксономия открыла возможность экспериментально выявить связи между выборами тех стратегий, которые человек совершает в тексте и в жизни. 
Как произошло, что принцип описания, успешно примененный для формализации сюжетов волшебной сказки, оказался не менее продуктивен для работы с текстами совершенно иными, чем фольклорные - другого генезиса, коммуникативной направленности и пр.? 
Для интерпретации этого был произведен ряд экспериментов, показавших, что в любом тексте его автор многократно возвращается к тем своим проблемам, которые не решены и требуют разрешения. Ряд проблем, неразрешенных и неразрешимых для любого человека всегда, - это экзистенциальные проблемы идентичности, свободы, смерти, одиночества.  Именно они и оказались сюжетообразующими как в фольклорных, так и в спонтанных текстах. 
 

Тезис о том, что наивную литературу, творчество непрофессиональных писателей и поэтов, следует относить к парафольклорной словесности, сочетающей в себе элементы фольклорной и литературной традиций, давно можно считать общепринятым. Действительно, с одной стороны, для наивной литературы типична ориентация на произведения классической литературы как на образец; с другой стороны, жанровая система и многие элементы поэтики наивной литературы определяются фольклорной традицией, которая является своего рода культурным фоном, системой координат, в которой привыкли существовать ее авторы. 
Соотношение элементов литературной и фольклорной традиций в произведениях наивной литературы неоднократно становилось предметом изучения исследователей. Однако необходимо признать, что практически во всех подобных работах анализируется уже устоявшийся корпус текстов (как правило, сборник произведений), что дает возможность изучения в синхронном, но не в диахронном аспектах. Между тем, большой интерес представляет изучение творческого развития наивных писателей и поэтов в ракурсе их осознанной (или бессознательной) работы с фольклорными и литературными канонами. 
На что ориентируются авторы наивной литературы, выбирая жанры и темы для своего творчества? Насколько они готовы к творческим экспериментам, в каком направлении их осуществляют? Как влияет на их творческое развитие общественное признание их литературных талантов? Ответы на эти вопросы будут представлены в докладе на материале экспедиций автора в Пудожский район Республики Карелия в 2005 и 2011 г., где он имел возможность провести серию интервью с деревенским поэтом М.М. Сахатаровой, которая выбрала в качестве основного жанра своего творчества плачи. 
 

В журнале «Миссионерское обозрение» (Тифлов М. Из записок и дневников: О переселении сектантов жидовствующих в Палестину // Миссионерское обозрение. 1904. № 5.) было опубликовано «Воззвание» субботника Аврума Грачева, призывающее его единоверцев переезжать в Палестину.
Центральной частью этого «Воззвания» является стихотворение, написанное по-русски, но в формах средневековой синагогальной поэзии. Оно представляет собой неожиданное сочетание архаических форм русского стихосложения с акростихом и центоном, которые являются характерными особенностями иудейской литургической поэзии на древнееврейском языке. Текст, имеющий, с одной стороны, внелитературные задачи и написанный с очевидным смешением различных лексических пластов, а с другой, демонстрирующий осведомленность автора в экзотических для русского стихосложения стихотворных техниках, представляет собой своеобразный вариант наивной литературы.
Доклад посвящен анализу исторических и историко—литературных особенностей этого, приведенного ниже, текста.
Воззвание
Благословен Бог, собирающий народ свой לישרא
Многоуважаемые братья единоверцы! Просим, нет ли чего нового - Исайи 43, 19; Иер 31, 30-32? Сообщите, по поводу этого не получалось ли в пользу нашего народа? Ну, мы вам сообщаем, что у нас слышно следующее: В Палестине уже много появилось колоний и преимущественно в тех местах, где когда-то в древле стояли города и селения наших предков (Амос 9, 14-15; Исайи 44, 26). И дело идет очень успешно, и если со вниманием вникать в наблюдение движущихся по поводу этого дел, то можно почти безошибочно сказать, что все это делается согласно изреченного глагола Вечносуществующего. В Палестине занимаются земледелием, со скорбию очищают поляну от кустарника и распахивают новину (Иер 4, 3). Дожди выпадают своевременно и в достаточном количестве (Иез 34, 26; Осии 2, 23; Зах 8, 12). Опытный инженер устроил конно-железную дорогу до первой колонии от этого, при море стоящего, г. Яффы и наводят мнение, чтобы всюду устроить путесообщение (Исайи 58, 12; 49, 11; 35, 8). Детей в школах обучают на древний еврейский язык. Это для той цели, чтобы поуспешнее офундаментовать образ будущей жизни и говорить чистым языком (Соф 3, 9). Есть уже и правители в среде нашего народа (Иер 30, 21) барон Гершон, который неутомимо, при помощи Господа, старается обеспечить жизнь своего народа и установил для них общий торжественный праздник в память сооружения колоний, который совпадает в 10-е число которого только месяца, этого уж я не знаю, но наверное и это по слову Господа, если, только, я не ошибаюсь (Зах 8, 19). В конце всего, посылаем всем вам наше почтение и желаем вам - Исайи 12, 3. Будьте только тверды и не бойтесь (Исайи 43, 1-5), и имейте в виду этот факт, который нас уверяет для того, чтобы нам иметь полную надежду на нашего Творца (Зах 8, 6). Ну, я надеюсь и надеюсь на Господа, Который дает мне твердость и научит язык мой, чтобы дать ответ. На обороте сего прилагаю вам Песнь нашему народу. 

Грачев

Песнь на свободу нашему народу (акростих)
Ах, как приятно поет гортань моя, точно лира! 
желаю вам благ будущего мира! Исайи 12, 3 
В голове моей звучит словно струна цимбала. 
ну, жалею, что плодов собрал я очень мало! Исайи 3, 10 
Речь веду я с вами, а о чем, вы знаете и сами:
что получается с израильскими сынами. Втор 32, 29-30 
Утешайте, утешайте, говорит Господь, народ Мой. Исайи 40, 1 
вот, он идет в покой свой. Иер 31, 1 
Много лет его притесняют;
но что для самих будет, они не знают. Иоил 4 глава 
Голос ужаса слышен и голос смятенья,
но в нем будет для него спасенье. Иер 30, 5-7 
Радость воспойте нашему народу, Исайи 54, 1
потому, что вижу пленникам свободу. Исайи 61, 1 
Наставлял Он их, но только до время; Мих 5, 2
а теперь привлекает к себе и любимое племя. Иер 31, 2 
Что за грехи свои получил он вдвое; Исайи 40,2
не было у нас вождя и не было героя.
Есть теперь же у нас предварительная награда;
так, что в Палестине есть сады из винограда. Осии 2, 16 
Вполне можно решить, что дождались надежды
остатки завязанные в поле одежды. Иез 5, 3

В итальянском регионе Саленто (Апулия, пров. Лечче) расположены несколько городков, где проживают носители греческого диалекта, включенного ЮНЕСКО в список языков, находящихся под угрозой исчезновения. В течение последних примерно десяти лет здесь наблюдается бум наивного сочинительства: пожилые люди, довольно далекие от литературы и всю жизнь занимавшиеся, как правило, крестьянским трудом, вдруг начали не только писать, но и публиковать стихи, в которых они рассказывают о своей молодости, описывают общество и быт тех времен, признаются в любви к малой родине, и т.д. Отчасти этот бум возник под влиянием местных органов власти, организовывающих, в рамках программы по сохранению диалекта, различные поэтические конкурсы и публичные чтения, участниками которых становятся, как правило, пенсионеры. Но список причин этим не исчерпывается, и далеко не все энтузиасты участвуют в этих конкурсах. 
Самым значимым мотивом, побуждающим авторов к написанию стихов, в числе названных ими самими, оказывается стремление сохранить и зафиксировать что-то на умирающем языке: средний возраст активного носителя этого диалекта составляет около 75 лет. При этом необходимо понимать, что тексты, написанные авторами в последние годы, являются, чаще всего, первым опытом создания письменного текста на этом языке в их жизни: в итальянской школе 40-х – 50-х гг. учили писать, читать и говорить на официальном литературном языке, которому еще предстояло обучить жителей страны. Греческий же диалект Саленто и до сих пор не имеет общепринятой системы фонетической записи и существовал на протяжении 400—500 лет исключительно в устной форме. Вследствие этого, а также изменения разговорной нормы от городка к городку (расстояние между которыми не превышает иногда 2-5 км), «салентийский греческий», фактически, оказывается у каждого носителя свой, и рефлексия авторов в процессе выбора слов и способа их записи также заслуживает отдельного рассмотрения. 
Основой для доклада стал корпус текстов авторской поэзии, собранный в процессе полевой работы в регионе в феврале – апреле 2014 г., а также архив интервью с авторами стихов и другими местными жителями. В числе тем, выносимых на обсуждение, могут быть следующие: 
- Лексика и сюжеты:  многие из информантов говорили о том, что язык, в течение нескольких веков использовавшийся для нужд крестьян, неспособен выразить слишком абстрактные понятия или описать сложные явления. Стратегии преодоления этих трудностей при этом предлагались разные; 
- Понятия «поэт» и «поэзия» в контексте наивного сочинительства: взгляд изнутри. Далеко не все из авторов идентифицируют себя как «поэтов». Кроме ответов на вопрос «кто может называться поэтом» также обсуждались вопросы необходимости демонстрации своего творения публике и отношение людей, пишущих стихи, к публичному их представлению или публикации; 
- Наивная поэзия и фольклор: сходство мотивов и процесса исполнения. Кроме того, что авторские тексты заимствуют или перерабатывают поэтические образы, метрику и стилистику народных песен, по всей видимости, они также опираются на некоторые традиционные способы их исполнения. Кроме того, предполагается обсудить позицию авторов стихов и их слушателей по отношению к «ученой поэзии» и зависимость их оценки качества стихов от уровня «естественности» / «искусственности» последних. 

В докладе на материале современной наивной литературы рассматривается вопрос о механизмах взаимосвязи актуального культурного процесса с классическим фундаментом национальной культуры. Наивная литература в силу ряда причин (большая ориентация на культурные образцы при меньшем стремлении к эстетическому новаторству; оторванность от профессионального литературного быта, то есть от референтного круга профессиональных литераторов и критиков; меньшее внимание к формальной структуре текста) представляет собой срез массового (оно же наивное, непрофессиональное etc.) восприятия классического текста. 
Предпринятое исследование имеет двоякую цель. Во-первых, оно должно прояснить особенности функционирования классической традиции в современной культуре вне профессионального литературоведческого восприятия. Во-вторых, такой подход позволяет обнаружить некоторые интересные структурные особенности, свойственные именно наивной литературе. 
Современный способ бытования наивной словесности, доступность сетевых публикаций облегчает и работу с этим материалом. Для анализа были выбраны два самых крупных и популярных сайта, собирающих такое творчество: www.stihi.ru и www.proza.ru. Достоевский как самый «раскрученный» в последнее десятилетие классик закономерно представляет собой  наиболее репрезентативную в свете поставленных задач фигуру. 
Полный количественный анализ материала возможен только с применением специальных программных средств, однако и анализ частичной (по несколько сотен текстов с каждого сайта)  выборки результатов поиска позволяет сделать некоторые выводы. 
Во-первых, само имя «Достоевский» для наивных литераторов представляет собой полноценный знак, который возможно использовать в художественной речи. Его сигнификативное значение определяется собственно текстом Достоевского и складывается из расхожих представлений о «пророке», «православном писателе», его «мрачности», «нервности»  и т.д. Сюда же следует отнести отсылки к публицистическому наследию Достоевского и попытки актуализации этого наследия в современном контексте. 
Денотатом этого знака является представление о принадлежности Достоевского к классике. Коннотативные же аспекты формирующегося знака определяется тем, как конкретный автор позиционирует себя и свой текст по отношению к Достоевскому. 
Именно здесь наблюдается наибольшее разнообразие. Вполне очевидным образом выстраивается градация: от нейтральных коннотаций до полемики, прямого осмеяния и отказа от классического образца. 
В первом случае мы имеем дело с переделками сюжетов — чаще всего «Преступления и наказания» — в новую форму (например, в стихотворный текст). Возможен также вариант прямой аналогии (по схеме «как у Достоевского»). 
На другом «полюсе» — негативное восприятие самого понятия «классичности». Сигнификативное значение знака «Достоевский» в этом случае практически утрачивается; спора собственно с ним здесь нет — он отрицается просто как самый «заметный» классик. 
В промежутке между двумя этими полюсами находится весьма широкое поле эстетических экспериментов. «Достоевский» здесь может использоваться как способ управления читательским восприятием («прочтите это, как читали бы Достоевского»), вплоть до использования в псевдонимах («Достоевский-2»). Имя может использоваться и как значимый эпитет («достоевское», «по-достоевски» и т.д.). Особое значение приобретают для таких авторов наиболее известные персонажи (Раскольников, Соня Мармеладова, Настасья Филипповна, князь Мышкин, Ставрогин и пр.), которые вводятся в текст как действующие лица, как объект сравнения, наконец, как синоним знака «Достоевский». Большей свободой (вплоть до отрыва от «Достоевского» и полного переосмысления) обладают устойчивые формулы, заимствованные из его романов (прежде всего, конечно, из «Преступления и наказания»): «тварь я дрожащая, или право имею», «слезинка ребенка», «вечная Сонечка» и пр. 
В целом для современной наивной литературы характерно, в противовес устоявшемуся мнению об ее «инерционности» по отношению к литературе, активное, диалогическое отношение к классике. С другой стороны, следует констатировать, что само понимание классического претекста, как правило, имеет шаблонный, «школьный» характер. 

В Интернете существуют большие массивы самодеятельной поэзии, включающей тексты различного типа (в том числе - то, что в русской традиции именуется "наивной поэзией"). Самым известным сайтом, на котором их можно найти, является сайт stihi.ru. В докладе рассматриваются методы distant reading, которые могут быть применены к этому массиву текстов для дифференциации текстов и уточнения терминов "наивная"/"дилетантская"/"графоманская" поэзия. 
В качестве фонового корпуса используется коллекция поэтического подкорпуса Национального корпуса русского языка. 

Доклад посвящен воспоминаниям Валентины Ивановны Сусловой, крестьянки украинского с. Криуша Самойловского района Саратовской области 1923 года рождения. Три рукописных тетради этих воспоминаний («Детство в с. Криуша», «Самойловка» и «Великая отечественная война») были написаны в 1998 году и переданы в дар краеведческому музею с. Самойловка Саратовской области, где сейчас и хранятся. Автор этих воспоминаний мыслит себя свидетелем эпохи, способным рассказать правду («о том как было на самом деле») о жизненном укладе своего села, о довоенной жизни советском молодежи и о том, через что пришлось пройти женщинам-участницам войны. Стиль повествования отстраненный, автор почти не употребляет личного местоимения, заменяя его на «мы», как будто бы желая подчеркнуть, что является не объектом повествования, а только очевидцем и участником, наряду с другими (сверстниками, односельчанами, однополчанами). Между тем, нас будет интересовать не отражение эпохи в личных воспоминаниях, а конструирование собственной биографии через отбор событий, фактов, посредством логики создания причинно-следственных связей и оценки этого опыта. 

Как известно, писатели-крестьяне изначально пользовались поддержкой и покровительством властей, преподносивших сам факт их существования как свидетельство успехов политики, направленной на просвещение и благоденствие всех слоев общества. В свою очередь, сами народные писатели склонны были в своем творчестве прославлять императоров, членов их семьи, военачальников и проч. Оды, посвященные военным победам, в начале 19 века занимают важное место в сборниках писателей из народа. Несмотря на широкое распространение социально-утопических учений в последней трети 19-го и начале 20-го века, писатели-самоучки в период Первой мировой войны часто прибегают к патриотической и верноподданнической риторике, на наш взгляд, глубоко укорененной в самой традиции «народной литературы». В то же время в ряде произведений низовых писателей мы находим соотносящиеся с фольклором тексты о «кровавом кайзере» на службе у демонических сил и т. п. Таким образом, паралитературные  и литературные тексты, которые мы рассматриваем, представляют собой синтез традиционной «народной литературы» и непосредственных впечатлений, в том числе осмысленных в фольклорном ключе. 

За последние 15 лет в России сложилась совершенно новая, выходящая за рамки традиционной культуры, похоронно-поминальная традиция, получившая название спонтанная мемориализация. Примеры этого явления известны и в других странах. Отдельные люди или сообщества спонтанно собираются в некотором месте, чтобы почтить память людей, погибших неестественной смертью (в результате ДТП, террористического акта, авиакатастрофы, убийства). В результате на этом месте возникает мемориал или памятный знак, который составлен из предметов, принесенных этими людьми (цветов, изображений, текстов, игрушек и т.д.). Важной составной частью таких мемориалов являются тексты, короткие формульные («не забудем», «любим, помним, скорбим» и т.д.) и большие, чаще всего – стихотворные. Стихи, принесенные к мемориалам, тематически связаны с произошедшими событиями и чаще всего анонимны. При этом они никак не связаны с традиционными поминальными жанрами, такими как причитания. Мемориальные тексты появляются как на мемориалах, так и в интерактивных книгах памяти и на стихотворных форумах в интернете. В предлагаемом докладе мы проанализируем, насколько  эти тексты могут быть рассмотрены как примеры «наивной литературы». 

Одним из наиболее значимых вопросов в исследовании так называемой «наивной литературы» – обширного и крайне разнородного корпуса текстов «непрофессионального характера» – касается единства, внутренней логики и границ этого культурного явления. Исследователи, пишущие о наивной литературе, как правило, трактуют последнюю в качестве своего рода «промежуточного звена» между фольклором и «нормативной» профессиональной литературой. Однако, с точки зрения социального конструктивизма, все составляющие этой триады выглядят крайне условными и, скажем так, находящимися в анахронистическом взаимодействии. Если профессиональную литературу еще можно исследовать как общественный институт, ограниченный набор социальных практик и культурных конвенций, то и фольклор и наивная литература в этой перспективе представляют собой миражи коллективного воображения, используемые элитами для формирования социальных границ, конструирования идентичностей и общественных норм.
Впрочем, отказ от «эссенциализации» и «фольклоризации» наивной литературы еще не означает, что мы не можем увидеть в текстах такого рода никаких социальных и культурных закономерностей. В настоящем докладе делается попытка взглянуть на проблему наивной литературы сквозь теоретическую призму идей и концепций, сформулированных в контексте «культуральных исследований» (cultural studies), в частности, – заимствованного у Антонио Грамши понятия гегемонии. Предлагаемый подход позволяет задуматься о специфике социальных ожиданий, связывавшихся с литературой в России XX в., их соотношении с коллективными представлениями о власти, дисциплине и общественном порядке.

В попытках осмысления феномена наивной литературы в качестве одной из отправных точек определения ее природы (и в генетическом / стадиальном и в типологическом измерении) традиционно задействуется фольклор. Так сложилось потому, что в России на этом явлении наиболее прицельно остановили свое внимание фольклористы; потому, что социальная среда существования наивной литературы совпадает или сильно пересекается со средой, за которой в исследовательском сознании закреплено существование фольклора; наконец, потому, что в традиционном противопоставлении «народной» и «высокой» культуры наивной словесности отводится промежуточное место явления «третьей культуры». Наивная литература, таким образом, достаточно устойчиво осмысляется «на фоне» фольклора и трактуется (во многом вслед за В. Н. Прокофьевым) как двойной маргинал, как фольклор, силящийся (но не могущий полноценно) стать литературой. В докладе на поэтическом материале конца XIX – начала ХХ вв. будет сделана попытка, с одной стороны, отойти от этой схемы и в принципе отказаться от представления о фольклоре как «культурном фоне» наивной поэзии; с другой стороны – увидеть множество зон пересечения между явлениями, которые мы привыкли определять как фольклор VS как наивную поэзию, демонстрирующих иной характер связи между ними (от текстов «наивной поэзии» - к текстам «фольклора») и, в конечном итоге, делающих противопоставление этих феноменов не вполне релевантным.

Понимаемые в платоновском смысле, «идеи» безусловно истинны, зато и внеисторичны; историчными могут быть только их подобия, ложные идеи. Когда в Новое время «идею» стали трактовать не как существующий сам по себе прообраз вещей, а как субъективную «мысль», у которой, вообще говоря, есть автор и обстоятельства возникновения, то на этой основе возникла история идей (на равных основаниях изучающая истинные и ложные идеи), а еще раньше - теория ложного сознания, определяемого не как случайные ошибки ума, возникающие вследствие логически дефектных суждений (типа энтимем), и не как условные иносказания (мифы, притчи, аллегории), а как необходимые моменты в историческом становлении культуры. Создаваемая не с научными, а с социально-крити­че­скими целями, эта теория, с одной стороны, выступает как метатеория по отношению к истории идей, а с другой - сама имеет свою историю и оказывается одним из предметов указанной дисциплины. Сегодня ее можно исследовать и историческими, и герменевтическими методами - как мертвый объект и как живую интуицию. Кроме того - и данный аспект особенно важен для предполагаемого доклада, - она может соотноситься с художественной практикой, формы которой соответствуют разным формам самой теории.
С XVIII по XX век теория ложного сознания (имеется в виду именно теория ложного сознания как историко-культурная сущность, а не само ложное сознание как социологический факт, у которого могла быть своя историческая эволюция) прошла несколько этапов в своем развитии, и ее предмет обозначался различными терминами: предрассудки, идеология, симулякры. Все три понятия сближаются своей амбивалентностью: «предрассудки» у Вольтера могут быть нравственно полезными (их «следовало бы выдумать»); «идеология» в своем первоначальном определении была позитивной теорией образования понятий, а в марксистской традиции может быть и реакционной и прогрессивной; «симулякры» у Жана Бодрийяра не только обманчивы, но и обладают своеобразным творческим потенциалом. Этим «ненадежным истинам» соответствуют разные формы темпоральности, а также разные способы художественной работы с ними - разоблачение, драматизация, симуляция; примерами могут служить тексты Сада, Достоевского/Бахтина, Р. Барта. При всех указанных творческих стратегиях эстетически преобразуются как собственно ложные идеи и представления (язык-объект), так и те исторические понятия и концепции, посредством которых культура пытается критически осмысливать их (метаязык). Возвращаясь из рефлексии в художественную и/или текстуальную практику, идея отчасти восстанавливает изначальную, «платоновскую» семантику своего названия: из абстрактной мысли она становится переживаемой формой произведения.

Историзм представляет собой, без сомнения, продукт мыслительного эксперимента. Не случайно Блаженный Августин, одним из первых приступивший к философствованию о времени, провидел конечную цель истории в полностью спиритуализованном бытии человека. История идей существует постольку, поскольку идеей (отнюдь не врожденной, вопреки Коллингвуду) является сама история. Преобладание умственного над практическим вызывает на всех этапах истории недоверие к ней, порождает у ее участников тревогу и желание приостановить ее ход. Наряду с развитием идей имеется, таким образом, история, в процессе которой человек сопротивляется их диктату. Антиинтеллектуализм может принимать самые разные формы, к которым относятся: призывы к возвращению в status naturalis, биологизация социокультуры (в том числе расовая), канонизация и сакрализация всяческих истоков, экологические проекты по спасению природы, абсолютизация памяти и архива, культ отцов (у Федорова и Левинаса) и многое подобное. История противоумствования до сих пор не подвергалась исследованию. Само собой разумеется, что она такой же плод ментализма, как и история, опровергаемая ею. Цель доклада - охарактеризовать нашу современность и обиходные в ней стратегии высказывания и поведения как результат почти безраздельного торжества антиинтеллектуализма. Переживаемое нами настоящее обратило обычное в движении социокультуры соотношение интеллектуальной акции и антиинтеллектуальной реакции так, что последняя более не альтернирует первой, а аннулирует ее.

В докладе сравниваются два способа использования понятия «сообщество» - у Жан-Люка Нанси («Непроизводящее сообщество») и Мориса Бланшо («Неописуемое сообщество») на общем фоне полемики первого с Жоржем Батаем. Хотя в понимании обоих сообщество отмечено отсутствием субстанции, Нанси выстраивает настоящую онтологию совместности, тогда как Бланшо остается в основном в пределах литературного пространства и опыта, им открываемого. Несмотря на все очевидные различия, авторы этих книг находятся друг с другом в диалоге. Именно с позиций их взаимного притяжения становится возможным обращение к истокам этой «идеи». Рассматриваемое таким образом «сообщество» располагается в горизонте дружбы, так сказать. Это можно выразить и несколько иначе: мысль о сообществе толкуется как изначально открытая навстречу другому. К этому следует добавить, что понятие сообщества рассматривается в том новом смысловом поле, которое им же и задается, а именно не с точки зрения генеалогических связей, а скорее через разрыв, позволяющий установить, уже в условиях конкретного обмена мнений, так называемое «отношение без отношения».

В курсе лекций «Нужно защищать общество», прочитанном в Коллеж де Франс в 1975-1976 гг., Мишель Фуко предлагает рассматривать войну в качестве матрицы властных отношений и постоянного мотива внутриполитической жизни. Переворачивая известный тезис Карла фон Клаузевица, он утверждает, что «политика есть продолжение войны другими средствами». Ставя вопрос о генеалогии политических концепций (и, в первую очередь, марксистской теории классовой борьбы), в которых подчеркивается значение социального антагонизма в качестве движущей силы современной истории, Фуко видит их происхождение, главным образом, в дискурсе французской аристократии периода конца XVII - начала XIX века, выступавшей одновременно против усиления административного аппарата королевской власти и против возрастающей роли третьего сословия. Фуко называет этот дискурс «дискурсом войны рас», а также «первым на Западе историко-полити­ческим дискурсом». Его значение определяется двумя важнейшими характеристиками: 1) он создает доселе небывалого субъекта истории, каковой представляет из себя ничто иное, как «общество» - «общество, понятое как ассоциация, группа, совокупность индивидов с общим статусом, общими нравами, обычаями и даже особым законом»; 2) имея отчетливую антимонархическую и, даже шире, антиюридическую и антиэтатистскую направленность, «этот дискурс отрубает голову королю, во всех случаях освобождается от суверена и разоблачает его».
По моему мнению, эта работа Фуко позволяет осмыслить любопытный зазор, сохраняющийся между значениями понятия «аристократия», используемого по-разному в контексте истории идей и социальной истории. Предварительно этот зазор можно представить как отсутствие необходимой имплицитной связи между «аристократией» в качестве традиционного военного сословия, потомков «расы завоевателей», противников буржуазного духа стяжательства, живущего согласно внутрисословным правилам чести и наименее «дисциплинированного» (в фукианском смысле слова) общественного элемента, и «аристократией» в значении правящего слоя, элиты общества «Старого порядка», которая, как показывают последние исследования в области социальной истории (в частности, работы Джонатана Дювалда), отнюдь не находилась в непримиримой конфронтации с буржуазией, успешно приспосабливалась ко всем модернизационным процессам и сохраняла свое очевидное влияние вплоть до Первой мировой войны.
Кроме того, мне представляется, что генеалогия теории классовой борьбы, предпринятая Фуко в данном курсе лекций, обнаруживает ряд интересных параллелей с так называемой «ревизионистской» линией в западной историографии Французской революции, одним из родоначальников которой считается Франсуа Фюре. Опираясь во многом на идеи Токвиля, «ревизионисты» отказывались видеть в событиях Французской революции переломный момент новоевропейской истории: эти события лишь завершили инициированный королевской властью процесс централизации и бюрократизации общества, сделав его в итоге более послушным и гомогенным. Фуко также лишает события Французской революции их революционного значения. Для него они скорее связаны с этапом, когда аристократический дискурс «войны рас» был присвоен добившейся суверенной власти буржуазией и перестал быть дискурсом «общества» в его противостоянии с государством. Тем парадоксальней выглядит историческая роль этого дискурса. Ему, как утверждает Фуко, возможно, и удается «отрубить голову королю» и «разоблачить суверена», но удается только в той ситуации, когда он сам превращается в инструмент суверенной власти нового образца - власти этатизированной буржуазной нации.
Принимая во внимание, что в своих последующих работах, посвященных анализу техник «правления», Фуко перестает пользоваться дистинкцией между государством и обществом и отказывается видеть в войне матрицу, определяющую их отношения, напрашивается предположение о неудачном результате того генеалогического эксперимента, который был предпринят в данном лекционном курсе. На мой взгляд, причины этой неудачи коренятся в том, что противостояние между государством и обществом Фуко рассматривает главным образом как противостояние политическое (время создания курса «Нужно защищать общество» совпадает со взлетом политической активности его автора). История важна здесь лишь в той мере, в какой она оправдывает свою эффективность в качестве средства политической борьбы. Между тем само «общество» («раса», «нация»), к которому апеллируют в своих сочинениях граф Буленвилье и другие «реакционные» историки-аристократы, является целиком исторической конструкцией. Равно как и война с сувереном (будь это монарх или третье сословие в качестве нации) является, в первую очередь, историографически сконструированной, а не актуальной политической войной.
Однако главная проблема заключается для меня отнюдь не в том, что, создавая свой курс лекций, Фуко не принимал в расчет новейшие исследования, свидетельствующие об отсутствии непримиримого антагонизма между аристократией и королем, аристократией и буржуазией в эпоху абсолютизма и накануне Французской революции. Генеалогический проект Фуко остался незавершенным, поскольку он продолжал мыслить аристократическое «общество» в качестве отдельной социальной группы со своим особым политическим самосознанием. Однако уже в те времена это «общество» представляло собой историческую конструкцию. В идейно-историческом плане аристократия, на мой взгляд, вообще выступает как историческая конструкция par excellence. Военное происхождение аристократического «общества», воинственный характер вменяемого ему «историко-политического дискурса» могут подталкивать к тому, чтобы видеть в нем идеальную машину сопротивления апроприирующей и репрессивной деятельности государства: идеальную «машину войны». Сравнение курса «Нужно защищать общество» с «Трактатом о номадологии» Ж. Делёза и Ф. Гваттари могло бы, по моему мнению, помочь лучше прояснить возможности и ограничения этого генеалогического проекта М. Фуко.

В начале своего выступления я ставлю вопрос «Что такое космополитизм?» и даю перечень основных дефиниций (космополитизм как этос, как фундамент мирового порядка и как методологическая программа, которая находится в состоянии конкуренции с транснационализмом), а также и обзор самых существенных исторических моментов изменения в воззрениях на это далеко не простое дискурсивное поле. После этого я очерчиваю основные подходы к космополитизму в социальных и гуманитарных науках (то, что я называю «космополитизм сверху» и «космополитизм снизу»). Я обращаюсь также к вопросу о генеалогиях современного космополитизма как корпуса дискурсивных и социальных практик. Я рассматриваю две основные группы таких генеалогий: «позитивную» и «негативную». Локализация этих генеалогий в политической мысли Просвещения дает нам ключ к метаморфозам космополитизма в ХХ веке, особенно к его изменениям и приложениям после конца холодной войны. В этом контексте я попробую проанализировать также понятие «мировой литературы» («World Literature»): как оно соотносится с дебатами о космополитизме и насколько оно полезно в сегодняшнем климате литературоведения и культурной теории.

Исследуя идеологию русских «правых» начала ХХ века, мы сталкиваемся с тем, что ее значительной составляющей были представления о математике как воспитательнице истинного монархического и православного мировоззрения. Усвоение математических законов должно было способствовать усвоению законов государственных и божественных.
Известная образовательная реформа, сократившая количество часов, отводившихся для изучения древних языков, сопровождалась попытками превратить математику в основу образования. Главным проводником этой идеи был П.А. Некрасов (1853-1924), занимавший место ректора Московского университета (1893-1898), а затем попечителя Московского учебного округа (1898-1905). Он оставил после себя ряд сочинений, в которых формулировался указанный выше взгляд на математику.
Едва ли не самая интересная часть этой вариации идеи «универсальной математики» - расовая (Некрасов принимал участие в деятельности Союза русских людей и зачитывал свои сочинения на его заседаниях).
Система мировоззрения, которую пытался построить Некрасов, охватывала собой весь круг знаний от математики и философии до психологии, педагогики и теологии. Работы Некрасова представляют собой важный и не изученный документ по истории русской идеологии, но, кроме того, они служат удобным импульсом к постановке вопроса о том, как описывать такого рода идеологические построения. Это один из тех сюжетов, который, по словам Фрэнсис Йейтс в ее «Истории памяти», кажется не относящимся ни к одной области в отдельности и который одновременно может помочь в освещении вопросов, связанных с целым рядом, на первый взгляд, совершенно не зависимых от него исторических проблем: от истории педагогики до истории литературы (так, следы чтения Некрасова сохранились, как кажется, в «Петербурге» Белого).

1) Критика переписки с Якобсоном как источника для истории евразийских идей в сравнении с письмами к другим лицам.
2) Подоплека отказа от идей кн. С.Н. Трубецкого и Вл. Соловьева в пользу доктрин Леонтьева и Данилевского. Литературные источники евразийства, названные в переписке. Принципиальный антисемитизм Н.С. Трубецкого в начале 20-х годов; его общие и частные причины и основания.
3) Конкретные высказывания. Вражда романо-германства к чужому и терпимость туранства. Полемика с Дюмезилем и т.п. Взгляд на структурное единство физического и языкового этнического облика, например, у чехов.
4) Изменение взглядов Трубецкого на евреев и англосаксов в результате эмпирических наблюдений. Мысли о переезде из романо-германской Европы в Англию, «даже в Америку».
5) Выявление личных и этнических свойств в самоанализе Трубецкого и в его описании качеств Якобсона.
6) Статья «О расизме». Отрицание биологического и экономического детерминизма в этническом вопросе. Свобода нравственного выбора в социальной сфере. Принципиальный отказ от национал-социалистических идей в евразийстве.
Смерть Трубецкого в оккупированной Вене и его некролог, напечатанный в Германии генетиком Тимофеевым-Ресовским.

1. Исследование истории понятия призвано реконструировать тот комплекс проблем, для разрешения которых вводится исследуемое понятие, а также тот спектр смысловых различий, который формируется вводимым понятием. Динамика семантических изменений, демонстрируемая историей понятия, является индикатором изменений, как самого комплекса проблем, так и изменений концептуальных инструментов их разрешения. Вместе с тем, сохранение поля смысловых различий, фиксируемых понятийным словом (что дает фактическое основание говорить об истории одного понятия), означает, что понятие является также и фактором указанных изменений.
2. Понятие «субъекта» является одним из ключевых способов экспликации инстанций познания и действия в новоевропейской философии. При этом оно образует один из существенных элементов семантического поля персональности, формируя со времен Канта посредством связей (и различий) с понятиями «я», «личность», «индивидуум» основной комплекс проблем теоретической и практической философии. Критика понятия «субъект» и сомнение в его основополагающей роли для философии являются при этом постоянными спутниками и неотъемлемым элементом истории этого понятия.
История понятия «субъект» в русской мысли, хотя и воспроизводит основные фигуры критики «субъекта», сложившиеся в новоевропейской философии, почти не содержит позитивных разработок этого понятия, демонстрируя тем самым иную систему различий в философском дискурсе персональности.
3. Условиями возникновения понятия и проблемы «субъекта» в новоевропейской философии можно считать следующие:
- ориентация на определение критериев и обоснование достоверного знания (а также универсальных нормативных принципов действия);
- признание центральной роли рефлексии как способа тематизации источника (инстанции) познания и действия и, соответственно, наделение самосознания привилегированным статусом (по сравнению с предметным познанием);
- признание конечности (и ограниченности) конкретного носителя теоретических и практических функций и, соответственно, поиск инстанции, гарантирующей инвариантность результатов познавательной и практической активности.
4. В русской философской традиции история понятия «субъект» начинается с рецепции критических аргументов в адрес философии субъективности, при том, что комплекс условий, стимулирующих саму постановку проблемы субъекта, отсутствует. С обстоятельствами вхождения понятия «субъект» в русский философский язык связан и характер истолкования этого понятия, который отмечен с самого начала «двойным недоразумением». Это, во-первых, неучет того семантического разрыва в истории понятия, который произошел благодаря Кантовской интерпретации философии субъекта, и, во-вторых, истолкование послекантовской метафизики как возвращения к старой метафизике платоновского типа.
5. В силу этих семантических особенностей «субъект» в подавляющем большинстве русских философских концепций XIX и начала XX века рассматривается как разновидность «сущего», как «предмет» или специально как синоним «человека». В последнем случае понятие «субъект» демонстрирует тесные корреляции с понятием «личность» (как пассивный и отрицательно коннотированный антипод «личности» - такова господствующая и по сей день тенденция при использовании данного понятия в общелитературном языке, [ср.: «подозрительный субъект» и т.п.]).
6. Вследствие этого доминирующего дискурса типичными в истории русской мысли способами тематизации понятия «субъект» и, соответственно, способами «преодоления» «субъективности» новоевропейской философии являются:
- традиционная «метафизика души» (или ее обновленные формы в виде теории «субстанциального деятеля» и пр.);
- различные теории «коллективного субъекта» («соборный субъект», «мировая душа», «вселенское сознание», «симфонический субъект» и т.п.);
- концепции «конкретного субъекта» (психический, социальный, «живой» субъект и пр.).
При этом внутренняя структура субъективности («рефлексия»), делающая возможной формирование инстанции ответственности и вменения, почти не становится самостоятельной темой исследования в рамках данных концепций, а редуцируется к различным метафизическим, либо эмпирическим сущностям.

1. Работа, проделанная европейскими историками философии, антропологами и социологами за последние 10-15 лет,  привела к достаточно интересным корректировкам в представлениях о концептуализации сознания в его отношении к субъекту и душе в новоевропейской мысли. Расхожий ход, атрибутирующий рождение концепта «сознание» Декарту с его знаменитым «уравнением когитальности» (именно так, к примеру, это трактуется Ницше и, вслед за ним, Хайдеггером в их критике «истории европейской метафизики»), был поставлен под сомнение после работы, проведеннной сначала Ж.-Л. Марьоном в известной серии его книг, скрупулезно исследующих латинские оригиналы текстов Декарта, а затем Э. Балибаром в его блестящем разборе текста Локка из его «Трактата о человеческом понимании» и в статье «Сознание» для знаменитого ныне словаря «непереводимостей в философии» (под ред. Б. Кассен). В результате этой работы была реконструирована куда более сложная картина рождения концептуальной сети, резюмируемой термином сознание, в которой Декарт - лишь одно из важных, но далеко не решающее звено разветвленной цепочки прихотливых обменов смыслами между разными традициями и разными национальными ментально-языковыми идиомами.
2. В свою очередь историки средневековой философии, реконструируя арабские источники схоластической интеллектуальной революции XIV века, продемонстрировали всю глубину и масштаб кризиса, вызванного знакомством с комментариями Ибн-Рушда к третьей книге трактата Аристотеля «О душе». А. де Либера, посвятивший комментариям текста Ибн-Рушда и многочисленным ответам на него ведущих теологов того времени (увенчанным важнейшими текстами Фомы Аквинского и его учителя Альберта Великого), прямо пишет об «аверроистской революции», вызванной скандальным тезисом Ибн-Рушда, отрицающим существование индивидуальной души и, соответственно, существование индивидуального ума. Вызов, рожденный этим тезисом, вписанным достаточно убедительно в интерпретацию того, что тогда именовали «Аристотелем», вызвал, как прекрасно показал А. де Либера, ту концептуальную революцию, из которой возникает и современное представление о субъекте, и о связях по линии тело-пассивный ум - активный ум, и о бытии - всем том, что спустя несколько столетий резюмируется англо-французским синтезом, носящим имя «сознания».
3. Вся эта огромная, далекая пока от окончания археологическая работа ставит весьма интересные вопросы  российской интеллектуальной ситуации как в ее филогенезе, так и в онтогенезе. При знакомстве с проблемами, обсуждаемыми в ходе «аверроистской революции», сразу бросается в глаза, что для русской философской мысли XIX-XX веков никакого особого «скандала» в том, как трактует проблему отношения индивидуальной и коллективной души/ума Ибн-Рушд, не существует. Проблемным для нее является как раз скорее существование индивидуальной души и «отдельного я». Мировая душа, общее дело, общественное сознание, идеальное, культура - имена разные, но тенденция одна: русская мысль как бы следует той линии, которую предложил философии и теологии Ибн-Рушд и подхватили вскоре запрещенные его европейские последователи.
4. Проблема, однако, в том, что никакого участия в «аверроистской революции» русская мысль не принимала и принимать не могла. Она рождается много позже, в основном заимствуя весь свой инструментарий у разнообразных течений уже концептуально сложившейся европейской философии. Принято считать, к примеру, что источником мистицизма «мировой души» являются поздний Шеллинг и немецкие «спиритуалисты». Между тем прямое сличение терминологии, развиваемой поздним Шеллингом, и постановкой схожих проблем у В. Соловьева демонстрирует, насколько в разной по посылкам топологии размещают они свое вопрошание по внешне схожим концептуально проблемам. Соловьев скорее заново воспроизводит весь антиномический накал дискуссий XIV века, часто анахронически выпадая из концептуальных европейских очевидностей своего времени и производя впечатление эклектического дилетантизма.
5. Моя гипотеза заключается в том, что «проблема аверроистской революции»  не является сугубо исторической архивистской проблемой, но необходимо порождается заново, ибо без ее продумывания и выработки соответствующего концептуального аппарата в локальном языке вся метафизика бытия и субъекта, т.е. весь аппарат, на котором держится экономия сознания с его специфическими механизмами репрезентации, совмещения агента действия и агента мысли, утверждения самости через акт рефлексии и т.п., провисает в воздухе и оказывается часть карго-ритуала. Поэтому непрерывное возвращение к проблеме активной/пассивной, индивидуальной/коллективной души, ума и его носителя - условие заимствования европейской метафизической терминологии и симуляции присутствия в европейском метафизическом контексте.
6. На примере эволюции сталинского метафизического дискурса от «раннего» (времен 4-й главы «Краткого курса истории ВКП(б)») к «позднему» (времен дискуссий о языке) я намереваюсь показать, что проблема выходит за рамки чисто «теоретической». Сопоставляя эту эволюцию с дискуссией об идеальном в поздней советской метафизике, с одной стороны, и с «теоретической философией» В. Соловьева, с другой, мы можем видеть не только некоторую «инвариантность»  проблем удержания (метафизического) мышления на русском языке, но и то, насколько это упирается в саму способность контроля субъекта мышления бытия агентом помысливания. Соотнесение мышления и сознания проецируется на «другую сцену», не схватываемую уравнением сущности (усии) и бытия, т.е. возвращается к проблематизации политического мимесиса, из которой происходила и двусмысленность аристотелевской постановки проблемы души и сказывания о сущем. Проблема сознания оказывается общественно-политической проблемой условий концептуализации индивидуального действия в рамках отрицающей метафизику бытия множественности. Концептуализация сознания, иными словами, выводит русскую мысль к антиметафизическому усилию, т.е. к конфликту со своими  карго-посылками. (Отсюда, в частности, накал «антизападного» посыла, столь двусмысленный всякий раз.) Помысливание сознания выводит в «мертвую зону» между теологией и философией в их европейском понимании, порождая тот странный продукт, каким является русская и наследующая ей советская и постсоветская «духовная метафизика», полуфилософия-полутеология.
7. Проблема «концептуализации сознания» в его расколе, не разрешаемом в метафизику бытия, имеет многочисленные последствия для права, этики, социально-политического устройства. И, в частности, для литературного дискурса. Едва ли в рамках одного выступления будет возможно  продемонстрировать, как описанная проблема конструирует литературное произведение, но  упомянуть о проблемах, которые вытекают для литературного дискурса из необеспеченности его метафизикой бытия, будет небезынтересно (отношение риторического жанрового канона и собственно литературы в ее постромантическом понимании в данной перспективе приобретает интересный контекст, прекрасно эксплицируемый, к примеру, в сталинском литературном каноне)
8. Предлагаемая археологическая перспектива, на мой взгляд, открывает интересные возможности для локальной проблематизирующей историзации форм мышления на русском языке, как вписанных в некоторую кумулятивную логику помысливания «об одном и том же», как находящих свое место в некоторой осмысленной картографии, отличимой от простого импорта модных слов в рамках культуры карго. Многие явления в истории русской мысли и литературы получают при таком подходе внутреннюю взаимосвязанную размерность исторических событий, вписанных в «большую» историю метафизики, но в рамках особой автономной историчности, обмен которой знаками и концептуальными схемами с «большой историей метафизики» должен теперь быть обдуман заново.

Хотя антропология 1920-1950-х годов в целом представляла свой объект как некую негативную величину, отношение к отрицающему себя человеку менялось с течением времени. Если в 1920-1930-е годы негативность мыслилась конструктивно и «Ничто» рассматривалось как ресурс для трансформации мира, то после Второй мировой войны возникает осторожность в обращении с негативным образом человека. Я постараюсь проследить эти изменения на примере четырех философских стратегий: Мартина Хайдеггера, Арнольда Гелена, Роже Кайуа и Жоржа Батая.
Предполагается показать, что антропология 1940-1950-х годов оборачивается апотропеической магией, нацеленной на то, чтобы предотвратить некую угрозу. В «Играх и людях» (1958) Кайуа утверждает, что определенные типы игр - mimicry и ilinx («маска и одержимость») - несут в себе столь сильную угрозу для человеческого существования, что их необходимо держать под контролем. В работах Гелена 1950-х годов социальные институты выполняют функцию «оберега», предостерегающего от опасности, которую несет в себе субъективность, и служащего для стабилизации субъекта во «внешнем мире». Напротив того, Жорж Батай рассуждает об опасности, которая исходит от объективной власти, угрожающей отменить субъективную суверенность, причем роль апотропея играет в данном случае искусство: современная суверенность оказывается достижимой почти исключительно в художественном творчестве. Часто философский апотропей обладает амбивалентностью фармакона: его предохраняющее действие сочетается со смертельным риском. В послевоенной философии Хайдеггера человек, раскрывающий «потаенное» при помощи техники, подвергается крайней опасности; при этом, чем сильнее он рискует, тем ярче высвечивается возможность спасения, которую следует искать в самой же технике.

Сегодня во многих областях гуманитарного знания можно обнаружить тенденцию поиска релевантного языка описания современности, объяснения его (возможных) базовых терминов. Это верно и для политической теории (Ш. Муфф, рассуждающая о «политическом» в отличие от «политики», или Ж.-Л. Нанси, рассуждающий о начале политики, и П. Вирно, объясняющий использование термина multitude - в книге с подзаголовком «анализ современных форм жизни» - как остававшегося в резерве из-за вытеснившего его термина «народ»), и для теоретической урбанистики (Лефевр и его ритманализ города), и для теории репрезентации (изыскания Ф. Нейра и Х. Белтинга об использовании «отпечатков», вытесненных «изображениями») и т.д. Исследования образного могут быть рассмотрены с этих же позиций - поиска «возможностей познания в условиях постмодерна» для описания «новой эпохи, которая уже наступила».
Очевидно, что сегодняшняя ситуация привлекает внимание именно своей «феноменальностью» и распространяющими ее медиа, характеризуется через «экспансию визуального», «визуальную булимию», «iconic turn» и т.д. Проблема состоит в том, что существует очевидный зазор между тривиальностью технической процедуры и магией конечного продукта, «изображения», породившего столько переживаний и произведшего столько эффектов, которые призваны обозначить его «символическое измерение». Этот зазор означает сосуществование двух режимов - режима зафиксированного изображения, «остановленного мгновения» и дополнительного, избыточного по отношению к первому, режима  динамической разрывности, который фактически и позволяет состояться опыту визуального восприятия. Современный интерес к образу не замыкается в границы ментального (тема образа и сознания) или объективного (образа и изображения); очевидно намерение, с одной стороны, рассмотреть его автономно, отдельно от «головы» или «объекта», с другой стороны, не стремиться определить его сущность, каковой процесс неизбежно связан с фиксациями и объективациями (с этим связаны пересечения теории образа и теории медиа, так как обе они направляют свой интерес к промежуточной зоне, между субъектом и объектом). Ожесточенность споров, разворачивающихся вокруг образов, позволяет ощутить нечто в природе самой субъективности, которая выносит о них суждение. И менее важной становится «историчность» споров, если в фокусе оказываются понятия, которыми структурированы эти суждения и эти споры.
Не ставя перед собой глобальной задачи обозначить (хотя бы даже) самые значительные этапы развития воззрений на образное, предлагаем обратиться - ради прослеживания движения некоторого лексического словаря, который связан с взаимоотношениями образного, визуального и воображаемого, - к обсуждению двух контекстов. Первый связан с ранней работой Ж.-П. Сартра «Воображаемое». Второй - с работой византолога М.-Ж. Мондзэн «Образ, икона, экономия» (между ними - около шестидесяти лет развития традиций феноменологии на французской почве).
Сартр: несколько работ о воображении, эмоциях и сознании, написанных приблизительно в 1933-1938 гг. и впервые опубликованных с 1936 по 1940 годы. Да, очевидно увлечение идеями Э. Гуссерля, в том числе его представлением об акте воображения, построенного по модели картины. Первая часть труда Сартра выходит как «Воображение» (1936), вторая же вышла лишь в 1940 году уже как «Воображаемое, феноменологическая психология воображения». Ну и, наконец, небольшой «Очерк теории эмоций» (1939), за которым осталась четырехсотстраничная «Психея» («La Psyche»), или неопубликованное описание психического 1937-1938 го­да. Да, верно, что ему казалось тогда, что только после прояснения в рефлексивном опыте этих структур эмпирическая психология получает статус научности: она получает возможность пользоваться не обыденными (следовательно, случайными и изменяющимися) понятиями восприятия, воображения, эмоции и т.д., а понятиями, твердо установленными в абсолютном опыте рефлексии. Поэтому верно то (и в нашу задачу не входит оспаривать это), что в це­лом Сартр понимает образ «приниженно», как «недо»(восприятие) и «квази»(наблюде­ние), как иллюзию, в конце концов оценивает негативно. Например (здесь и далее цитаты приводятся по: Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Перев. М. Бекетовой. СПб.: Наука, 2001): «образ не приходится узнавать - он целиком представлен тем, что он есть... образ характеризуется скудостью - и из него нельзя узнать того, что мы бы уже не знали (и цвета там могут сосуществовать, не поддерживая отношений)» (с. 60). Чуть далее: «он представляется нам и извне, и снаружи (мы его наблюдаем + в нем мы воспринимаем то, что он собой представляет - вот почему ущербные образы могут обладать для меня глубоким смыслом»; мир образов - мир, где ничего не случается (с. 63). Или: «Объект полагается как отсутствующий, зато присутствует впечатление. Тут имеет место некий иррациональный, труднообъяснимый синтез... отношение между портретом и оригиналом, полагаемое сознанием в образной установке, есть отношение магическое» (по поводу портрета Карла VIII во Флорентийских палатах) (с. 80). Однако нам представляется более важным обратиться к языку, с помощью которого выстраивается рассуждение Сартра:
57: я закрываю глаза и произвожу образ стула, который только что воспринимал
65: всякое сознание полагает свой объект, но каждое по-своему. Например, восприятие полагает свой объект как существующий. Образ заключает в себе некий акт веры (croyance), или позициональный акт. Этот акт может принимать четыре и только четыре формы: он может полагать объект либо как несуществующий, либо как отсутствующий, либо как существующий в другом месте, либо «нейтрализовать» себя, то есть не полагать свой объект как существующий. Из этих актов два первых суть отрицания, четвертый соответствует приостановке. Главное же то, что позициональные акты не присоединяются к образу, когда он уже конституирован.
67: Вера в образе полагает интуицию, но не полагает Пьера... Сколь бы живым, сколь бы трогательным, сколь бы ярким не был образ, свой объект он дает как несуществующий...
72: Объект не является ни представлением, ни фотографией, ни карикатурой - это мой друг Пьер... я не могу вызвать восприятие напрямую, я пользуюсь определенной материей, действующей как некий аналог, некий эквивалент восприятия... Материя может быть воспринята сама по себе (фотография есть некая вещь - по цвету я могу определить время выдержки, средство для вирирования, марку закрепителя; карикатура есть некая вещь - я могу довольствоваться изучением линий и красок...)
82: первая связь, полагаемая между образом и моделью, - это проистечение (emanation) одного из другого. Онтологическая первичность оригинала. Но он воплощается, он нисходит в образ...
Показательно, как этот язык описания образа (воображаемый, прямо неви­ди­мый «объект»; вера в его существование, несмотря на фактическое/физическое отсутствие в данный момент, момент рефлексии; механизм связи образа с определенной «материей», которая его «порождает»; проистечение образа из модели; воплощение) терминологически и концептуально схож с тем, который использует Мондзэн в несколько другом контексте, при том что Сартр следовал в своих описаниях «строгой науке» (пространные описания, связываемые с феноменологическим методом, присутствуют в обсуждаемом тексте), и его традиционно относят к атеистической версии экзистенциализма, оставлявшего дискурс теологии в стороне.  Этот другой контекст (посвященных образу текстов Мондзэн) задается материалом теологических споров, рассматриваемых строгим секулярным исследователем, и исследованиями Лакана (этикой желания и т.д.), и Делеза (представлениями об образе-движении) в общетеоретическом плане. В этом контексте речь, очевидно, уже вовсе не идет о сознании.
Мондзэн также указывает на кризис языка, в условиях которого иконопочитатели должны были выстроить слово в защиту изображения, пользуясь понятиями логос, эйдос, просопон, хюпостасис, мимесис, не разрывая с традицией, на территории греческой и латинской мысли (и проводит аналогию с современной ситуацией, которая также описывается в терминах кризиса - между образом и «visibilities»).
Мондзэн не рассматривает образ сам по себе, так как считает значимой его модель - или его функцию, а не его чувственную ценность. Так же как и Сартр (как мы видели), обращаясь к образу, отсылающему к материи, она отмечает, что богатство иконической мысли в том, что она продуцирует невидимое в свободе взгляда людей на видимое, а не направлена к  развоплощенным и бестелесным небесам. Нет чистого образа, за исключением естественного невидимого. Образ не субстанциален и не прост. Он удвоен... так как материален и нематериален в одном месте, в одно время и в одном отношении.
Размечая путь к образу на основании канонических текстов, Мондзэн прямо выводит тот «образный» словарь, который имплицитно (то есть без объяснения использования именно этих и не других терминов в описании) присутствует и у Сартра: пустота и отсутствие в сердцевине образа (нельзя показать невидимое, но можно указать на движение к нему, и указать материальными средствами - что и делает икона); икона как вещь и своеобразная «материя» образа; прямое и непрямое видение (видение с закрытыми глазами); связь образа и архетипа (как бы происходящее в акте видения воплощение)...
«Видимый образ всегда маркирован знаком утраты, никакое сходство не может претендовать на идентичность и еще меньше - на субстанциальность».
«История воображающего субъекта - в том, чтобы шаг за шагом продвигаться к пониманию того, как этот субъект становится (или не становится) субъектом, который видит и судит о том, что видит, в той степени, в какой он использует способность видеть для создания образов... иными словами, образ есть условие видения»[1].
Итак, обратившись к двум указанным контекстам рассуждения об образе, возможно оправдать его использование в визуальных исследованиях, так как термин этот позволяет  говорить о начале видения, то есть о том, как возможен доступ к тому, что еще не успело зафиксироваться в виде «изображения» - что представляется важным моментом для теории, которая вынуждаема отвечать на слишком быстрые и слишком нерельефные («слабые») и простые вызовы современности.

------
[1] См.: Mondzain M.-J. Was ist: ein Bild sehen? // Bild und Einbildungskraft. Muenchen: Fink, 2006. S. 107.

1. Согласно классическому описанию эволюции русской формальной школы в работе Оге Хансена-Леве, во второй половине 1920-х годов кинематограф стал третьим актуальным полем формалистского теоретизирования вслед за футуристической живописью в конце 1910-х и литературным авангардом в первой половине 1920-х годов. Виктор Шкловский работает на Третьей фабрике Госкино и как литератор испытывает определяющее влияние кинематографической поэтики. Юрий Тынянов пишет экспериментальные сценарии по мотивам русской классики и, несомненно, размышляет о кинематографе в ряду явлений культуры, требующих обобщающей рефлексии. Наименее вовлечен в орбиту кинематографа Борис Эйхенбаум, но именно он публикует в программном сборнике «Поэтика кино» (1927) своего рода манифест формалистского киноведения - статью «Проблемы киностилистики».
2. Эта работа странным и вполне типичным для Эйхенбаума образом генерирует самые смелые предположения из самых архаичных представлений. Написано о ней достаточно (Henry Eagle, F.W.Galan, Ronald Levaco). Исследователи сходятся на том, что это инновационная работа, предупреждающая появление структурного подхода к языку кино. Ее терминология говорит сама за себя, будучи заимствована целиком из лингвистики и теории литературы. Продуктивность и прогрессивность такого подхода на момент публикации (по частям в газете «Кино» и целиком в упомянутом сборнике) очевидна. Продолжения, тем не менее, не последовало. Эйхенбаума захватил личностный кризис, вскоре совпавший с усилением внешнего давления. История придает случайности характер закономерности. Он сам так считал. Быть может, автор сказал о кино все, что хотел? Что он вообще хотел сказать? Была ли у этой публикации какая-то цель, кроме чисто познавательной?
3. Судя по всему, была. Дело в том, что появлению этой работы в сборнике «Поэтика кино» предшествовала серия выступлений на страницах ленинградского отделения газеты «Кино» (декабрь 1925 - январь 1927). Вокруг этих заметок, впоследствии объединенных под заголовком «Проблемы киностилистики», возникла своего рода полемика. Оговорка «своего рода» вызвана тем, что спорил с Эйхенбаумом идейно близкий ему коллега по «зубовскому» институту Борис Казанский. Концептуально к этим публикациям примыкала серия заметок Ивана Соллертинского - скорее, антагониста, чем сторонника формальной школы. Всех троих авторов - участников дискуссии - объединяет настойчивое стремление выявить и описать основания кино как искусства, предложить введение в его изучение и задать последнему нужную плоскость. В случае Эйхенбаума и Казанского источник аналогий - теория словесности, для Соллертинского - история театра. Именно история, так как его подход заключается в нанизывании выразительных частностей, сближающих кино и сценические искусства. Эйхенбаум и его коллега, напротив, стремятся к строгому абстрагированию и экспликации используемых понятий. Как представляется, их задача - построить такую теорию, которая иллюстрировала бы универсальность формалистского литературоведения.
4. Более того, проект киностилистики в изложении Эйхенбаума не предполагал дальнейшего развития. Он был исчерпан статьей, подводившей итоги небольшой газетной дискуссии. Киностилистика задавала направление анализа, дальше можно было применять узаконенную аналогию и толковать кино как вид традиционной наррации. Между прочим, именно в 1926 году был издан сборник «Русская проза», объединивший статьи второго поколения формалистов, необходимо занимающих в период научного созревания позицию эпигонов по отношению к основателям ОПОЯЗа. Последних это раздражало - они придерживались другой логики наследования и без энтузиазма подчинялись академической версии здравого смысла. Во многом сложность и противоречивость этой позиции поставила под вопрос преемственность формалистских идей за несколько лет до официального разгрома, карнавального покаяния Шкловского и проч. Таким образом, 1926 год отмечен столкновением двух противоположных тенденций - необходимостью передачи опыта и нежеланием подчиняться этой необходимости, противоречащей теоретическим выкладкам формалистов.
5. Революционная теория литературы развивалась в ходе отталкивания от всех видов дореволюционной критики (как народнической, «социальной», так и декадентской, «эстетической»). При этом сам пафос наукостроения генетически восходил к тому самому жизнетворчеству, против которого с необходимостью выступали деятели  ОПОЯЗа. Формалисты постулировали неизбежность интеллектуального сдвига, разлома, «остранения» на уровне языка-объекта и угодили в эволюционную ловушку на уровне метаязыка. Если допустить, что переворот в науке (по крайней мере, в России) все-таки произошел, формалисты должны были пойти на измену только что выработанным принципам. В противном случае, их ожидала стагнация и скорая интеллектуальная смерть, к которой они были, разумеется, не готовы. Ни как (передовые) ученые, ни как (исторические) личности.
6. Обращение к кино было осознанной попыткой расширения объектного поля с целью видоизменить слегка «застоявшийся» язык описания. Литература, между тем, оказалась больше, чем объект. Формалисты, как ни старались, не пошли дальше проекций литературных законов на материал кино, обнаружив мировоззренческую зависимость от слова, в отношении которого изображение всегда играло вспомогательную роль. Недаром Эйхенбаум буквально не верит собственным глазам, сводя визуальные впечатления зрителя в некую абстрактную внутреннюю речь, не выдерживающую сравнения с омонимичным понятием у Выготского, имевшего в виду процесс традиционного речепорождения, а не его гипотетических эквивалентов.
7. Несмотря на ощущение тупика, который оставляет проект киностилистики, его дальнейшая актуализация достаточно очевидна. В 1960-е годы сначала Умберто Эко в Италии и чуть позже - Тартуско-Московская семиотическая школа в СССР возродили идею буквального прочтения термина «язык кино». Нарратология фильма, эксплуатировавшая его свойство разворачиваться во времени, еще долго сохраняла объяснительную силу, пока к концу минувшего столетия не стало ясно, что литература как пилотирующий носитель культурных значений окончательно уступил место сложным видам медиа с отчетливой визуальной доминантой.

Метод Лидии Гинзбург, с помощью которого она описывает советскую реальность в эссе и «Записных книжках», предметен и поступателен. Ее размышления всегда основаны на историческом или социально-психологическом материале, причем автор приходит к обобщениям эмпирическим путем - от наблюдений над собственным опытом к обнаружению характерного для ситуации в целом. Сама Гинзбург считала основой своего анагогического по структуре метода рефлексию (эссе «Мысль, описавшая круг»). Я попытаюсь реконструировать ее понимание рефлексии в интеллектуальном контексте 1920-х годов. О функции рефлексии в литературной работе речь пойдет также на примерах переработки дневниковых записей в «Записные книжки».

На протяжении многих веков рожденная греческой античностью риторика представляла собой «эпистемологическую рамку» интеллектуальной жизни европейцев и функционирования их культуры. Будучи базовой школьной дисциплиной, риторика служила поистине «культурной грамматикой» мышления и общения.
Открытие эпистемологического «я», совершающееся в XVI веке и философски закрепленное впоследствии Декартом, ведет к радикальному, но весьма продуктивному ментальному кризису. Уходящая корнями в эту кризисную эпоху культура романтического эгоцентризма разрушила прежнюю эпистемологическую рамку и «похоронила» риторику, интеллектуальную нишу которой частично заполнила выделившаяся из общей филологии лингвистика. Само имя столь почтенной когда-то дисциплины становится ругательным для многих деятелей культуры нового времени (в России - от Белинского до Бахтина, писавшего, в частности: «Риторика, в меру своей лживости...»).
В ХХ столетии сформированная романтизмом культура дивергентного Я-сознания в свою очередь переживает фундаментальный кризис. Открытие эпистемологического «ты» («другого») порождает ментальные тенденции конвергентного мышления («диалогизм») и приводит к воскрешению риторики - в принципиально новом ее качестве (не techne, а episteme). Новая риторика сыграла роль «второй волны» так называемого «лингвистического поворота» западной эпистемологии, отказавшейся от картезианского cogito ergo sum и провозгласившей вслед за Витгенштейном: «Границы моего мира суть границы моего языка». Язык же - при любом его понимании - представляет собой реальность, сопрягающую «я» с «другими» носителями этого языка.
Согласно Бахтину, занимающему одно из ключевых мест в эпистемологической революции ХХ века, «социальный человек», будучи «человеком говорящим», имеет дело не с языком в качестве абстрактной регулятивной нормы, а со множеством дискурсивных практик, в совокупности составляющих динамичную вербальную культуру данного общества: «Исторически реален язык как разноречивое становление, кишащее будущими и бывшими языками, отмирающими чопорными языковыми аристократами, языковыми парвеню, бесчисленными претендентами в языки, более или менее удачливыми, с большей или меньшей широтою социального охвата, с той или иной идеологической сферой применения».
Работа Бахтина над «Проблемой речевых жанров» (1952) совпала по времени с усилиями по воскрешению риторики в англоязычном и франкоязычном ареалах культуры («Философия риторики» А. Ричардса, «Риторика и философия», а затем «Новая риторика» Х. Перельмана). Тем самым новаторская теория Бахтина, подготовленная его интеллектуальными исканиями еще 1920-х годов, оказалась у истоков одного из наиболее значительных направлений гуманитарной мысли второй половины ХХ столетия. Однако Бахтин, мысля фактически в русле риторической традиции, не стал преодолевать стереотипно негативных коннотаций слова «риторика», а воспользовался новым термином.
В том же 1952 году Б. Уорф публикует «Сборник статей по металингвистике» (учтен Бахтиным в его рабочей библиографии 50-х годов). Наполнив термин Уорфа собственными научными интенциями и отнеся к области металингвистики «диалогические отношения между высказываниями, пронизывающие также изнутри и отдельные высказывания», Бахтин использовал его для обозначения проблематики «диалогических отношений», «авторитетного слова», «чужого слова», «молчания», «разноречия» и т.п. в заметках «Проблема текста» (1959-1960), а впоследствии - во второй редакции своей книги о романе Достоевского.
В рамках доклада предполагается выявить наиболее существенные и принципиальные схождения между бахтинской теорией высказывания и западной «неориторикой».

Положение античного романа в классической филологии долгое время было сомнительным. Равномерная благосклонность текстологов ко всем памятникам древности, разумеется, распространялась и на этот жанр, но при попытках определить его содержание, место в античной культуре и классическом образовании и его «целевой причины» часто получались оксюморонные, внутренне противоречивые характеристики.
В задачу доклада входит рассмотрение изменение терминов и формулировок, в которых осмысляется то, что принято называть «античным романом». Эти изменения естественно оказываются непосредственно связаны с интеллектуальным языком эпохи, каждая из которых видит в этом жанре собственное отражение, поскольку термины его описания не заданы.
Если начать с конца, то есть с современного состояния изучения и изученности античного романа, то придется признать, что сегодняшний день отличается интенсивной сосредоточенностью на «романе» и нетривиальной степенью институализации и сплоченности международного сообщества «романоведов» (сетевой журнал, регулярные конференции разного масштаба, коллоквиумы и семинары, бюллетень Петрониевского общества, пополняемая сетевая библиография и т.д.). Обращает на себя внимание также стремительность формирования этого сообщества и крутизна роста числа публикаций: за последние 30 лет число их и объем превосходит в разы все бывшее до того с XVII века. Это обстоятельство вызывает вопрос, почему маргинальное как для античной системы жанров, так и для классического образования и науки явление переместилось в центр научных интересов и начало проникать в «куррикулы» университетов.
Для демонстрации перепадов в отношении к античному роману сравнивается позиция П.-Д. Гюэ (или Юэ), назвавшего «греческие любовные истории романом» и объявившего его предшественником прециозного романа, и позиция ученых XIX века, живших в эпоху расцвета реалистического романа. Античный роман получает к концу XIX века характеристики произведений, декадентских по языку и стилю (софистических) и ценностному горизонту (лишенных общественного звучания).
Торжество эволюционистской парадигмы привело к встраиванию античного жанра в историю развития европейского романа, и тогда он получил и получает поныне характеристики эмбриональной фазы, примитивного предка европейского романа. Эту позицию разделял и М.М. Бахтин, хотя его собственной концепции романа она противоречила. Роман, по Бахтину, должен абсорбировать предшествующие литературные жанры, поэтому литературной примитивности у него быть не может по определению. Отсюда необходимость представить античный роман полуфольклорным явлением, лежащим еще вне литературы. Диапазон между прециозностью и фольклорностью превосходно выражен в характеристике романа как риторического упражнения для народа, как будто «народ» нуждается в риторических упражнениях. Неразбериха с «верхом» и «низом» отражает кровную заинтересованность ученого сообщества в самоопределении относительно низового, народного и массового, и высокомерное презрение легче давалось носителям неусомневаемой иерархии классических ценностей.
В XX веке обозначаются два важных периода, которые с некоторым естественным отставанием от переломных событий Первой мировой войны и событий 1968 года приходятся на 1920-е и 1970-е годы. Когда слабеют опоры и фундаменты шатаются, когда образование приходит в упадок, а наука, напротив, получает энергетический импульс, роман оказывается в центре внимания. В 1920-х внутри классической филологии создаются независимо две антиэволюционистские и революционные работы: К. Кереньи, который движется в сторону изучения в античных жанрах религиозно-мистериальной схемы, коренящейся в коллективном бессознательном, и О. Фрейденберг, которая обнаруживает под эллинистической оболочкой мифоритуальную матрицу страстей и деяний. Оба считают роман греческой рецепцией традиционного образного тезауруса восточного Средиземноморья. Любовная тематика была определена не как «эротическая» в современном смысле слова, но в контексте мифологической семантики брака. Фрейденберг осталась неизвестна, Кереньи разнообразно скомпрометирован, в том числе неуемным последователем (Р. Меркельбах).
После почти полувекового промежутка, в течение которого изучение романа занимало «подобающее» место, произошел возврат к роману под знаменем сверстника и полной противоположности К. Кереньи - Б. Перри, отказавшегося от усмотрения любых универсалий и возлагавшего ответственность за возникновение жанра на творческую волю ничем не обусловленного индивидуума. Вместе с тем Перри занимал по отношению к роману позицию снисходительную, относя его к «беллетристике» и осмысляя позднеэллинистическое общество по аналогии с обществом второй половины XX века, в котором существует массовая культура и литература, предназначенная для народных масс.
За 40-30 последних лет необыкновенно расширился диапазон проблематики изучения романа. Происхождение романа представляется чем-то устарелым, произошел перенос интереса с происхождения на структуру композицию, взаимодействие с другими литературными жанрами и вообще явлениями действительности. При этом корпус исследователей романа не только вырос, но приобрел достаточный масштаб, чтобы вмещать в себя как соуживающиеся противоположные точки зрения. Представление о сквозном символизме соседствует с представлением о том, что требование связности есть вековое заблуждение. Изучение собственной литературной природы романа как апофеоза литературности не противоречит отказу от представления об авторстве. Концентрация большого числа исследователей на одном поле привела к расширению круга источников до тех пор, пока романом не стало объявляться почти все, или почти во всем обнаруживается нечто романное. В изучении романов раньше, чем в отношении собственно классических произведений, обнаружило себя новое отношение к удостоверению текста. Романы, как и романоподобная литература, объявлены текстами без границ и авторства, текучими и существующими как множество равноправных вариантов. Отсюда следует равноправность не только редакций, но и рукописей, и даже отказ от исправлений текстов и выбора лучшего чтения. Занявши небывалое место в классической филологии, роман открыл в стенах консервативной дисциплины ворота современным веяниям: фукоистской парадигме, интертекстуальности, гендерным исследованиям и тому подобному. В то же время изучение романа открывает дорогу обогащающим контактам классической филологии с другими сферами и дисциплинами: психологией, философией, антропологией, религией, медициной. Особенный интерес представляет появление в 1990-х годах на границах поля изучения романа оформившейся группы исследователей, которые изучают античный роман в контексте иудейских и христианских «романов», агиографии, апокрифов. Участники этой группы, как правило, не имеют теологического и библеистического образования. Таким образом, происходит включение «чужого» для классической филологии центра - Священного Писания (хотя первоначально в основном апокрифов) в орбиту былой маргинальности. Тяга к сакральному при исчезновении прочной и сакральной почвы филологического знания сочетается со стяжанием престижа бескомпромиссного свободомыслия.
В условиях нарастающего кризиса классической филологии, теряющей свои позиции ценностного ядра европейской образованности, сообщество, изучающее античный роман предпринимает попытку спасения дисциплины за счет перераспределения центра и периферии, большего контакта с другими дисциплинами, свободы от общеобязательных клише. Периферия - источник обновления, дистанцирования, энергии сплочения. Что для классической филологии - роман, то для мировой науки - наука русская, а для русской - Фрейденберг, до открытий которой, сделанных 90 лет тому назад, мировая наука доберется к их столетию.

Предметом рассмотрения в нашем докладе станет топос «говорящей/поющей воды»: кратко напомнив историю его формирования и наполнения философским содержанием, мы попытаемся охарактеризовать начальный период его рецепции в русской поэзии XVIII века, охватив его философские и идеологические коннотации, а также, если позволит регламент, наметим основные направления формальной и содержательной эволюции этого топоса в русском романтизме.

Более чем двусмысленное и явно пародийное  название этого этюда требует нескольких предварительных разъяснений, в ходе которых я попытаюсь обозначить те болевые точки мысли Бодлера, в которых она, с одной стороны, действительно смыкается с интеллектуальным языком своей эпохи, тогда как с другой - высвечивает те словосочетания, тот словесно-понятийный ряд, те словесные созвездия, которые только со временем станут интеллектуальным достоянием французского и некоторых других европейских языков.
1. Если исходить из самого общего положения, то можно утверждать, что в XIX веке эпоха словарей сменяет эпоху энциклопедий. Сама идея словаря, точнее, сонм более или менее отчетливых представлений о том, что такое словарь, витает в воздухе времени. Вспомним  хотя бы бессмертный «Словарь прописных истин» Гюстава Флобера, замысел которого восходит к 1852 году, когда начинающий писатель задумывает необыкновенную книгу, где, по его собственным словам, намеревается набросать в «алфавитном порядке», «все что следует говорить в обществе, чтобы прослыть любезным и приятным человеком». Разумеется, уже в этом первом приближении замысел книги откровенно ироничен, полемичен и радикален: «Я покажу в ней, что большинство всегда право, а меньшинство - неправо. Людей великих я принесу на алтарь ничтожеств, мучеников - на алтарь палачей». Бодлер не знал, по всей видимости, о замысле «словаря прописных истин», хотя понимал Флобера как никто из современников, о чем свидетельствует его статья о «Госпоже Бовари». Вместе с тем, общность проклятой судьбы двух писателей, подвергнувшихся судебным преследованиям за свои книги в 1857-м,  явно свидетельствует об их обостренном внимании к прописным истинам буржуазной эпохи, пренебрежение которыми чревато, как обоим пришлось убедиться, самыми плачевными последствиями. Итак, в первом  разделе этого этюда я попытаюсь рассмотреть «соответствия» «Словаря прописных истин» Гюстава Флобера тем выпадам против господствующей морали, которые содержатся в «Фейерверках», одном из самых сильных среди предсмертных замыслов Бодлера.
2. С плана первоначального сравнительно-исторического сопоставления предполагается перейти к построениям типологического характера, в основе которых лежит уже приводившаяся констатация о доминировании «словарного» типа мышления в середине XIX века, который по праву считается «золотым веком» французской лексикографии: в 1863-м появляется первый том «Словаря французского языка» Литтре; в 1864 году начинает выходить семнадцатитомный «Большой всеобщий словарь XIX века» Пьера Ларусса. Оба лексикографических проекта - при всех различиях в научных подходах - нацелены, в конечном счете, на словесное, идейное, моральное, словом, дискурсивное упорядочивание хрупкого и изменчивого буржуазного мира. Более того, в середине XIX века, помимо чисто сциентистской направленности, лексикографический проект призван решать задачи педагогического характера. Словом, на многие десятилетия Литтре и Ларусс становятся словарями прописных истин всякого уважающего себя буржуа: огромные тисненные золотом тома занимают самые почетные места в домашних библиотеках обеспеченного сословия. Вместе с тем -  предметом насмешек: «Литтре: Подсмеиваться. А, это тот Мсье, что утверждает, что мы произошли от обезьян!» (Флобер, Словарь прописных истин). Вспомним, наконец, «Возраст мужчины» М. Лейриса, где рассказчик превращает отцовский словарь Ларусса в инструмент своего сексуального воспитания.
3. В последнем разделе, отталкиваясь от общих соображений двух предыдущих частей, предполагается, с одной стороны, более четко определить черты «словарного стиля» интеллектуального языка эпохи в поэтическом становлении Бодлера, тогда как с другой - попытаться выделить ряд частотных понятий или определений его мысли, которые видятся нам «двойственно» прописными - с одной стороны, тривиальными, проходными, с другой - такими, под которыми поэт мог бы подписаться и на смертном одре.