Мелетинские чтения конференция

В статье «Die Verborgenheit des Mythos in Agypten» (1977) Я. Ассман высказался в пользу позднего возникновения мифа в Египте на основании понимания его как повествования о событиях божественного мира, характеризующегося нарративной когерентностью. В данном докладе предполагается рассмотреть следствия спровоцированной Я. Ассманом дискуссии об определении мифа для изучения «Текстов Пирамид» и, соответственно, понимания сущности египетской мифологии эпохи Древнего царства. Мы сосредоточимся прежде всего на работах двух авторов.

В работе Г. Хейса «The organization of the pyramid texts: typology and disposition» (2012), являющейся наиболее обстоятельным современным исследованием данного корпуса текстов, находит некое «обратное» воплощение модель мифа, сформулированная Я. Ассманом. Строго говоря, сфера мифологического ограничена спецификой содержания высказываний (propositional content) — «харизматических» персонажей, атрибутов и событий сверхъестественного божественного мира. Основная задача работы — морфологический анализ «Текстов Пирамид» и их позиционирование в рамках ритуального дискурса. Можно сказать, что, не обращаясь непосредственно к рассмотрению вопроса о проявлении мифа в «Текстах Пирамид», Г. Хейс следует тезису Я. Ассмана об их не-мифологичености и, стало быть, ритуальном характере: «Чего мы добились — это набросать археологию знания древнеегипетской заупокойной литературы посредством грамматического лица, мотивов и воспроизводства текстов. Мы не стремились реконструировать определенную теологию или мифологические представления — это по природе предмета исследования нежелательно и невозможно — но определить внутренние границы этого дискурсивного образования и показать, что оно было организовано определенными правилами».

Другой подход к анализу древнеегипетского мифа и религиозных текстов как его воплощений был предложен К. Гёбс, основные принципы которого были сформулированы в статье «A functional approach to Egyptian myth and mythemes» (2002). Работы этой исследовательницы выделяются в египтологической дискуссии о мифе различением генотекстового и фенотекстового уровня анализа. Это позволяет автору выйти за рамки дискуссий о первичности мифа и ритуала, охарактеризовав последний как определенный функциональный контекст, определяющий выбор и конкретные фенотекстовые воплощения «мифем». За вариативностью формы и содержания (божественных персонажей и атрибутов) К. Гёбс, обращаясь к работам В.Я. Проппа и К. Леви-Стросса, выделяет устойчивые «структурные отношения» акторов и объектов.

С точки зрения изучения «Текстов Пирамид», как кажется, для египтологии интерпретация Г. Хейса останется доминирующей как в большей степени соответствующая историографической традиции и практикам текст-критического исследования сакральной литературы. Однако, с точки зрения исследователей из смежных областей и, в частности, русскоязычной мифологии и исторической поэтики, работы К. Гёбс представляются более перспективными. Ее понимание «функционального подхода» очень близко функциональной направленности мифа, отмеченной Е.М. Мелетинским в «Поэтике мифа». Можно отметить и то, что обращаясь в 1971 г. к сравнительному освещению мифов древнего мира, Е.М. Мелетинский одновременно отметил активное мифотворчество и изменение мифологических систем вместе с соответствующими культурами и, с другой стороны, вынужден был пренебречь этими изменениями в собственном исследовании. Это и не удивительно, поскольку, например, для египетской мифологии задача ее сравнительно-исторического описания до сих пор не решена. Сформулированный К. Гёбс подход, как кажется, предлагает удачную описательную модель для решения этой задачи.

Взаимные отношения иконографии и литературы в Древней Греции – особый ракурс антиковедческих исследований. Представление о том, что изобразительная версия того или иного мифологического сюжета является лишь реакцией на его поэтическую версию, давно перестало быть актуальным, уступив место концепции независимого существования двух типов наррации – изобразительной и поэтической, каждая из которых предполагает довольно высокую степень свободы в разработке мифологического сюжета и отдельных персонажей мифологической истории.

При этом воздействие изображений на тогдашнего человека было едва ли не более мощным, чем воздействие поэтического слова – прежде всего, потому, что фрески, скульптурные изображения, вазовые росписи окружали тогдашнего человека постоянно и повсюду – и в доме, и на площади, и в храме, они были частью его повседневного опыта. И если для одного выразительная история, изображенная художником, могла стать удовольствием и развлечением, то для другого – источником поэтического вдохновения. Иными словами, у нас есть основания думать не только о том, что художники могли вполне обходиться без поэтов, но и о том, что поэтическое искусство могло нуждаться в искусстве изобразительном.

Примером того, как изображение может породить миф, является 12 Пифийская ода Пиндара, адресатом которой является некий Мидас из сицилийского Акраганта, одержавший на Пифийских играх победу в состязании авлистов. Пиндар рассказывает мифологическую историю о происхождении авлоса и самого искусства авлетики – историю, нигде более зафиксированную и принципиально отличную от всем известной, где Афина изобретает авлос, с удовольствием играет на нем и не понимает, почему другие богини потешаются над ней. И только увидев свое отражение в воде, Афина понимает, что игра на авлосе уродует ее, потому что при игре раздуваются щеки. Версия Пиндара связывает изобретение авлоса с подвигом Персея и плачем Горгон по третьей сестре, Горгоне Медузе, которой Персей отрубил голову.

Я предполагаю, что на создание такого мифа Пиндара вдохновили архаические изображения Горгон, которыми (от скульптур на фронтонах храмов до мелких терракотовых фигурок) была буквально наводнена Сицилия и, в частности, Акрагант, жителем которого и был авлист Мидас – адресат 12 Пифийской оды.

В докладе предлагается сопоставить имена мифических героев, которые, как писали еще Г. Узенер, О. Фрейденберг, А. Лосев, В.Топоров и многие другие, часто сообщают семантику героя и содержат эмбрион его сюжета (свернутый сюжет), и антропонимику (иногда тождественную, как Дафнис мифа и Дафнис романа), но уже в литературе. Имена персонажей мифа осмысленные, но не вымышленные, а традиционные. Их не придумывают свободно, напротив тщательно сохраняют тысячелетия, будь то имеющее какую-то связь с исторической действительностью имя далекого предка или имя, означающее Заря, Гром, Соколица, Маис, Скороход или Великая Бабушка.

Но откуда берутся имена древние авторы в заведомо вымышленных сочинениях?

Если в биографии Сафо мифологические имена соседствуют с немногими историческими, без какого бы то ни было их различения, то в «Жизни Гомера», в качестве исторических персонажей позаимствованы мифические герои, с особым статусом реальности: «вымышленные» в самом эпосе, о чем говорят и их «ментальные» имена. С точки зрения поэтики имен особого внимания заслуживают новая комедия и роман, где имена, даже мифические, собственно литературные задачи и отсылают к предшествующей литературе. Антопонимика может быть частью выразительных средств автора, его символическим и интертекстуальным инструментом. Значащие имена характеризуют наряду с мифом, древнюю комедию и предваряющие средневековье символические повести и аллегории.

Предполагается обсудить методологические вопросы: какие упоминания имен считать именованием персонажей, а какие нет. Даже упоминания богов в клятвах, в одних случаях для исследования фикциональной антропо- и теонимики безразлично, в других имеет отношение к центральной проблеме произведения, как, например, различие в клятвах в двух вариантах Жизнеописания Эзопа.

Два выдающихся фольклориста, Е.М. Мелетинский и С. Томпсон, оба уделили внимание фольклору, с одной стороны Европы, а с другой, Северной Америки, но на этом сходство кончается. Для Томпсона первобытная Америка и цивилизованная Евразия не только относились к разным эпохам, но и были отделены друг от друга фольклорной пустыней, занимавшей территорию Сибири, Центральной и даже Восточной Азии. Каковы бы ни были причины того, почему томпсоновская картина мира приобрела столь странные очертания, эта особенность оказала глубокое и продолжительное влияние на исследования по фольклору. Сибирская (и в меньшей степени центрально-азиатская) лакуна до сих пор не закрыта полностью. Распространенные здесь мифологические образы и повествовательные эпизоды не интегрированы в должной мере ни в систему типов «международного» фольклора (ATU), ни в антологии и обзоры по фольклору и мифологии Северной Америки, хотя они вполне пригодны и для того, и для другого. В качестве примера описывается не замеченный ранее сюжет, распространенный от Нижнего Амура до Западной Сибири с некоторыми параллелями у европейских финно-угров.

Традиционно образ Одина, собирающего в своем загробном чертоге Вальхалле дружину павших в бою героев для последней битвы с чудовищами хаоса, считается продуктом эпохи викингов (IX-XI вв.). Памятники изобразительного искусства и погребального культа свидетельствуют о формировании этого образа и обрядов, связанных с верой в «воинский рай», в предшествующую «вендельскую» (меровингскую) эпоху (VI-VIII вв.). Более ранние памятники сер. 1-го тыс.в большей мере характеризуют «гармоничную» модель мира, не связанные напрямую с воинскими ритуалами.

Саги, которые многими исследователями считаются объективными произведениями (продуктом синкретической правды по М. И. Стеблин-Каменскому), заимствуют фрагменты произведений других жанров (скальдической поэзии, сборников законов, агиографической европейской литературы, научных сочинений, сказок, эпоса), сюжетные схемы, образы. Заимствованное перерабатывается и органично включается в тексты саг. Наличие фантастики, привносимой мифами (изложенными в «Старшей Эдде» и «Младшей Эдде»), не делает саги фантастическими, но демонстрирует картину мира и отношение к миру составителей саг и их аудитории. Миф оказывается преднаучным знанием, которое помогает формировать картину мира, обосновывать причинно-следственные связи, предоставляет паттерны поведения, обеспечивает занимательность. Мифологические представления исландцев связаны с их правовой системой, пониманием пространства и времени, сверхъестественного, истории, судьбы и долга, красоты и уродства, храбрости и трусости, смерти, социального и антисоциального, что находит отражение в сагах всех поджанров.

В сагах встречаются общие мифологические структуры, сюжеты, которые являются архетипическими, но не отсылают к конкретному мифу. Также в некоторых сагах появляются известные персонажи скандинавских мифов, сюжеты других саг напоминают сюжеты мифов, герои саг сравниваются с героями мифов. Важную роль играют поэтические вставки – цитаты произведений скальдов, которые зачастую становятся понятны только при знании мифологической традиции.

В докладе делается попытка верифицировать гипотезу Е.М. Мелетинского о средневековом шуте как прямом наследнике трикстера архаических мифологий. При том что налицо имеются многие черты сходства (алгоритм поведения шута, оппозиция шута / мудреца, в которой угадывается противостояние трикстера и культурного героя), такая преемственность вызывает известные сомнения.

1) В средневековых шванках (и, вообще, пуантированных формах) шут часто выступает творцом — конечно, творцом праздничного хаоса, но этот «мир навыворот» в аксиологическом (ценностном) отношении превосходит повседневный порядок, с описания которого каждый шванк начинается. Кроме того, при ближайшем рассмотрении «мир навыворот» не отрицает повседневный порядок (в отличие от результатов деятельности трикстера, сводящего на нет достижения культурного героя), но представляет собой его парадоксальное утверждение (ср. утвердительный характер архаического смеха у М.М. Бахтина и О.М. Фрейденберг), сопутствуемое разрушением как побочным эффектом. Таким образом, сама поэтика малых пуантированных форм не позволяет идентифицировать шута с трикстером.

2) Особого внимания заслуживает семиотика костюма шута: козлиная символика (четко прописанная в портрете Морольфа); колпак с двумя или несколькими концами, завершающимися бубенцами (некогда: срез козлиного черепа с двумя рогами и погремушками для символизации раскатов грома); архаическое обозначение t?r... — немецкий шут обнаруживает черты сходства с германским громовником, богатырем и культурным героем.

3) Шутовская иконография находит свое подтверждение в германской архаической ритуалистике и мифологии (Я.Л.К. и В.К. Гримм «Немецкая мифология», 1835; Н.Н. Евреинов «Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения», 1921, «Первобытная драма германцев», 1922; и др.)

Учитывая приведенные аргументы, высказывается мнение в необходимости корректировки гипотезы Е.М. Мелетинского. Трикстер может быть принят в качестве мифологического предка шута лишь в том случае, если допустить известные видоизменения этого образа в контексте сезонных (телургических) ритуалов X—XII веков, накануне их перерождения в городской карнавал, в результате «перетасовки» функций мифологических персонажей в эпоху заката архаической мифологии.

Одним из наиболее популярных персонажей монгольского фольклора, как предшествующего времени, так и настоящего периода, являются лус-савдаг, духи-хозяева, покровители монгольской земли. Их образ и мотивы, с ними связанные, задействованы в самых разных повествовательных жанрах, повседневных верованиях, запретах и предписаниях, ритуальных практиках.

В актуальной мифологии лус-савдаг представляют собой бесчисленные персонификацииземли и являются основным агентом, через которого осуществляется регулирование взаимоотношений людей и окружающего ландшафта, природы– «У всего есть свой хозяин, у дерева, у скалы, у ручья, у камня… У всего есть свой хозяин, и он заботится о своих владениях» [Т.Б., дархат, 2012].

В отношении людей духи местности проявляют амбивалентным характер, разгневанные, они могут стать источником серьезных бед и катаклизмов, почитаемые должным образом, они выступают в качестве надежных помощников и защитников (сахиус) людей своей земли.

Среди наиболее популярных мотивов, связанных в современном монгольском фольклоре с представлениями о духах местности – это «пробуждение духов» и «гнев духов» (луусын хорлоол). Оба эти мотива являются крайне продуктивными и в модифицированном виде используются для описания различных (нередко проблемных) ситуаций, актуальных для современного монгольского сообщества. В новых тематических контекстах традиционные персонажи и мотивы, их сопровождающие, получают новые значения и функции в индивидуальном, групповом и общественном дискурсе. Среди подобных актуальных тем – элементы конструирования образа государственного прошлого и настоящего, формирование новой идентичности, обсуждение экологических и социально-экономических проблем, диагностика и описание негативных состояний (здоровья, благосостояния, благополучия) индивида и/или группы и т.д.

В докладе будут разобраны примеры использования образов духов-хозяев, мотивов их «пробуждения», «гнева» и некоторых других в контексте повествований различной тематики, традиционной и современной, проанализированы способы модификации и формирования новых значений и функций.

Настоящий доклад основан на современный полевых материалах, материалах монгольских СМИ, предшествующих работах и коллекциях монгольского фольклора.

Традиционно считается, что авторское присутствие в тексте античных эпических поэм было минимальным. Однако это утверждение нуждается, как предполагается показать в докладе, в уточнениях. В первую очередь авторское присутствие в античном эпосе проявляется в обращениях, с которых, собственно, и начинаются обе гомеровские поэмы, но только ими дело не ограничивается, у Гомера имеют место обращения и к персонажам поэм, хотя их количество и уступает числу обращений в поэме « Аргонавтика», автор которой находится в постоянном диалоге с читателем, обращения к которому преследуют определенную цель, подчеркивая значимые художественные детали произведения.

Значительно превосходя числом гомеровские обращения, инвокации александрийского эпоса располагаются и в иных сюжетных элементах произведения. Этому есть несколько объяснений, одно из которых состоит в том, что «Аргонавтика» – образец не устной традиции, а книжной продукции, эта поэма создана в письменную эпоху, и автор, будучи ориентированным не на слушателя, а на читателя, сосредоточен и на «горизонте читательских ожиданий», которые, однако, подтверждаются не всегда; свою роль в этом «обмане» играют и обращения.

Другое объяснение связано с тем, что поэма Аполлония – образец не чистой эпики, а лиро-эпики, и лирический элемент поэмы, будучи представлен не только авторским присутствием, именно благодаря ему является особенно выразительным.

Иные причины для инвокаций имеются в римском эпосе, например, в «Фарсалии» Лукана. Созданная в эпоху расцвета «нового стиля», эта поэма изобилует различными риторическими приемами, транспонированными на поэтическую почву. Роль авторских обращений здесь, казалось бы, – лишь дань традиции. Однако автор поэмы о гражданской войне использует обращения иначе, чем его предшественники, усиливая экспрессивную функцию инвокаций и используя их в качестве средства индивидуализации персонажа. Внешне ориентируясь на эпическую традицию, Лукан, находясь в постоянном диалоге практически со всеми персонажами поэмы, благодаря обращениям акцентирует те черты в характерах персонажей, которые представляются ему наиболее важными, а главное, которые отличают антагонистов друг от друга.

Так одно и то же художественное средство выполняет различные функции, в зависимости от жанра, стиля и поэтики поэмы, а авторское присутствие в тексте, внешне не будучи очевидным, по мере развития античного эпоса, постоянно увеличивается.

В александрийскую эпоху традиционные литературные жанры прекращают прежние формы бытования, рядом с традиционными возникают драмы для чтения, гимны для чтения, эпос для чтения. Публичные рецитации и представления для собрания граждан превращаются в чтения вслух для небольшого кружка ученых ценителей. Эпическая поэзия претерпевает ряд значительных изменений: 1) объем эпических поэм значительно меньше, чем гомеровских, 2) главными персонажами становятся не только герои, но и простые люди, и поэмы могут называться по их имени, 3) в центре внимания оказывается внутренний мир персонажа, его переживания и чувства, 4) внутри эпического жанра можно увидеть влияние гимнической поэзии, драмы, эпиграммы и т.д.

Поэма Аполлония Родосского, хотя и подверглась критике поэтов-александрийцев за большой объем, обладает остальными перечисленными признаками. И как было отмечено в научной литературе, в «Аргонавтике» объединяются повествовательные приемы гомеровского эпоса с техникой и композицией киклических поэм. Что же касается сравнений то по их развернутому характеру и тяготению к самостоятельности от основного повествования нарисованной в них картины, они явно восходят к гомеровской традиции.

В докладе будут рассмотрены трансформации гомеровских сравнений в письменном эпосе эллинистической эпохи с точки зрения изменения / сохранения 1) системы образов (предмета, объекта и признака сравнения) 2) функции сравнения 3) лексического состава сравнений. Кроме того, интересно сравнить, влияет ли содержание и характер нарратива (речь автора или речь персонажа) на появление сравнений так же, как это было в гомеровском эпосе, в котором сравнения значительно чаще встречаются в тексте повествователя и в героической «Илиаде», чем в речах героев и в авантюрно-приключенческой «Одиссее».

В теории Пэрри-Лорда формула рассматривается как элемент «утилитарный», т.е. необходимый при устном сочинении или импровизации, но не имеющий художественной ценности. Формула как необходимый компонент устного сочинения противопоставляется повторам, рефренам и другим поэтическим средствам, сознательно употребляемым для достижения художественного эффекта. На этом основании предполагается, что поэт, владеющий письменностью, не пользуется формулами, так как это повлекло бы сознательное ограничение его творческой индивидуальности . Между тем в древнескандинавском и древнеанглийском эпосе формулы принимают участие в организации кратких и долгих строк, и, оставаясь канонически необходимым элементом поэтической системы, исполняют дополнительные художественные функции в тексте. Формулы участвуют в композиции заведомо книжных поэм, включенных в Англосаксонскую Хронику, однако, как можно предположить, наделяются в них новой функцией, исследование которой предлагается в докладе.

В древнеанглийском эпосе, как и в других традиционных текстах, воспроизведение неотделимо от сочинения (пересочинения), и тождество эпического текста в разные эпохи может мыслиться лишь как диахроническое тождество, что предполагает и слушателя, причастного к традиции (воспитанного традицией). Решающую роль в передаче эпической традиции играет сама стихотворная форма (аллитерационное стихосложение), сугубая сложность которой, казалось бы, должна вступить в конфликт с неотделимостью воспроизведения от сочинения, т.е. с текучестью, нефиксированностью текста.

Важную роль в разъяснении этого конфликта сыграла формульная теория М. Пэрри и А.Лорда. Формульность трактуется авторами теории как особая техника сложения поэтического текста, а владение формульной техникой понимается как повторение и варьирование метрически организованных словосочетаний, т.е. неразрывность связи стиха и конкретных словосочетаний [Лорд 1994, 44]. Между тем особое значение имеет отношение формульной техники к содержанию текста, т.е. её семантическая функция. Вопреки авторам формульной теории, формульность не сводится к автоматизованному плану выражения текста и не может рассматриваться как «техника», которой можно овладеть, поскольку аллитерационный стих существует лишь внутри традиции. Форма в традиционном стихе не только выражает, но и порождает информацию, или пробуждает память об этой информации [Лотман 1973].

Детально проанализировав форму аллитерационного стиха на материале эддической поэзии, Е.М. Мелетинский указал на связь устно-поэтической традиции, для которой характерны народно-поэтические элементы (постоянные эпитеты, повторы, параллелизмы и эпическая вариация), с эпическим стилем, важнейшим источником которого она является [Мелетинский 1968, 19]. Информативность канонической формы, однако, обусловлена её сложностью, дифференцированностью (примером чего является организация поэтической синонимики) и может быть выявлена через описание формульных систем. В этом отношении форма в «Беовульфе» не имеет конкурентов в древнегерманской поэзии. Одним из свидетельств является синонимическая система наименований моря, выделяющаяся своим объёмом и не имеющая аналогов по тонкости функциональной дифференциации своих единиц.

В докладе рассматривается соположение и сочетание устных и книжных приемов построения древнеанглийского религиозного эпоса на материале поэмы Кюневульфа «Елена». Как показал Е.М. Мелетинский (1968), первые памятники книжного эпоса содержат лексико-синтаксические клише, восходящие к эпохе устного бытования. Поэтическое творчество англосаксов, пользуясь определением А.Н. Веселовского (чьи традиции развивал Е.М. Мелетинский) можно охарактеризовать как пребывающее «на пути от певца к поэту». Перейдя на пергамент в тесном взаимодействии с латинской книжностью, древнеанглийский аллитерационный стих, даже при наличии авторского начала, еще долго сохраняет формульные выражения и приемы композиции, свойственные народным устно-эпическим формам. Исконная связь аллитерации с именами собственными предопределяет своеобразное соотношение именных и глагольных конструкций в построении краткой и долгой строки: имя «развертывается» в рассказ, определяя собой характер глагольных клауз, а рассказ в конце периода тяготеет к «свертыванию» в имя. Данная тенденция, хорошо заметная на примере героического эпоса («Видсид», «Беовульф»), не теряет своей значимости при переходе к книжным сюжетам, в которых воспроизводятся известные исторические имена и события (обретение св. Еленой Креста Господня в Иерусалиме, описанное в латинском житии св. Кириака, епископа Иерусалимского). Хронотоп и образный мир поэмы включает позднеантичные реалии, богослужебные тексты и житийные топосы через использование приемов построения аллитерационного стиха, зародившегося в бесписьменную эпоху.

Доклад подготовлен при поддержке гранта РФФИ «Грамматические категории в структуре клаузы», проект № 17-04-00444

«Хроника двадцати королей» (к. XIII в.) знаменуют собой окончание полуторавекового этапа сложения сказания об испанском эпическом герое. Наиболее спорной оказывается проблема идентификации источников рассказа о разделе Испании королем Фернандо I и распре братьев-королей, времени начала деяний Сида Кампеадора. Анализ способа прозификации «Песни о моем Сиде» в хронике, а также особенности эпического сюжетосложения помогли осуществить реконструкцию сюжета эпического сказания о разделе и распре и настаивать на том, что источником прозификации были не две, а одна поэма. Исследованная эволюция сказания о Сиде в фольклорных (частью реконструированных) и книжных источниках убеждает в том, что основную канву «героической биографии» исконно эпического героя в хрониках задает устная традиция, что отчетливо показывает смещение эпохи «юношеских деяний» Сида с эпохи правления Санчо II на правление Фернандо I. Особый интерес вызывают «швы» устной эпики и историографии и представление об истинной «правде» средневековых хронистов.

Тувинцы Китая – малочисленная этнолокальная группа, компактно проживающая в Синьцзян-Уйгурском автономном районе. Несмотря на то, что они более трехсот лет живут в отрыве от материнского этноса в иноэтничном окружении, китайские тувинцы до сих пор сохраняют этническое самосознание и язык. Фольклор китайских тувинцев является устной традицией, сохранившейся только в памяти их носителей, где наблюдается преемственность и живое бытование многих жанров. Среди них особое место занимает героический эпос как вершина культурного наследия устно-поэтического творчества народа, уникального памятника духовной культуры. Материалом для исследования послужат наши новые полевые записи (2011 г., 2012 г., 2016 г.) героических сказаний «Буга-Чарын, Бора-Шээлей», «Б?ге-Сагаан-Тоолай» (Силач Сагаан-Тоолай) и «Кунан-Хара-Баатыр» (Богатырь Кунан-Хара), которые исполнены одним из последних сказителей Тыыдыком, в форме традиционного напевного речитатива без музыкального сопровождения. Краткие же варианты этих сказаний бытуют в репертуаре других исполнителей в прозаической форме (Монгунчыргал, Манзааракай). В докладе будет проанализирована специфика бытования героических сказаний на современном этапе; рассмотрены черты бытования и признаки постепенного угасания сказительской традиции.

Работа подготовлена при финансовой поддержке РФФИ, проект №18-012-00400а «Исследование современной эпической традиции тувинцев Китая. Тексты и материалы».

Термин «одинокий герой», введенный в фольклористику и эпосоведение, по всей видимости, Е.М. Мелетинским (Мелетинский 1968; Meletinsky 1969), принадлежит к числу важных понятий, выработанных отечественной наукой, но не получивших распространения за пределами русскоязычной традиции. К этому же разряду относятся «опорное слово» П.А. Гринцера (Гринцер 1975) и «эпический подтекст» Б.Н. Путилова (Путилов 1972, 1988; Левинтон 1992). Терминология меняется, некоторые прежде принятые термины ушли совсем или перешли в другие области: напр., термин «богатырская сказка» В.М. Жирмунского, как мне кажется, почти вышел из употребления, а термин «тирада» ушел из фольклористической текстологии в этномузыкологию. Но те, которые устояли, доказали свою полезность и пригодность для анализа фольклорного материала любой части света – почему же они не вошли в общемировой терминологический аппарат? Чем они хуже литературоведческих терминов – например, термин «остранение» В.Б. Шкловского широко применяется в англоязычной литературе как в транслитерации «ostranenie», так и в переводе – «defamiliarization» «estrangement»).

Основная причина – в плохой представленности отечественных гуманитарных исследований с 30х годов ХХ в. на иностранных языках и потеря ими престижа вследствие этого. В.Я. Пропп, М.М. Бахтин, В.М. Жирмунский переведены очень поздно и не полностью, Б.Н. Путилов не переведен вовсе. Часто зарубежные фольклористы узнают о важнейших теоретических трудах, когда высказанные в них идеи уже не выглядят новыми, т.к. «впитались» в научную традицию, «просочившись» через посредников. Ничуть не умаляя послевоенные работы по монгольскому эпосу Н.Н. Поппе, можно заметить, что наряду с личным вкладом они принесли и достижения его предшественников в российской научной традиции; подобным же образом в сфере исследований шаманизма ведущую роль сыграли работы С.М. Широкогорова, благодаря которому в мировую науку вошли термины «шаман» и «шаманизм», труды его русскоязычных предшественников остались неизвестными. Редкие работы зарубежных коллег, вводящие теоретические достижения непереведенных русскоязычных работ, не всегда удачно передают термины. Например (De Jong 1975), благодаря которому за рубежом известна работа П.А. Гринцера (Гринцер 1975), неудачно переводит «опорное слово» как «‘supporting word’ (в Stanyukovich 2017 я предлагаю использовать вместо него перевод ‘pivotal word’, предложенный в устной беседе индологом Н.Янчевской). Современные российские фольклористы в своих немногочисленных англоязычных публикациях либо не дают себе труда объяснить отечественные термины, содержание которых остается непонятным для иноязычного читателя и потому им игнорируется, либо, чаще, просто сами игнорируют их, переходя на англоязычную терминологию – не без смысловых потерь.

Термин «одинокий герой» не имеет устоявшегося аналога в англоязычной литературе и достоин внедрения. Сходные существующие термины «низкий герой», ‘hero with low social status’ не покрывают вложенных в него смыслов. Определяющим является (временное) одиночество героя, его исключение из культурного пространства (растет в лесу, воспитывается духами, не знает человеческой пищи), вызывающее сочувствие слушателя и (не обязательно) его восприятие как низкостатусного другими героями эпоса – до тех пор, пока не раскрывается благородное происхождение «одинокого героя». В дальнейшем разворачивании сюжета такой герой может показать себя «молодцом» «богатырем», «mighty hero», но и это не обязательно – он может оставаться пассивным, достаточно его возвращения в культурное пространство и подтверждение изначально высокого его статуса.

Важно выбрать адекватный перевод термина. Мною был предложен вариант ‘lonely hero’ (Stanyukovich 2014), поскольку словосочетание ‘lone hero’ закрепилось за совсем другим персонажем – воинственным героем-одиночкой, более характерным для современных блокбастеров, чем для фольклора.

Е.М. Мелетинский в работе «Женитьба в волшебной сказке (ее функция и место в сюжетной структуре)» развивает идеи К. Леви-Строса о брачном обмене как важнейшем виде коммуникации между социальными группами. Брак с тотемным персонажем оказывается не только способом получения природных и культурных благ, но и метафорически выражает идею о нормальных, упорядоченных брачных отношениях, об экзогамном браке. Этот мотив применительно к несказочной прозе рассматривает С.Ю. Неклюдов в статье «Голая невеста на дереве».

В докладе предполагается в свете этих идей рассмотреть сюжеты древнерусской книжности и русской устной традиции о бесноватых. Предполагается, что с точки зрения сравнительной мифологии мотив одержимости как физического сожительства с демоном может быть рассмотрен не только как результат влияния западноевропейской демонологии Нового времени с ее идеей о суккубах и инкубах, но и как инверсированный содержательно, структурно и функционально архаический рассказ об экзогамном браке.

В докладе будет представлено сравнительное описание концептосфер веры в русских духовных стихах народного православия и духовных песнях протестантов молокан. Смысловым центром обеих концептосфер является концепт спасения, однако его концептуальные поля обнаруживают значительные различия в текстах этих культур.

В докладе будут рассмотрены причины возникновения в XII столетии в Китае и в Западной Европе структурно схожих нарративов о змеиной жене, которые можно отнести к типу ATU 411 («Король и ламия»), прежде всего на материале «Записей И-цзяня» Хун Мая и «De nugis curialium» Вальтера Мапа.

Предполагается, что новое внимание к этому сюжету в средние века может быть связано с особенностями взаимодействия ислама и зороастризма, а механизм его миграции – с влиянием иранской литературы.

В докладе речь идет о сказочном сюжете, как повитуха попала в мир демонов и там принимает у лешачихи, чертихи, вилы новорожденного ребенка (СУС 677***). Она тайком протирает глаза маслом из сосуда в помещении где родился ребенок и начинает видеть демонов в истинном свете. Одаренная, возвращается к людям. Но, не зная, что полученный дар (уголь, шелуха) превращается в золото, выбрасывает его по пути. Исследование проводится на восточнославянских и южнославянских вариантах рассказа.

В китайской культуре оборотни – многочисленный и разнообразный тип персонажей. Самыми популярными являются животные-оборотни, которые (по разным причинам и с разными целями) могут превращаться в человека. Наиболее известными представителями этой разновидности духов являются лисы-оборотни, которые, превращаясь в людей, чаще всего в прекрасных женщин, соблазняют представителей противоположного пола. Обычно встречи с такими существами губительны для человека. К другой разновидности относятся священные животные. Они осознаются в качестве зооморфных духов, которые поселяются во дворе или доме и приносят хозяевам богатство и процветание. В результате самосовершенствования они могут обрести бессмертие, получить возможность превращаться в людей и жить среди них. В текстах различных эпох встречаются истории о ежах, которые могут относиться к обеим этим разновидностям. В докладе будут рассмотрены особенности духов-ежей и трансформация их образа.

Стремление к гармонии между окружающим миром и внутренним миром человека составляет основу традиционного мировоззрения многих этнических культур. Согласно традиционным верованиям славян, состояния длительного эмоционального напряжения нарушают желаемое равновесие и делают человека уязвимым для представителей «иного» мира – мира демонов.

В докладе анализируются традиционные представления славянского населения Украинских Карпат о сверхъестественных опасностях любовной тоски и ритуальных способах ее преодоления.

В докладе будет рассмотрена проблема соотношения трех типов домашних персонажей в восточнославянской мифологической системе – антропоморфного домового и двух зооморфных существ – ласки и домашней змеи, которые в одних ареалах могут восприниматься как ипостаси домового, в других – как самостоятельные домашние персонажи, а в третьих, – как персонажи, обитающие на территории усадьбы, но не имеющие статуса домашних духов. На примере ряда диалектных карт будут показаны ареалы распространения всех трех вариантов представлений о домашних персонажах, а также представлена гипотеза возможного генезиса этого мифологического фрагмента в традиции восточных славян.

В работе анализируются народные легенды, народные баллады и лирические песни (в первую очередь, обрядовые и «мифологические»/религиозные песни) сербов, болгар и македонцев, в которых появляются персонификации пятницы и воскресенья в образах св. Пятницы и Недели. Согласно особенностям сюжета и главных мотивов, песни можно разделить на несколько групп. Первая группа песен складывается вокруг известного апокрифического мотива посещения девой Марией «того» света, но вместо Богородицы фигурируют образы св. Пятницы и Недели (в некоторых вариантах по отдельности, в других – вместе). Вторую группу составляют баллады о страдании св. Недели. Третья формируется вокруг мотива запрета и наказания за работу или охоту в воскресенье. В легендах этот мотив является основным. Четвертая группа довольно разнородна и может быть поделена на множество подгрупп, но общий мотив – описание событий в «раю», в которых участвуют св. Пятница и Неделя (сны св. Недели, «разделение обязанностей между святыми» и т.д.).

Проанализированные источники свидетельствуют, что сюжеты этих легенд и песен очень часто связаны с народными представлениями (верованиями) о днях недели – пятницы и воскресенья, при этом особое значение имеет перечень запрещенных работ в эти дни. Христианские мотивы тоже присутствуют, но они обличены в форму фольклорных сюжетов и представлены в духе народного христианства. Образы-персонификации дней недели чаще всего связаны с потусторонним миром (песни о наблюдении за мертвыми, мотив постройки моста, по которому переходят души в царство мертвых, мотив появления Недели в виде змеи, локусы, связываемые с Неделей в балладах). Здесь можно распознать и старые верования о праматерях, которые, по народным представлениям, влияли на плодородие и урожай, приглядывали за людьми и наказывали тех, которые не соблюдали установленные правила поведения.

В докладе рассматривается трансформация фольклорного сюжета о детях-лебедях в эпической традиции. Отступления от сказочной сюжетной схемы объясняются наличием в поэмах о рождении Рыцаря с лебедем темы божественного вмешательства, появление и развитие которой связано с присутствием контекста крестового похода. Волшебно-магические события, характерные для сказки, в эпической традиции трактуются как чудеса, сотворенные Богом. В типологически наиболее ранней поэме «Элиокса» значение приобретает сакральная природа матери детей-лебедей, в то время как в более поздней поэме «Беатрикс» указания на нее отсутствуют. Вместе с тем в «Беатрикс» усиливается функция свекрови как вредителя: если в «Элиоксе» ее козни представлены как непреднамеренные, то в более поздней поэме они объясняются одержимостью дьяволом. Наиболее важная сюжетная трансформация связана с переносом сальвационной функции с женского персонажа на мужской: в то время как в «Элиоксе» функцию спасителя выполняет сестра детей-лебедей, в «Беатрикс» ею наделяется один из братьев, который доказывает невиновность своей матери в судебном поединке. В типологически более поздней поэме противостояние героя-протагониста и вредителя интерпретируется как борьба Бога и дьявола.

Речь пойдет об уже известном персонаже моих исследований: умерший в шведской тюрьме в 1919 г. под именем Магомет-Бека Хаджетлаше (в прошлом российский мусульманский журналист и правительственный агент среди мусульманской оппозиции – «мусульманский Азеф», он стал преступником-убийцей в Стокгольме), побывавший черкесским русскоязычным писателем Кази-Беком Ахметуковым (в сер. 1890х гг.), он родился евреем (ок. 1870), носил имя Герш-Берк Этингер (и успел креститься Григорием в 1886). На этот раз я рассмотрю: 1) как стереотипы массовой литературы о Кавказе дают основу для построения автобиографии и самой жизненной стратегии этого самозванца-трикстера (самозванца – поскольку он придумал себя черкесом-мусульманином и использовал эту идентичность на продажу, трикстера – поскольку пересекал символические границы путем обмана, перформанса и игры в Другого); 2) как эти стереотипы превращаются не только в индивидуальный, но и коллективный миф («правду жизни»), поскольку ложатся в основу доверия к этому обманщику со стороны окружающих; 3) как то, что мы принимаем за очередной литературный сюжет в этом нагромождении лжи, основанной в большой части на литературных мотивах, оказывается, наоборот, реальностью. В итоге предметом обсуждения станет функционирование (массовой) литературы в жизни, и жизни – в литературе в конкретный исторический период.

Имеющий, как принято считать, кельтское происхождение сюжет о роковой и трагической любви между женой (невестой) правителя и его родственником (приближенным) получил наиболее полное оформление в виде законченной нарративной сюжетной схемы уже скорее во франко-норманской культурной среде. На уровне маркированного кода сюжет условно может быть назван «Предание о Тристане и Изольде» и в настоящее время существует в многочисленных как поэтических, так и прозаических переложениях. Не только идентичность сюжетной схемы, но и имена персонажей, претерпевших небольшие трансформации, согласно локальной фонетической аккомодации, демонстрируют заимствованный характер не столько предания, сколько уже оформленного нарратива. Я предполагаю проанализировать такой важный элемент сюжета как мотив каузации запретной любви, переводящий рассказ об адюльтере типа «Федра» в повесть о подчинении судьбе или року. В легенде о Тристане, во всех ее редакциях, данную функцию исполняет любовный напиток, который герои случайно выпивают вместе. Но в кельтских вариантах предания этот мотив отсутствует. Вместо него в саге «Изгнание сыновей Уснеха», считающейся наиболее архаическим источником предания, его функции исполняет мотив трех цветов, «волосы цвета ворона, тело цвета снега, щеки цвета крови», сам имеющий многочисленные фольклорные параллели и, предположительно, – восточное происхождение. В более поздней саге «Преследование Диармайда и Грайне» герой также обладает названной цветовой триадой, однако эта деталь в тексте сюжетно не маркирована, но носит орнаментальный характер. В фольклорных версиях саги данный мотив возникает вновь, но в плане выражения трансформируется в волшебную родинку на лице Диармайда, увидев которую ни одна женщина не могла не полюбить его. Мотив родинки также имеет параллели и также предположительно имеет восточное происхождение. Тема чудесного любовного напитка традиционно считается также кельтской (что странно), но в кельтском саговом нарративе имеет иной характер.

Обращает на себя внимание также присутствие в генезисе эпизода третьего лица, которое своим вмешательством интродуцирует активацию «магической детали». В саге о Дейрдре это заклинательница Леборхам, в легенде о Грайне – друид, говорящий ей на пиру, что Диармайд «лучший любовник в Ирландии», в фольклорной версии (с родинкой) – старуха-хозяйка земли, наделяющая Диармайда волшебной родинкой, в легенде о Тристане – мать Изольды, изготовившая (при помощи колдовства) любовный напиток. Таким образом, все указанные сюжеты в рамках анализируемого эпизода укладываются в пяти-компонентную схему: героиня, герой, старый муж, волшебное средство, чудесный (псевдо)-помощник.

Особого внимания заслуживают современные «прочтения» легенды. В рассказе Томаса Манна «Тристан» запретная любовь возникает в результате совместного прослушивания оперы Вагнера, тогда как в романе польской писательницы Марии Кунцевич «Тристан 46» эту же функцию исполняет симфония Цезара Франка. Проанализированный материал позволяет начертить единую сюжетную схему локального фрагмента с функционально маркированной для нарративного синтаксиса «деталью», имеющей иные генетические корни и обладающей самостоятельным мотивным конвоем.

Доклад посвящен особой традиции в развлекательной культуре XIX века – «живым картинам» и шарадам. Материалами для исследования послужили англоязычные романы XIX века-начала XX века. Особое внимание уделяется роману «В доме веселья» (1905) американской писательницы Эдит Уортон. На примере эпизодов с «живыми картинами» анализируются поэтика светского поведения и и роль моды в романе.

В корпусе восточнославянских сказок выделяется сюжет о превращении в зооморфное существо, как правило в кукушку. Анализ этого сюжета, построенный на основе пост-пропповской структуралистской методики (она была предложена Е.М. Мелетинским вместе с его учениками в 1969 году), удается обнажить и осмыслить его семиотическую и нарративную сложность и даже парадоксальность. Особенностью семантики сюжетов о превращениях является то, что в их основе лежит семейно-бытовая коллизия. Основным мотивом зооантропоморфного превращения становится предательство членов семьи (матерью – дочери, дочерью – отца, женой – мужа). Эта семейно-бытовая коллизия осложнена мифологическим элементом: обманутый герой-жертва является хтоническим существом: лешим, змеем, жуком. Рассматриваемый сюжет о превращениях характеризуется тем, что можно назвать структурной «деформацией»: инициальное событие сказки, похищение девушки демоническим существом в хтонический мир, является «нулевой» недостачей, создающей условия для проявления подлинного антагониста, но не компенсируемой финальным событием, а убийство зооантропоморфного мужа – недостачей истинной, которая компенсируется с помощью превращения в животное. Это финальное действие ликвидирует недостачу асимметричным образом. Оно представляет собой не убийство вредителя или не воскрешение мужа, а превращение в существ, подобных мужу. Это превращение является медиацией в леви-строссовском смысле. В его основе лежит логика бриколажа– устранение конфликта непрямым путем, «отскоком». Место традиционного доминирования героя над вредителем занимает утверждение новой оппозиции, которая заключается в сфере животного и снимает первоначальную, – «кукушка (жизнь, вдова) – змей(смерть, убитый муж)».

В короткий период времени — в 1825-1830 годах — во Франции был чрезвычайно популярен жанр «кодексов» — сборников полусерьезных-полушутливых правил на все случаи жизни. В прошлом у этого жанра — трактаты XVII-XVIII веков о правильном поведении в свете; в будущем — комические нравоописательные зарисовки-«физиологии». Один из ярких представителей этого жанра — «Кодекс литератора и журналиста» (1829). Это, с одной стороны, циничная исповедь литературного поденщика, с другой — остроумная классификация литераторов и жанров, дающая представление о статусе писателя в конце 1820-х годов. Анализу этого «кодекса» будет посвящен мой доклад.

Многие сюжеты русского сказочного репертуара имеют литературное происхождение. Они могут восходить к басням, «Пентамерону» Базиле, «Махабхарате» и т.п. Однако данные источники оказали влияние не только на русскую, но и на общеевропейскую сказочную традицию. Более близкие для русского сказочного репертуара литературные влияния это заимствования из лубочных книг. Возникает вопрос о том, что именно из литературных произведений заимствуют русские сказочники и является ли это тем, что называется «коллективным выбором», или это индивидуальные предпочтения конкретного человека. Анализ доступного корпуса сказочных материалов показал, что ситуация достаточно пестрая.С уверенностью можно сказать, что сказочники осваивают тексты русской литературной сказки весьма активно, но и зарубежные авторы не остаются без внимания. Прежде всего это братья Гримм, Андерсен и Шарль Перро.

Ф.И. Буслаев в работе «О русских народных книгах и лубочных изданиях» писал, что в сказках отразилось не только то, что «выработала русская жизнь», но и то, что «она переварила и органически усвоила из занесенного извне». Как бы продолжая эту мысль,Е.Н.Елеонская отметила, что на русскую сказку повлияли «не только жизненные впечатления, но и впечатления литературные». Основное внимание в докладе будет сосредоточено именно на этих «занесенных извне» «литературных впечатлениях».

Традиционно считается, что сказочники заимствуют из «своего жанра», то есть из сказки. Европейские сказочные тексты могут попасть в репертуар сказочника из книг, кинофильмов, мультфильмов, радиопостановок и т.д. Однако на репертуар сказочника могут оказать влияние не только сказки, но и несказочный литературный текст.Среди сказочников встречаются и любители западноевропейской литературы. В докладе будет рассмотрено какие именно тексты западноевропейской литературы включаются в репертуар русских сказочников.

Одно из основных мест в трудах Е.М. Мелетинского занимает изучение эпических традиций. Мой доклад освещает деятельность ученого как кавказоведа, в разысканиях которого кавказская эпическая традиция получила серьезное теоретическое осмысление. Особое внимание уделяется значимости работ Е.М. Мелетинского как одного из первых основательных исследователей эпических произведений народов Кавказа. В его работах кавказский материал вводится в широчайший контекст мифоэпических культур разных этносов мира. Кавказская эпическая традиция предстает здесь и как предмет изучения, и как материал, создающий теорию Е.М. Мелетинского о происхождении героического эпоса.

Поэтика в ХХ веке стала в России одной из наиболее развитых областей гуманитарного знания и оказала огромное влияние на научную мысль других стран. Между тем опыт ее историографически осмыслен пока почти исключительно в пределах формалистского этапа.

Предлагаемый доклад будет посвящен последнему поколению, представители которого в большинстве своём имели возможность учиться в непосредственном контакте с корифеями формальной школы. Именно их трудами поэтике были возвращены права гражданства и общественноый интерес на родине и активного признание за рубежом.

В докладе будут рассмотрены следующие вопросы:

1. Критерии выделения научных поколений;

2. Общий очерк состава поколения Мелетинского – Лотмана;

3. Исторические и биографические факторы, определившие специфику прихода поколения в науку;

4. Некоторые общие черты научных интересов и методология поколения;

5. Своеобразие и особом место Е.М. Мелетинского в его поколении.

– Е.М. Мелетинский. Миф и историческая поэтика: Избранные статьи. Воспоминания. 3-е изд., доп.
– Е.М. Мелетинский. От мифа к литературе. 2-е изд.
– Фольклор: структура, типология, семиотика. Научный журнал. Т. I, № 1: К столетию Елеазара Моисеевича Мелетинского
– У истоков российской скандинавистики: портреты филологов и переводчиков. Сост., вступ. ст. и коммент. Е. Дорофеевой

Интрадиегетический образ – это искусственный визуальный образ (картина, фотография, статуя, кинокадр и т.п.), включенный в повествовательный сюжет как один из его актантов и персонажей. Примеры такой конструкции весьма многочисленны, особенно в современной литературе и кино: «Портрет» Гоголя, «Портрет Дориана Грея» Уайльда, «Blowup» Антониони и т.д.

Поэтика интрадиегетического образа должна описать его взаимодействие с нарративной средой, в которую он помещен. Выделяются три оси такого взаимодействия: 1) образ, обрамляемый повествованием, противостоит ему как «текст в тексте», согласно концепции Лотмана; 2) в литературе интрадиегетический образ противостоит обрамляющему его тексту как визуальный знаковый объект – словесному; 3) будучи, как правило, неподвижным, интрадиегетический образ контрастирует с подвижным повествованием, куда он включен. Трансформации, вытекающие из этого взаимодействия, затрагивают как сам образ, так и повествовательный текст/фильм, и могут описываться в разных категориях – как в рамках структурной поэтики, так и с помощью феноменологических и эстетических концепций. Его изучение помогает выяснить один из базовых механизмов динамики культуры – функционирование в ней визуального изображения.

Анекдот о дураке или о мудреце кажется нам простой формой и достаточно примитивной по содержанию. Другими словами, часто кажется, что такие тексты легко изобрести и воспроизвести спонтанно. Кристи Дэвис в своем замечательном исследовании анекдотов об этнических дураках показывал общие типологические черты, которым подчиняются подобные сюжеты. Однако как Елеазар Моисеевич Мелетинский изучал героя волшебной сказки, эпической поэмы, героического предания в масштабе макроэволюции, так я хочу посмотреть на эволюцию формы и персонажа русского анекдота на уровне микроэволюции, то есть за период с конца XIX до начала XXI века.

В конце XIX века в русской городской «низовой» культуре появляется культура рассказывать (и читать) анекдоты о ближайших этнических соседях. В дневниках и письмах того времени постоянно упоминаются (и часто – со значительным осуждением) рассказчики армянских анекдотов (и «армянских загадок»). В таких армянских анекдотах Карапет (это ethnic slur – «карапетами» презрительно называли почти всех «кавказцев») – классический фольклорный дурак, который понимает сказанное буквально (и вообще плохо понимает русский язык). Стоит отменить, что Карапет в таком амплуа становится героем по крайней мере двух сюжетов фольклорных песен. Однако в послереволюционный период авторы дневников и писем начинают упоминать «новые армянские анекдоты», в которых герой-армянин (пока еще сохраняющий имя Карапет) уже только кажется дураком. Он по сути своей дурак ложный – он говорит глупые вещи, которые, однако, вскрывают суть происходящего в Советской России. Отношение к этим новым армянским анекдотам меняется – авторы дневниковых записей начинают с их помощью комментировать актуальные политические и социальные события в СССР. В 30-е – 40-е годы в жанре советского анекдота окончательно формируется фигура комментатора, который язвительно отвечает на простые вопросы и обсуждает происходящее вокруг. При этом до начала 60-х годов армянские анекдоты начинают отставать в эволюционной гонке: они уступают по популярности еврейским анекдотам и циклу о Карле Радеке и Сталине, однако продолжают функционировать. Второе дыхание к анекдотам о ложном дураке приходит во второй половине анекдотов, когда Карапет уступает место армянскому радио. Как детально происходит трансформация «армянских анекдотов» в анекдоты про «армянское радио», мы обсудим во время доклада.

Рассматриваются варианты пословицы и параллельно (в том числе и исторически параллельно) существующие варианты мотива. Пословица засвидетельствована в античных источниках и латинских и греческих (например Авл Геллий. Аттические ночи (Noctes Atticae).кн. XIII, гл. 18: «Я часто слышал, что между ртом и куском (inter os atque offam) многое может встрять; действительно, очень долог путь от колоса до куска [хлеба]», а из позднейших собраний, прежде всего, в Adagia Эразма Роттердамского, в двух вариантах: Multa cadunt, inter calicem, supremaq[ue] labra и Interos & offam. Распространен английский вариант: That’s along trip from cup to lip менее известен французский: De la main ? la bouche, se perd souvent la soupe. Интересно проследить появление таких пословиц в сюжетных текстах.

Мотив – возможно, что первая его фиксация – это Одиссея 22: 8-22 (на этот эпизод ссылаетя и Эразм), но могут найтись и ближневосточные аналоги, более древние. Далее делается попытка проследить если не историю, то наиболее заметные повторения мотива, сильно варьируемого, например: еда или питье, украденные у человека или животного более сильным / более слабым противником (в том числе ворона и лисица). Потенциальная жертва ускользает от хищника (в том числе – каннибала: дети у великана). Тот кто собирается съесть еду не может этого сделать: умирает (Антиной, «О бренности»Чехова), арестован (Никанор Иванович Босой), засыпает (второстепенные персонажи в «Спящей красавице»), не может попасть себе в рот («Пропавшая грамота»). То же относится и к эротическим ситуациям («Лилит» Набокова (1928) или исчезновение невесты в «Руслане и Людмиле», уподобленное похищению курицы у петуха).

В декабре 1548 г. Флорентийская Академия одобрила перевод на вольгаре «Этики», «Политики», «Риторики» и «Поэтики» Аристотеля, выполненный Бернардо Сеньи. Перевод этот вызвал к жизни несколько любопытных трактатов, авторы которых пытались выстроить теорию новеллы – жанра, канонизированного к тому времени посредством знаменитых образцов, – согласно аристотелевским критериям (Шипионе Баргальи, Франческо Бончани и др.). Доклад будет посвящен эволюции теоретической рефлексии, призванной вписать новеллу в систему «высоких» литературных жанров, и парадоксальным результатам этой рефлексии.

В докладе намечены общие линии переосмысления и трансформации образа Саломеи в литературе, фольклоре и искусстве средневековья и Нового времени. Эпизод усекновения главы Иоанна Предтечи в толкованиях Священного Писания, памятниках церковного красноречия, агиографических сочинениях, литургических песнопениях, произведениях церковного и светского искусства, театральных инсценировках и других источниках дополнялся новыми деталями. В средние века дочь Ирода осмыслялась как тип грешной плясуньи; считалось, что Иродиада действовала не сама, а являлась орудием дьявола; получили распространение легенды о наказании Саломеи, которая якобы провалилась под лед и лишилась головы, и т.д.

В искусстве Ренессанса и Нового времени акцентировались тема танца Саломеи, который якобы сопровождался ее постепенным обнажением, а также визуальный контраст между образом молодой женщины и отрубленной головой, которую женщина держит в руках или на блюде. В пьесе О. Уайльда развивается легендарная интерпретация сюжета, согласно которому Саломея полюбила Иоканаана и желала поцеловать его в губы, но была отвергнута и тогда потребовала подать ей его голову, чтобы поцеловать ее в губы. На рубеже XIX–XX вв. в европейском искусстве Саломея начинает восприниматься как образ роковой женщины эпохи декаданса. Среди тех, кто обращался к этому образу в России, были А.А. Блок, А.М. Ремизов, Л.Н. Андреев и многие другие.

Театр Пиранделло, как правило, дифференцируется не по жанрам, а по типам или модусам (гротескно-юмористический, театр в театре, мифологический). Жанровый подход тем не менее отнюдь не бесплоден. Некий субстрат, обладающий признаками традиционного жанра, присутствует почти в любой пьесе Пиранделло и становится предметом осознанных и разнообразных манипуляций, направленных на его остранение, опровержение или реабилитацию в новой форме и коррелирующих с аналогичными по типу действиями, ведущими к демистификации традиционной самоидентичности. Отдельную проблему представляют инструменты жанровых трансформаций: многие сюжеты в театре Пиранделло восходят к его же новеллам и претерпевают различные модификации, пересекая жанровую границу.

Исторический дискурс гетерохроничен по природе, сообщая о процессах, развивающихся в разных временных измерениях и случайно пересекающихся в один и тот же момент. Художественная литература (например, исторический роман) сознательно работает с этой гетерохроничностью исторического материала, что проявляется в применяемых ею повествовательных фигурах анахронизма; среди последних можно различить анахронизмы метафорические, метонимические и металептические.

Сага о Хервёр и конунге Хейдреке», известная в трех редакциях и принадлежащая к группе героических саг (восходящих к германскому эпосу эпохи Великого переселения народов), имеет сложный состав, объединяя несколько эпических произведений разного времени, литературные (европейские) сюжеты и собственные дополнения автора саги. В ее основе лежит «Песнь о битве готов и гуннов», отразившая вторжение гуннов в Северное Причерноморье в конце IV в. и впервые засвидетельствованная в англо-саксонской поэме «Видсид» (VIII в.). Она сопряжена с исконно скандинавскими сказаниями: «Песнью о битве на о. Самсё» и «Песнью о Хервёр» (обе возникли предположительно в XII в.) – и продолжена генеалогией шведских конунгов XII в. В саге также использован распространенный в европейской литературе сюжет «советы отца» и, возможно, библейский сюжет о жертвоприношении Исаака Авраамом. Этот разнородный материал соединен путем воссоздания генеалогической связи героев всех этих сказаний, в выборе которых важную роль играло совпадение личных имен их героев. Генеалогическая циклизация сопровождается дополнительным способом сведения сюжетов воедино – с помощью волшебного предмета, меча Тюрфинга, переходящего из поколения в поколение.

Сохранившийся отрывок поэмы, условно называемой «Битвой в Финнсбурге», дает пример наиболее древней повествовательной формы – краткой героической песни, восходящей к общегерманскому периоду и предназначенной для устного исполнения. Именно так описывается в «Беовульфе» исполнение певцом на пиру песни о Финнсбургском сражении. Помимо главной темы и нескольких общих персонажей, между дошедшим до нас отрывком поэмы и Финнсбургским эпизодом в «Беовульфе» не так много сходства, как принято считать. В отличие от эпизода в «Беовульфе», в отрывке «Битвы в Финнсбурге» действие продвигается благодаря речам персонажей, составляющим почти половину сохранившегося текста. Если отрывок сосредоточен на описании самой битвы, то Финнсбургский эпизод содержит краткий, насыщенный аллюзиями рассказ о ее последствиях. Весь спектр персонажей редуцирован в эпизоде до двух наиболее выдающихся героев – Хильдебург и Хенгеста. События излагаются подчеркнуто отстраненно в третьем лице, речи персонажей отсутствуют, появляются суммирующие, объяснительные, описательные предложения, литоты. Краткая героическая песнь с ее динамизмом, драматизмом попадает в контекст книжного эпоса, тональность повествования становится более отстраненной, ретроспективной, литературной.

В древнеанглийской героико-эпической поэме «Беовульф» глагольная формула ‘X maþelode’ «(Некто) молвил» представляет наиболее частый способ введения торжественной речи персонажей в ситуациях пира и битвы. В докладе показана ее теснейшая зависимость от ритуальных действий (приветствие, похвальба, клятва, перебранка, дарение сокровищ и т. п.) как значимых социальных актов раннего средневековья, которыми сопровождалось церемониальное общение знати. Описаны тесные связи данной формулы с канонами древнегерманского аллитерационного стиха и героического эпоса. Преобладание имени собственного в позиции субъекта (X) показывает связь формулы с древнейшими аллитерирующими перечнями германских вождей. Наличие патронимов, этнонимов и эпонимов, а также слов, подчеркивающих торжественный характер коммуникации, говорит о важной роли данной формулы в отображении ценностей героического мира. Вместе с тем способы ее семантико-синтаксического варьирования и контекстуального расширения, включающие авторские ремарки рефлексивного характера, свидетельствуют о глубоких изменениях, которые претерпевала поэтика героического эпоса в процессе христианизации Англии. Этимологические параллели и деривационные связи глагола maþelian позволяют возвести семантику данной формулы к эпохе общегерманского племенного сообщества. Дальнейшая ее судьба определяется, по-видимому, угасанием англосаксонской поэтической традиции и глубокими преобразованиями в жизни английского общества после нормандского завоевания Англии. Свои функции высокого поэтизма глагольная форма maþelode передает своему синониму cwæþ, представленному в поэзии нового времени как quoth.
Исследование проведено при поддержке гранта РФФИ 17-04-00444 «Грамматические категории в структуре клаузы».

В докладе предпринята попытка контекстуализации одного средневекового новгородского микротопонима, в котором предлагается видеть уникальный след пребывания норвежского конунга Харальда Сурового на Руси. Для обоснования этой гипотезы анализируются показания королевских саг, повествующих о династическом конфликте между Харальдом и его родным племянником, Магнусом Добрым.

Предметом интересов автора доклада являются истории (в первую очередь – сказочные) типа «Договор о службе (уговор не сердиться)». Имеются две противоборствующие стороны – Хозяин и Работник. Каждая из сторон заинтересована в том, чтобы ее «партнер»-противник рассердился (кто рассердился, тот и проиграл).
В противоборстве Хозяин и Работник используют разные средства. Можно сказать, что они берут оружие из разных арсеналов. Основываясь на материале сказок разных народов Евразии, автор делает попытку обобщения и систематизации средств из арсеналов сказочных антагонистов. Хозяин может дать невыполнимое поручение (например, смолоть муку на чертовой мельнице), или «загадочное задание» (сделай так, чтобы вол улыбался, а повозка плясала). «Невыполнимое поручение»и «загадочное задание» суть инструменты из арсенала хозяина.
При описании эпизода, повествующего о приказании и исполнении, должен учитываться его синтаксис. Примером неудачного описания может служить AaTh 1017: Other Means of Killing Or Maiming Livestock. (Соответствующая статья СУС гласит: Порча (убой) скота каким-либо другим образом: работник отрубает ноги волам, отрезает ляжки у живого быка и пр.) И AaTh, и СУС сообщают о действии Работника, но умалчивают о том, что оно может быть вызвано приказом Хозяина. Работник калечит хозяйского вола, потому что Хозяин приказал ему: сделай так, чтобы вол улыбался). Описание ATU в большей степени раскрывает структуру эпизода.
Один из сказочных сюжетов, принадлежащих к циклу «Договор о службе», остается, по-видимому, поныне неучтенным. Речь идет о проклятиях (злых пожеланиях), которые Хозяин необдуманно обращает на головы своих близких, а Работник тут же воплощает в жизнь.

Доклад посвящен изучению мифологизированного восприятия космогонического акта сотворения и заката сакрального пространства Малороссии как мифопоэтических координат Малороссийского текста, описанного в творчестве Н.В. Гоголя, О.М. Сомова, В.Т. Нарежного и др. Инновационной стороной предпринятого исследования можно считать выделение интегративной трехуровневости малороссийского топоса, запечатленной в произведениях русской литературы XIX в., соединяющихся в сверхтекст единого образования, где «креативный» и эсхатологический мифы Малороссии отражают главную идею Малороссийского текста – движение от локальности к духовной тотальности, связанное с потенциальным преображением, возвратом «мёртвых душ» к утраченному истоку высшей духовности.

В докладе рассмотрены литературные и фольклорные параллели к сказке С.Я. Маршака «Двенадцать месяцев», написанной им в 1942–1943 гг. Как полагает большинство исследователей, наиболее очевидным и близким по сюжету к тексту Маршака литературным источником является авторская сказка основательницы новой чешской прозы Божены Немцовой “O Dvanácte mĕsečkach”, опубликованная в ее книге «Словацкие сказки» в 1857–1958 гг. и переведенная на русский язык Н.С. Лесковым в 1863 г. По свидетельству самого Маршака, в основе его сказки лежит услышанный им от кого-то из знакомых сюжет чешского или словацкого предания, тогда как с текстом Немцовой он познакомился уже после написания им собственной сказки. Вопрос о степени аутентичности сказок Немцовой и конкретно текста «Двенадцати месяцев» остается открытым, хотя, безусловно, в их основе лежат подлинные сюжеты чешских и словацких сказок. В частности, из примечания к сказке «Двенадцать месяцев», сделанного самой Немцовой, ясно, что это «предание из окрестностей тренчинских», т.е. из северо-западной части Словакии на границе с Чехией. Обе сказки Маршака и Немцовой восходят к известному сюжету «Зимой девушку (редко – мальчика) посылают принести то, что в норме доступно лишь летом. Она приносит» (сюжет K56a7. «Зелень зимой» в указателе Ю.Е. Березкина), известную в ряде европейских традиций, в том числе у западных и южных славян. Наиболее ранняя запись славянского текста с этим сюжетом зафиксирована в чешской средневековой рукописи XIV века. В докладе прослеживается связь западнославянской сказки о двенадцати месяцах с широко известным на Балканах сюжетом о «мартовской старухе» бабе Докии, посылавшей своих невесток за ягодами в конце февраля.

На материале двух ранних образцов древнегерманского аллитерационного стиха анализируются пути трансформации плача как фольклорного жанра, тесно связанного с погребальным обрядом, в иные жанры средневековой литературы Англии и Исландии. Намечены три линии развития – к заклинаниям и словесным поединкам, к элегиям и к поминальным хвалебным песням, каждая из которых в разной степени отражена в «Эдде» и «Беовульфе». Если для «Эдды» характерен древний синкретизм ритуального текста, учитывающий всех актантов оплакивания (субъект, объект и виновник скорби), то в «Беовульфе» более ясно намечена линия трансформации плача в элегию благодаря акценту на чувствах оплакивающего и расширению обобщающих гномических мотивов. Другой путь, характерный для древнеанглийского героического эпоса – растворение плача и оплакивания в устной импровизации как таковой. Предпринята попытка подкрепить данные выводы описанием некоторых композиционно-тематических и лексико-синтаксических приемов построения текста, характерных для связанных с плачем эпизодов «Эдды» и «Беовульфа».

Статья 6463 (955) г. имеет сложный состав: 1) рассказ о крещении Ольги в Константинополе с включенным в него «анекдотом» о хитрости Ольги, отвергшей сватовство императора, ее крестного отца; 2) пересказ речей византийских послов и ответ им Ольги; 3) похвала Ольге-христианке; 4) повествование о попытках Ольги обратить в христианство Святослава; 5) молитва Ольги о спасении «ее рода». На сочетание в тексте статьи двух традиций, церковной и фольклорной указывал еще А.А. Шахматов (то же Д.С. Лихачев и др.).
Как представляется, статья 6463 г. объединила три разнохарактерные традиции (нашедшие отражение и в других статьях ПВЛ), в каждой из которых сформировался особый, свойственный только этой традиции образ княгини. Первый и наиболее очевидный – образ благочестивой новообращенной христианки, предтечи христианской Руси (фрагменты 1, 3, 4, 5). К этому образу летописец будет отсылать в рассказе о выборе веры и др. Второй (до сих пор остающийся мало исследованным) – фольклорный образ невесты, казнящей женихов, не отгадавших ее загадок или не прошедших испытание (мотив героического сватовства). Сюжеты, разрабатывающие этот мотив, равно как и образ героини-воительницы, широко представлены в германском средневековом эпосе, исландских сагах о древних временах (а также в фольклоре многих других народов). В ПВЛ сюжет героического сватовства детально разработан в так наз. рассказе «о местях Ольги» [под 6453 (945) г.]. В статье 6463 г. сюжет трансформирован в краткий «анекдот» о том, как Ольга «переклюкала» (в НПЛ – «перемудрила») византийского императора, вставленный в рассказ о ее крещении. Наконец, третья ипостась, в которой выступает Ольга в статье 6463 г., – мудрая правительница. Фрагмент 2 радикально отличается по стилю от предыдущего и последующих, насыщенных церковной лексикой и фразеологией, а также усложненностью синтаксиса. Речи послов, ссылающихся на договор (договоренность) Ольги и императора, и ответ Ольги, афористичный и краткий, создают своего рода «деловой» нарратив, перекликающийся с текстом статьи 6455 (947) г. о «реформе» Ольги в административно-территориальной и фискальной системах формирующегося Древнерусского государства.

В докладе планируется сосредоточиться на анализе трех саговых эпизодов, в каждом из которых присутствуют довольно нетривиальные характеристики прямой речи того или иного лица. Во всех этих случаях составители текстов не только эксплицитно оценивают язык своих персонажей, комментируя их коммуникативные способности, риторические навыки и даже степень языковой компетенции, но определенным образом имитируют особенности их речи – элементы лингвистической рефлексии оказываются вписаны, тем самым, в нарративную поэтику саги.

В докладе аргументируется предположение, что сюжет, связанный с испытанием целомудрия при помощи волшебного плаща, восходит в средневековой европейской литературе (скандинавской: «Сага о плаще», «Сага о Самсоне Прекрасном», «Римы о плаще»; английской: «Мальчик и плащ»; немецкой: «Плащ» Генриха фон Тюрлина, «Ланцелет» Ульриха фон Затзиковена, «Плащ Ланеты» майстерзингера Брунса, анонимный «Плащ Люнеты») к французскому «Лэ о коротком плаще». Происхождение сюжета в романской словесности не вполне ясно. Принято считать, что он почерпнут из валлийской традиции, нашедшей отражение в рукописях XIV–XV вв. Однако сохранились свидетельства того, что этот сюжет был известен в византийских источниках V–VI вв. В докладе предлагается еще один раннесредневековый источник сюжета, до сих пор не привлекавший внимания исследователей. В заключение обосновывается предположение, что распространенный в средневековой словесности сюжет генетически связан со свадебным ритуалом.

Некоторые средневековые ирландские прозаические нарративы-скелы сохранились в нескольких версиях, созданных в разное время и различающихся по языку, элементам сюжета и трактовке персонажей. Одним из частых элементов стабильного ядра варьирующих по версиям нарративов являются стихотворные тексты — преимущественно реплики и монологи персонажей. Сравнению поэтических текстов в разных редакциях ирландских скел не уделялось достаточного внимания, поскольку их трансмиссия считалась тривиальной и ограничивалась переписыванием текстов из одной рукописи в другую, однако тщательный сравнительный анализ стихотворных фрагментов в разных версиях нарративов показывает, что на каком-то этапе эти фрагменты могли передаваться устным путем.

В стихах очень часто упоминаются дрозды и вроде бы это любовь к природе. А оказывается за этим стоит языческая мантика. В центре доклада послойная история анализа одного небольшого стихотворения «писец в лесу».

Бомонт и Флетчер считаются одними из первооткрывателей трагикомедии как драматического подвида, обладающего автономной поэтикой. В докладе делается попытка выявить его структурные характеристики на основе сопоставления с произведениями, которые принадлежат к другим жанрам. Главной из таких характеристик оказывается особая организация конфликта: он выстраивается в виде логического и эмоционального тупика и полностью освобождается от моральных коннотаций.

Современная литературная теория рассматривает художественный текст как динамическую программу чтения. С такой точки зрения, текст неоднороден, в нем различаются сильные и слабые места, сегменты с большей или меньшей мерой условности. Применительно к повествовательным текстам для анализа такой структуры служит понятие «фикционального погружения», обозначающее моменты, когда читатель должен «увлекаться» фабулой и «сопереживать» персонажам, даже вымышленным. В докладе будут показаны некоторые текстуальные приемы, позволяющие вызывать такое «погружение», - прежде всего приемы нарративного обрамления (визуального, жанрового, интертекстуального), на примере некоторых эпизодов романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1890).

В отличии от текста книжного, устный текст не имеет «пространственного измерения» и осуществляется только во времени, представляя собой принципиально иное образование. Отсюда следует и специфический статус организующих его моделей (суперструктур) и рекомбиринуемых в акте текстуализации элементов (как содержательного, так и формального планов). Что же касается «фольклорного произведения», то этот термин, очевидно, следует понимать как «идею текста» или конфигурацию возможностей его построения – исходя из знания ранее осуществленных исполнений, практически – вариантов, воспринимаемых как изложение «одного и того же». Вариант – единственная реальность существования пластичного устного текста, не предполагающая наличия какого-либо «оригинала» и коннотативно связанная с понятием версия, под которым понимается укрупненная группа вариантов, объединяемых на основе региональной или тематической общности.
Структурированность текстов связана с жанровой моделью, т.е. с ограниченной системой правил текстопорождения, свойственной именно для данной группы текстов, а также с определенной «моделью мира», опять-таки жанрово обусловленной. Чем обильнее и жестче набор этих «правил», тем менее продуктивен жанр, в сущности, степень пластичности текста как раз может выражаться в этой «недоурегулированности», чем выше структурированность текста, тем более самодостаточным он является, тогда как слабо структурированные тексты в большей степени зависимы от прагматического и семантического контекста культурной традиции. Наконец, возможность понимания текста обусловлена языковой и культурной компетенцией слушающего, его «фоновыми» знаниями. Это предполагает извлечение из памяти необходимых «ментальных репрезентаций», как и набора представлений, соотнесенных с тем «возможным миром», в рамках которого производится расшифровка текста.

В докладе рассматривается облачение алтаря в одежды покаяния в Книге Иудифи. Одевание алтаря для иудейской традиции - вещь непривычная, а в христианской традиции облачение алтаря - известный ритуал, части облачения носят специальные названия. Автор выскажет гипотезы как о семантике облачения жертвенника, так и о функции этого образа в Книге Иудифи.

В докладе рассматривается понятие «московский текст», практики репрезентации его в информационном пространстве и приемы его анализа. Как изменчивы границы, состав, культурный фон мегаполиса, так же динамичны и практики презентации столицы в кинематографе, художественной и краеведческой литературе, практиках экскурсоведческих бюро и отдельных экскурсоводов, масс-медиа, в воспоминаниях жителей города и впечатлениях приезжих и проч. Ментальный облик Москвы в этом смысле удобнее всего понять через ряд метафор, одной из которых будет «Москва – город прошлого», другая – «Москва – город будущего» (репрезентация города в текстах интервью и кинематографе). В целом исследование системных реализаций московского текста в городской культуре предполагает использование антропологических методов, фольклористического анализа текстов, анализа дискурсивных практик, методов когнитивной географии и др.