Мелетинские чтения конференция

В докладе будет высказано предположение о том, что в основе летописного «Сказания о призвании варягов» лежит поэтический текст, в котором описывались деяния Рюрика, в том числе его «ряд»-договор с местной знатью. Это предположение основывается на двух обстоятельствах. Первое и главное. Текст «Сказания» насыщен парными формулами, образованными словами, принадлежащими к разным морфологическим классам: «рать и усобица», править «по ряду, по праву» (сущ.), «княжить и владеть» (гл.), земля «велика и обильна», дружина «многа и предивна» (прил.). Количество парных формул максимально в Новгородской первой летописи, отражающей Начальный свод 1090-х гг., и сокращается в «Повести временных лет», написанной в 1110-е гг. В скандинавской поэзии парные формулы обильно представлены в «Песни о Хлёде» («Песни о битве готов и гуннов») в «Саге о Хервёр и конунге Хейдрике» и в некоторых эддических песнях. Парные формулы в «Сказании о призвании варягов» относятся, по классификации Е.А. Гуревич, к наиболее распространенному типу формул – образованных по принципу дополнительности. Использование парных формул этого же типа характерно также для древнескандинавского правового языка, что наиболее ярко проявляется в «Клятве о мире», приведенной в «Саге о битве на пустоши», а также в областных судебниках. В древнерусской правовой литературе парными формулами насыщена преамбула к русско-византийскому договору 911 г.
Второе. Приведенные в «Сказании» имена братьев Рюрика (< Hrœríkr) Синеусъ и Труворъ имеют древнескандинавские соответствия: Signiútr (как предполагается, с последующей «народной этимологизацией» – «Синий ус») и Þorvarr или Þorvarðr. Однако фольклорный характер триады (пары) братьев-основателей (городов, династий и т.п.) и типичное для аналогичных сюжетов быстрое исчезновение (как правило, смерть) «лишних» братьев, заставляет предположить позднейшее (и не историческое) происхождение этих персонажей. В период устного бытования сюжет о вокняжении Рюрика мог быть развит в соответствии с традиционной схемой и дополнен «братьями» героя, умершими «по двою лета». Именами для этих «братьев» могли послужить – если в основе «Сказания» действительно лежит «Песнь о Рюрике» – восхваляющие Рюрика выражения (кеннинги): signiútr «использующий победу» и Þorvarr или Þorvarðr «страж Тора» (впервые предложено Н.Т. Беляевым в 1929 г.). Собственно большая часть германских двучленных личных имен является по сути украшающими эпитетами: Hrœríkr – «Богатый славой», Geirdjarfr – «Отважный копьем», Gunnúlfr «Волк битвы» и т.п. М.И. Стеблин-Каменский, Т.В. Топорова). Персонификация эпитетов или предметов, принадлежащих герою, – явление хорошо известное в эпосе (ср.: Дюрандаль, меч Роланда, в поздних редакциях «Песни о Роланде» превращается в его воина).

По генеалогическим перечням древнеисландской «Книги о занятии земли» принято проверять достоверность генеалогий саговых персонажей. Однако, как показывают последние исследования, генеалогии «Книги» представляют собой не полные родословия средневековых исландцев, а только те линии, которые требовались создателям «Книги». Кроме того, имена части первопоселенцев могли быть утрачены, а часть имен (не существовавших на самом деле) ретроспективно «восстановлена» из топонимов. В этой связи выделяются фрагменты генеалогических перечней и пряди «Книги», в которых действуют или упоминаются трое братьев. Казалось бы, для многодетных семей исландского Средневековья это реальная ситуация. В самой «Книге» встречаются семьи, где четыре (гл. 19, 23, 30, 53), пять (гл. 90), шесть (гл. 45, 64, 87), восемь (гл. 64), девять (гл. 84) и даже одиннадцать (гл. 64) детей. Иногда количество детей даже не оговаривается, они лишь перечисляются, причем не всегда в порядке старшинства. Однако в том случае, когда сыновей (именно их, а не детей вообще) трое, они не просто упоминаются в генеалогических перечнях, а вводятся в текст «Книги» с помощью формульного оборота þau áttu þrjá sonu («было у них три сына», гл. 10), причем знаменитость этих сыновей и многочисленность их потомства подчеркивается отдельно. И каждый раз действия трех братьев описываются хотя бы в короткой пряди (чего совершенно не прослеживается в случае с двумя братьями: см. гл. 15, 17, 22, 23, 45).
Троичность достаточно часто фигурирует в «Книге»: трех воронов последовательно выпускает Флоки, чтобы найти новую землю (гл. 2); можно занять землю, которую сумели огородить за три дня (гл. 28); Торстейн Нога прожил на одном месте в Исландии три зимы, прежде чем вернуться на Гебридские острова (гл. 82); погребальный пир по Ауд длится три ночи (гл. 40, и этот фрагмент пряди отличается от гл. 7 «Саги о людях из Лососьей Долины», в которой смерть Ауд описана совершенно иначе, а число дней пира не упоминается совсем); Снэбьёрн в пряди о нем трижды приказывает своей жене (гл. 51); три епископа ведут свое происхождение от Сигмунда Тихого (гл. 87); Квельдульв и его сын Скаллагрим плывут в Исландию с тремя десятками людей каждый (гл. 18); три свиньи теряются на три года, расплодившись и преумножив этим богатство Хельги Тощего (гл. 66). Всё это может быть отражением реальных событий, но может и быть следствием передачи этих сведений в устной традиции, когда формульные обороты (например, прядь о трех сыновьях Вали Силача включена в гл. 27 и начинается с повтора) и троекратность действий способствовали сохранению и передаче прядей. «Трое братьев» – это широко распространенный в фольклоре мотив (АТ 0654), он вполне мог оказать влияние на характер передаваемой в устной традиции информации, тем самым «лишние» братья могли забыться или к двум братьям добавиться третий, тогда как истории, когда братьев именно трое, а не четверо, например, могли лучше сохраниться. Примером здесь могут служить гл. 52, в которой лишь у одного из троих братьев, Ингольва, есть потомки, а об Эйвинде и Офейге больше ничего не известно; и гл. 77, где двое из трех братьев, Эвар Старый и Брюнольв Старый, – основоположники крупных родов, а о третьем Херьольве больше нигде не упоминается.

«Сага о Харальде Сигурдарсоне», представляющая собой жизнеописание Харальда Сурового Правителя, норвежского конунга с 1046 по 1066 г., сохранилась в нескольких редакциях. Отдельные главы о конунге есть в «Обзоре саг о норвежских конунгах»; в своде королевских саг «Гнилая кожа» имеется «Сага о Магнусе Добром и о Харальде Суровом Правителе»; практически тождественная версия содержится на дополнительных листах второй половины XV в. в «Книге с Плоского острова»; Харальду посвящено большое число глав свода королевских саг «Красивая кожа», а в «Круге земном» Снорри Стурлусона это – самостоятельная сага.
Все эти источники создавались начиная с конца XII в., т.е. когда более века прошло с момента гибели конунга Харальда. Соответственно, за дошедшими до нас письменными древнеисландскими текстами стоит устная традиция.
В докладе преимущественное внимание уделено саге по своду королевских саг «Гнилая кожа». Анализируются присутствующие в ней ссылки на устных информантов. В этом качестве в саге назван ряд исландцев. Прежде всего, Халльдор Сноррасон, дружинник конунга, который был с ним все то время, пока тот находился за пределами страны, а потом рассказывал сагу о Харальде на тинге в Исландии; а также Торгильс Сноррасон, священник в Скарди на западе Исландии (ум. в 1201 г.), и Гудрид, дочь Гутхорма, сына Стейгар-Торира, того бонда, который первым назвал Харальда конунгом в Норвегии (ум. в 1095 г.). В числе информантов в «Гнилой коже» не последнее место занимает и сам конунг Харальд: в тексте обнаруживаются четыре ссылки на него как на источник информации. Традиция о Харальде, как видно из материала саг, расцвела более пышно, чем о других правителях, и, скорее всего, Харальд приложил к этому руку. Он мог быть главным покровителем своей собственной легенды и мог подпитывать информацией всё повествование.
В докладе также формулируются причины, по которым в Исландии существовала богатая устная традиция о норвежском конунге, почему ему так много внимания уделяли исландские скальды, и отчасти раскрывается механизм передачи в Исландию устной традиции, связанной с норвежским королевским домом.

Эпический образ карело-финского рунопевца Вяйнямёйнена – «предка Прометея» был одним из основных в исторической поэтике Е. М. Мелетинского. В карело-финских эпических рунах круга «Калевалы» он воплощает функции архаического культурного героя-демиурга, участвующего в творении космоса, в особенности морского ландшафта, создании огня, лодки и др. объектов культуры. С.М. Боура заметил, что Вяйнямёйнен сохраняет архаичные характеристики мага, не свойственные персонажам героического эпоса: действительно, просветитель финнов и карел М. Агрикола (16 в.) в списке, изобличающем языческих богов, приписывал Эйнемёйнену создание магических рун.
Руны о сотворении мира, в каковом принимает участие Вяйнямёйнен, начинаются с парадоксального мотива: злобный саам, «Лаппалайни косоглазый», стреляет из лука по всаднику – старцу Вяйнямейне. Тот пытается заговорить стрелу, но та поражает коня (или «синего лося»), и герой падает в море, где плавает 6 еловой шишкой и 7 лет сосновой чуркой, пока буря не пригоняет его к берегу, «не знающему имени». Герой сохраняет антропоморфный облик, и на его колене гусь сносит три яичка, которые скатываются от движений ног и разбиваются в море, из осколков возникают небе, земля и светила. Мир творится здесь спонтанно – от движений конечностей первосущества, почувствовавшего жар от высиженных на колене яиц (эта спонтанность характерна для первобытных мифов творения). Примечательно, однако, что при этом Вяйнямёйнен чувствует, что что-то «нагревается подмышкой». Герой выбирается на чужой берег и плачет, примостившись на прибрежном камне. Этот плач зрелого мужа слышит хозяйка Похъелы, но конфликта обычного в отношениях с хозяйкой иного мира в этой руне не происходит: герой обращается к культурной деятельности – «целый день кует по дубу», ночью отдыхает с девицей, наконец, вспахивает корни дуба «целый день быком сторогим, тысячеголовым Турсом».
В цитируемой руне отсутствует сюжет антропогонии – к человеческой деятельности спонтанно обращается выбравшийся на берег Вяйнямёйнен. Руна записана Фельманом в с. Суднозеро в 1829 г., сокращённый вариант – И. Пажлаковым в с. Ругозеро в 1939 г.; в самой ранней записи С. Топелиуса
(1821 г.) отсутствуют сюжеты злобного саама и деяний Вяйнямёйнена в Похъеле (Кундозерова 2020). Источник пространного текста, по замечанию публикатора В.Я. Евсеева, не установлен, но определенные мотивы и лексика заставляют предполагать воздействие на этот текст скандинавского книжного эпоса (такое воздействия на руны круга Калевалы отмечено Е.М. Мелетинским и др.).
Наиболее очевидны параллели между Вяйнямёненом и скандинавским первосуществом великаном Имиром, из тела которого создается мир: Е.М. Мелетинский заметил, что в эпико-заклинательных рунах железо, змеи, камни оказываются частями тела финского заклинателя (Мелетинский 1963. С. 124); даже колено Вяйнямёнена оказывается землёй – зеленой кочкой – на нем птица вьет гнездо (Кундозерова 2020. С. 31). Существен и мотив жара, пробуждающего к подвижности Вяйнямёйнена: жар, идущий из области первобытного огня Мусспельсхейма порождает в изначальных ледяных водах великана Имира. Наконец, немотивированным в пространной руне остается упоминание жара подмышкой – «что-то таяло подмышкой»» в скандинавской космогонии из подмышек андрогина Имира родятся первые человеческие существа – мальчик и девочка. Специального лингвистического анализа заслуживает и упоминание в заключении той же руны сторогого быка турса (Tursahalla): сканд. þurs – обозначение злобных великанов, порождений Имира.
Наконец, зачин космогонической руны о выстреле злобного саама в древнего рунопевца может восходить не просто к традиционным конфликтам между соседними племенами, практикующими колдовство, а к архаичному мотиву начальной охоты, ибо ездовым животным Вяйнямёйнена оказывается не конь, а «синий лось».

В центре внимания доклада — исконные саговые формулы в древнеисландской «Саге о Клименте» рукописи AM 645 4to (1220-е). Источниками саги послужило несколько латинских агиографических сочинений IV в.: «Рекогниции» Руфина Аквилейского, «Послание Климента апостолу Иакову» и «Страсти св. Климента». Все три сочинения имеют собственные стилистические и нарративные особенности, вследствие чего составителю древнеисландской саги требовалось переработать тексты, чтобы выполнить перевод в «саговом» стиле. Среди переводческих приемов можно отметить изменение модуса повествования с первого лица на третье, выстраивание структуры в хронологической последовательности, опускание риторических приемов, философских и теологических рассуждений, замену эмоционально-приподнятых описаний отстраненно-нейтральными и т.д. Среди методов составителя также можно отметить использование формул, свойственных древнеисландским сагам: формульные зачины и концовки (sem síþarr mun frá verþa sagt nakkvat, «о чем будет сказано позднее»; nú skal þar til máls at, «теперь следует сказать, что…»), перекрестные ссылки, формульные описания персонажей при их первом упоминании. Исходя из анализа формул в саге, можно заметить закономерность в их использовании: формулы встречаются в первой половине текста, перевод которой выполнен с «Рекогниций» и «Послания», и отсутствуют во второй, основанной на «Страстях». Поскольку «Рекогниции» являются позднеантичным философским романом от первого лица, составителю саги требовалось при переводе на древнеисландский существенно переработать структуру текста и использовал стилистические приемы, свойственные исконным сагам, чтобы адаптировать сочинение для местной аудитории. А ввиду того, что жанр «Страстей» имеет типологические сходства с древнеисландской сагой (линейное повествование, сосредоточенное на событиях жизни героя), древнеисландский составитель мог не иметь потребность в еще большем приближении текста к «саговому» стилю, поэтому он не использовал древнеисландские формулы. Тезис о разном подходе к переводу латинских источников разного жанра коррелирует с гипотезой, выдвинутой Д. Хофманном, о том, что при создании «Саги о Клименте» древнеисландский книжник имел перед собой только «Страсти», а «Рекогниции» воспроизводил по памяти, поэтому структура и стилистика первой части саги так отлична от латинского оригинала. Обращение к анализу формул наглядно демонстрирует осознанный выбор составителя саги к выбору переводческих методов источников разного жанра.

15 мая 1591 г. в удельном Угличе звон набатного колокола возвестил о гибели младшего сына Ивана Грозного и фактического наследника престола при бездетном царе Федоре царевича Дмитрия Ивановича. Сразу же родилась версия о его убийстве, озвученная царицей Марией Федоровной и ее братом Михаилом Федоровичем Нагими. Среди убийц царевича был назван сын «мамки» царевича Осип Волоховов, растерзанный толпой возле церкви св. Спаса на глазах царицы. Расправа над Волоховым послужила прологом к массовым казням в Угличе предполагаемых «убойц» царевича – следствие учиненного Нагими самосуда, вошедшего в историю как «измена Нагих». В Следственном деле о гибели царевича Дмитрия среди записей устных показаний свидетелей и участников угличской драмы («расспросных речей») имеются показания матери Осипа Волохова Василисы. В них упомянуто «холканье» толпы над трупом ее сына, смысл которого до сих пор не был ясен. Доклад посвящен анализу этимологии и символики выкриков, зафиксированных в письменных источниках XIII-XV вв. как "хорканье". В ряде славянских языков глагол «хόркать, хόркати» означает издавать определенные звуки, в том числе «кричать», «свистеть», «храпеть» и «хрипеть»: укр. хо́ркати «кричать, говорить хриплым голосом», сербохорв. хр́кати, хр̑че̑м «храпеть, харкать», словен. hŕkati «храпеть, откашливаться», чеш. chrkati, слвц. сhrčаt᾽ «хрипеть, свистеть», польск. charkać, сhаrсzеć «хрипеть, жужжать»."Хорканьем" в средневековой России сопровождалась охота на дичь (записки Сигизмунда Герберштейна). Кроме того, "хорканье" было частью традиционного боевого пляса «Ломание», предварявшего драку «стенка на стенку» (памятники фольклора, записанные в России в XVIII-XIX вв., а также эгоисточники и произведения художественной литературы XIX-XX вв.). Делается вывод о ритуальном характере убийства Осипа Волохова и рассматриваются случаи казней «у церкви» на глазах кровных родственников. Анализируются упомянутые в письменных источниках возгласы "хорканья" и «припевки», связанные с «Ломанием» и высказывается предположение об архитипической общности боевого пляса и охоты в ритуальном глумлении над трупом.

В период, когда письменность уже распространена, однако изустные практики всё еще преобладают, вполне естественны разного рода переходные, устно-письменные практики. В качестве яркого примера можно привести целый класс древнерусских берестяных грамот, которые являются, вероятнее всего, знаком полномочий посланца передать от такого-то к такому-то некое сообщение, само же сообщение передается изустно. Другой пример – прото-акты, представляющие собой запись об изустной процедуре сделки, упоминающие ритуал, свидетелей и пр.
Данная перспектива может быть распространена и на ранние формы историописания. У истоков последнего видим как развернутые, обстоятельные нарративы (такие, например, как «Церковная история народа англов» или древнейший пласт «Повести временных лет», так называемое Древнейшее сказание), так и разного рода краткие тексты, в том числе такие, в которых коротко называются в хронологической последовательности события и/или имена. Речь может идти как о перечнях (генеалогии, списки правителей, церковных иерархов), так и об анналах (летописях, хрониках) в их наиболее кратком варианте. Применительно к таким текстам можно предположить, что, расставляя сообщения о событиях по годам, книжники имели в виду существование устной традиции, общепринятого знания об этих событиях (или, как вариант, наличие другого письменного текста, в котором об этом событии рассказано подробно); запись же в анналах лишь обозначала тот или иной сюжет, жестко привязывая его к определенному году.
Такая перспектива, несомненно, применима к Англо-Саксонской хронике в ее первоначальном (конец IX в.) варианте, что уже отмечалось. равно как и ко многим другим кратким и «пасхальным» анналам. В какой-то мере она применима, думается, и к некоторым пластам текста «Повести временных лет», хотя здесь мы упираемся в проблему гипотетичности реконструкции этапов ее сложения. Однако у нас есть другой древнерусский текст, причем весьма ранний (сложившийся на рубеже XI–XII вв. и дошедший в рукописи XIII в.), в котором события изложены в виде кратких записей, нанесенных на хронологическую ось: статьи Синодального списка Новгородской I летописи за XI столетие.
Хотя этот текст, как минимум частично, представляет собой краткую выборку из существенно более пространной киевской летописи, он может быть рассмотрен как самостоятельный краткий исторический текст, созданный в Новгороде или, скорее, для Новгорода кем-то из окружения новгородского епископа Никиты, выходца из Киево-Печерского монастыря. В докладе будет предпринята попытка посмотреть на этот текст с точки зрения того, какие изустно передававшиеся рассказы о событиях могли стоять за его краткими сообщениями.

В «Киевской летописи» 1198/9 г. зафиксирован уникальный в древнерусской литературе случай описания почетного погребения коня. Зимой 1150 г. князь Киева Юрий Владимирович и коалиция его сторонников в ходе войны с князем Изяславом Мстиславичем и его союзниками осаждали город Луческ на р. Стырь (совр. г. Луцк). 8 февраля в день Федора Стратилата сын князя Юрия Андрей совершил вылазку против защитников города и чуть не погиб. Этот эпизод фактически одинаково излагается в киевском и владимиро-суздальском летописании, следовательно, он восходит к летописному своду, который был составлен примерно в 1160-е гг. по заказу самого князя Андрея Юрьевича. В битве у Луцка князь Андрей атаковал пеший отряд противника, однако, в ходе боя он оказался среди врагов лишь с двумя своими «младшими детскими», т. е. с самыми младшими спутниками. Он попытался отбиться и спастись, но его конь был ранен: «Ятъ бо бѣ двѣмя копьема подъ нимъ конь, а третьимъ в переднии лукъ [въ] сѣделныи / Поскольку был настигнут двумя копьями под ним конь, а третьим [поражен] в переднюю седельную луку». Один из двух спутников князя погиб («единъ же отъ дѣтьскою тою оубьенъ бысть ту с нимъ бывшею»), но сам князь и второй детский спаслись. Княжеский конь вынес седока, но потом умер от ран: «Конь же его язвенъ велми оунесъ господина своего [и] оумре». В награду за свое спасение: «князь же Андрѣи, жалуя комоньства его, повелѣ и погрести надъ Стыремъ / князь же Андрей, награждая его комоньство (жалея о его комоньстве?), повелел его погрести над [рекой] Стырь». Данный текст насыщен лексемами и оборотами, восходящими к «дружинному социолекту» и, соответственно, к эпическому тезаурусу (А. Лома, В. В. Колесов, А. А. Пичхадзе).
Отмечу формулу «жалуя комоньства его» и ключевой в ней концепт комоньство, производного от слова комонь. По такой же модели произведено изоморфное древнерусское понятие мужество от лексемы мужь. Мужество это – квинтэссенция психотипа и психосоматики настоящего мужчины, совокупность психических и физических качеств мужчины (Ю. В. Кагарлицкий). В современном русском языке изначальное значение в больше степени сохранило аналогичное гендерное понятие женственность, в то время как вторая часть бинарной оппозиции мужество сдвинулось от обозначения психосоматической нормы мужчины в сторону маркировки скорее экстраординарного поведения. Понятие комоньство, таким образом, это – квинтэссенция психических и физических качеств боевого коня – комоня. Следует обратить внимание, что слово комонь обозначало только боевых коней с исключительными качествами. Это было слово высокого стиля «дружинного» социолекта. Так, в «Повести временных лет» князь Святослав Игоревичь мечтает получать от мадьяров «серебро и комони» в числе других ключевых товаров «царской экономики» (В. С. Кулешов). В «Слове о полку Игореве» лексема комонь используется 7 раз, а простое слово конь, напротив, не используется (В. В. Колесов). Отмечу, что еще в одном бою князь Андрей попал в похожую боевую ситуацию: «Тогда [же] бодоша конь подъ нимъ в ноздри [и] конь же нача соватися подъ нимъ и шеломъ съ него слетѣ [/ спаде] и щитъ [на немъ] от[т]оргоша / Тогда же ударили коня под ним в ноздри и конь начал метаться под ним и шлем с него слетел (упал) и щит [им] был отброшен». Князь Андрей спасся, но этот конь после удара в морду стал метаться под седоком, т. е. не проявил комоньства и соответственно не был награжден хозяином. Следует подчеркнуть, что мужество является в образе князя Андрея Юрьевича ключевой чертой. В рассказе об осаде Луцка после его счастливого возвращения на раненом коне опытные воины хвалят его мужество: «и мужи отьни похвалу ему даша, велику зане мужьскы створи паче бывшихъ всихъ / и мужи [его] отца похвалили его, поскольку мужественно вел себя, более [мужественно], чем все бывшие [в этом бою]». Также подчеркивалось, что князь Андрей обладал «умом и мужеством» («моужьство и оумъ в немъ живяше»). Собственно, уже крестильное имя Андрей вполне осознавалось как содержащие в себя концепт мужественности. Как известно, это – славянская форма греческого имени Ἀνδρέας от греческой лексемы ἀνδρεῖος. В посмертном панегирике Андрею Юрьевичу этимология его имени подчеркивается: «Отъ Бога побѣдныи вѣнѣць [вс]приялъ еси княже Андрѣю мужеству тѣзоимените». Причастие жалуя от глагола жаловати явно обозначало, что князь или награждал («жаловал») погибшего товарища или жалел («горевал») о его выдающихся «конских» качествах. Судя же по тому, что могила коня была на высоком берегу реки – это, скорее всего, был курган или как-то иначе выделенное место захоронения.
Князь Андрей Юрьевич был сыном дочери половецкого «князя» Аепы и правнуком половецкого князя «Осеня» («Асиня?»). В подложной грамоте Андрея Юрьевича XVI в. указано его «мирское имя» Китаи (возможно, искаженное Китанъ), которое явно было почерпнуто из вполне аутентичного более древнего источника. Следовательно, у Андрея-Китаи особое отношение к своему коню могло быть сформировано под влиянием его матери-половчанки и его родственников-кипчаков. Впрочем, и в древнерусской языческой традиции, судя по погребениям X века, была традиция индивидуального захоронения коней в курганах, историческая память об этом обычае вполне могла сохраняться на Руси в середине XII века, а, следовательно, этот еще языческий погребальный ритуал мог быть воспроизведен в христианское время.

Церковь Святых Апостолов в Константинополе была одним из ключевых «мест исторической памяти» (П. Нора) о прошлом Римской (Ромейской) империи. В ней располагались мраморные саркофаги императоров, которые были своего рода «героонами» Константинополя. Останки же правителей народа ромеев постоянно перемещались между саркофагами и даже использовались в различных политических акциях (Дж. Херрин). По-видимому, носителями локального знания о том, кто где похоронен, были служители этой церкви и, не исключено, некие консультировавшие паломников гиды (С. А. Иванов).
Византийский компилятивный трактат «О церемониях византийского двора» (рукописи Leipzig, Univ. Bibl. Rep. I 17 и палимпсест из Athos Vatopediou 1003 и Istanbul Chalcensis S. Trinitatis 133 (Tsakopoulos 125)) включает в себя самый ранний список императорских гробниц, помещенных в храме Святых Апостолов в Константинополе. Обе рукописи по почерку могут датироваться серединой – второй половиной X столетия. Рукопись Lipsien. Rep. I. 17 была справочником, «книгой церемоний», написанной администратором-организатором церемониала императорского дворца – «мастером церемоний». Список гробниц был включен в эту рукопись, не из-за каких-то абстрактных антикварно-систематизаторских целей, напротив, данный список был составлен именно для этого трактата с прицелом на практическое использование. Он был призван дополнить описание храма Святых Апостолов и связанных с ним церемоний и фиксирует реальное расположение саркофагов и захоронений в нем на момент составления текста в 960-е годы, вероятно, в 963 г. Он впервые фиксирует в письменной форме некое устное локальное знание (К. Гирц), общую коммуникативную память (Я. Ассман, А. Ассман), церковнослужителей и бюрократов, занимавшихся организацией церемониальных действий. Список гробниц в Lipsien. Rep. I. 17 заканчивается на императоре Константине VII († 959), похоронами которого с большой долей вероятности распоряжался именно «мастер церемоний», который и был автором-составителем трактата. В палимпсесте из Vatopediou 1003 и Chalcensis S. Trinitatis 133, который является копией с Lipsien. Rep. I. 17, сделанной для чиновника константинопольской патриархии, список гробниц продолжен уже до сына Константина VII Романа II († 963).

Amlaid sin, ol in gilla.
Is amlaid eigin, ol si.
Вроде так - сказал юноша
Вроде конечно! - сказала старуха.
Традиционно считается, что ирландские саги с точки зрения формы представляют собой один из вариантов прозиметра. Прозой передается рассказ о событии, тогда как поэтические вкрапления, как правило, выражают эмоционально нагруженные монологи или диалоги персонажей. Это безусловно так, однако мы предлагаем выявить в рамках прозаического нарратива фрагменты, в которых передается также эмоционально нагруженная, а скорее - экспрессивная речь героев. Обычно это краткие «усеченные» реплики, с упрощенным синтаксисом, опущенным глаголом, в которых присутствуют, как правило, демонстративы и/или предложные местоимения. Например: Scéal libh? – букв. «новости с вами» (= есть ли у вас новости), или - Fil eigin - букв. «было бы конечно» (положительный ответ на вопрос), или - dό duit úaim - букв. «этому тебе от меня» (= уходи от меня прочь!). Обращает на себя внимание также наличие в древнеирландском двух типов введения прямой речи. Если длинные и синтаксически нейтральные реплики, как и поэтические фрагменты, вводятся обычно препозитивным глаголом ad-beir ‘говорит’, то реплики данного типа вводятся не собственно глаголом, а демонстративом ol, or, for:
‘Is dόig ba dom éligudsa όn?’ - ol Cú Chulaind. ‘Fe amae!’ - ol sé. - Вроде мне не повезло что ли? - такой Кухулин. - Так вот оно - такой он.
Можно также предположить, что присутствующие в «авторском» тексте усеченные клаузы («он стоит и девушка перед ним» и проч.), употребляющиеся обычно в контексте личного восприятия персонажа, могут передавать его мысленную речь, строящуюся по аналогичным моделям. Сочетание с характерным для данных контекстов презенсом, который имеет статус не столько исторического, сколько сценического, позволяет сделать вывод о наличии в ирландских сагах специфических «игровых» пластов, видимо опирающихся на образцы реальной живой устной некодифицированной разговорной речи, знакомой компилятору. В текстах более поздних, относящихся в ранне-новоирландскому периоду, употребление подобных экспрессивно-устных клауз практически сходит на нет, что, видимо, свидетельствует, о смене установок фиксатора текста и его большей дистанцированности от сообщаемого.

В докладе рассматривается распространенный в Средние века процесс записи текста под диктовку и делается попытка проанализировать роль каждого из участников – диктующего и записывающего. Распределение ролей, как правило, зависит от степени их образованности, но далеко не всегда сводится к умению или неумению писать. В каждом конкретном случае доля участия в процессе составления сочинения разная: иногда речь идет о более или менее точном воспроизведении слов диктующего, иногда записывающий чувствует себя полноценным соавтором. В качестве примера анализируются два случая конца XIII и второй половины XIV вв.
Венецианский купец Марко Поло, проведший семнадцать лет на службе при дворе хана Хубилая в Китае, по возвращении попал в заключение в Генуе, где и было создано его сочинение. Не до конца ясно, кто является автором получившейся "Книги о разнообразии мира". Известно, что в генуэзской тюрьме Марко Поло рассказывал о своих путешествиях некоему пизанцу Рустикелло, автору прозаического пересказа историй о короле Артуре и его рыцарях, под названием «Роман о короле Артуре» или «Компиляция» (позже он был разделен на две самостоятельные части – «Мелиадус» и «Гвирон Вежественный») на франко-итальянском языке, распространенном в северной Италии. Предполагают, что записывал рассказ Марко именно он, поскольку оба текста обнаруживают сходные формулы, лексику, некоторые синтаксические особенности. Вместе с тем в "Книге" отчетливо звучит и голос Марко. В "Книге" представляется возможным выделить три пласта, отличающиеся друг от друга: устный рассказ Марко, "художественное" оформление Рустикелло и, как предполагают исследователи, краткие записи, которые Марко делал во время своего пребывания в Китае и дороги туда и обратно.
Доминиканская монахиня святая Екатерина Сиенская считается автором большого количества писем, адресованных самым разным людям – королям, Папам, правителям, вельможам, иерархам, монахам и мирянам –, а также «Книги божественного учения» (другое название «Диалог о божественном провидении»), представляющей собой запись ее откровений. Известно, что все было записано под диктовку ее тремя секретарями, неоднократно заявлявшими о точной фиксации каждого слова Екатерины. И тем не менее, письма и "Книга", будучи сходными по высказываемым в них идеям, разительно отличаются по стилю. Механизм "редакторской работы" записывающих исследуется на основании сопоставления лексических, синтаксических и стилистических особенностей писем и "Книги". Язык писем прост и близок к народному: в нем немало сиенских диалектизмов, в синтаксисе преобладает паратаксис, порой имеет место несогласованность, пропуск членов предложения, эллипсис и гипербат; нередки повторы. И вместе с тем этот язык удивительно красив, в его непосредственности и живости кроется особое обаяние. Художественные средства, используемые Екатериной в письмах, в целом довольно безыскусны, риторика в смысле сознательно обдумываемого и вырабатываемого стиля, отсутствует. Письма Екатерины в высшей степени эмоциональны. Восклицания, вопросы, повторы и логическое выделение передают интенсивность чувства, стремление добиться желаемого результата. Если сравнить стиль ее писем, которые, записывали те же самые люди, со стилем «Диалога», то различие бросается в глаза. Известно, что Екатерина диктовала свои откровения, во время которых она беседовала с Богом, задавала вопросы и получала ответы; вместе с тем, бросается в глаза противоречие между спонтанностью откровения и строго богословским, почти «научным» способом его изложения. Например, ряд вопросов рассматривается в соответствии со схоластическим методом в двух модальностях: в общем и в частности. Остается предположить, что участие секретарей в передаче текста «Диалога» большее, чем при записи писем, что могло быть связано с более высоким статусом откровения, предназначенного для всех и исходящего от Бога, по сравнению с письмами, обращенными к одному конкретному лицу (в редких случаях к группе лиц) и исходящему от Екатерины. Именно за эту книгу Екатерина Сиенская была причислена к Учителям Церкви.

Рыцарь с лебедем в средневековых источниках неизменно выступает как персонаж, наделенный сакральной природой. Во французской традиции сложился сюжетный блок о его чудесном рождении, предположительно, восходящий к фольклорному сюжету о превращении детей в лебедей. Во всех версиях превращение происходит вследствие козней свекрови, которая пытается наказать свою невестку, мать чудесных детей; впоследствии благодаря действиям одного из детей справедливость восстанавливается и им удается вернуть человеческий облик.
В докладе будут рассмотрены литературные версии, основанные на сюжетном блоке о рождении Рыцаря с лебедем, в которых, по мнению большинства исследователей, в большей степени сохранились архаические черты: старофранцузская эпическая жеста «Элиокса», дошедшая до нас в рукописях XIII в., а также одна из сказочных историй сборника «Долопатос» в латинской версии Иоанна Альтасильванского (ок. 1184 г.) и старофранцузском переводе Герберта Парижского (ок. 1223 г.). В отличие от других текстов, повествующих о рождении и юности Рыцаря с лебедем, в этих источниках функцию спасителя выполняет не сам герой, а женский персонаж (сестра братьев-лебедей). Подобное распределение гендерных ролей характерно для фольклорных сюжетов о поиске сестрой своих братьев (ATU 451). В то же время уже в поэме «Элиокса», типологически наиболее ранней версии, фольклорные мотивы претерпевают существенную трансформацию. Опираясь главным образом на сюжеты о превращении детей в животных и сюжеты о поиске сестрой своих братьев, средневековые поэты привлекают также сюжеты о чудесных детях, наделенных при рождении волшебными предметами (ATU 707). Следствием подобной контаминации становится изменение функции волшебного предмета: если в фольклорных сказках волшебная цепочка или другой предмет, как правило, служит средством превращения человека в животное, то в литературных версиях о рождении Рыцаря с лебедем, напротив, превращение детей в лебедей происходит при снятии цепочек.
На примере сказки из «Долопатоса», книжного текста, стилизованного под сказку, можно проследить дальнейшую судьбу исследуемого сюжета. Мать детей-лебедей, также наделяемая сакральной природой, приобретает черты морской девы («nimpha» в латинской версии и «fée» во французской). Атрибутом ее принадлежности сакральному миру является золотая цепочка, которую она держит в руках и которая в дальнейшем повествовании соотносится с цепочками ее детей. Однако в данном контексте волшебный предмет имеет иную, ритуальную семантику: отдав ее, дева теряет свою сакральную силу и становится женой короля. В докладе будет показано, что для каждого отдельно взятого мотива можно найти параллели в народной традиции; однако в литературных источниках они сочетаются друг с другом неожиданным и порой парадоксальным образом. Волшебные предметы могут выполнять разные функции, образуя не семантические, а скорее ассоциативные связи.

В центре доклада находится старофранцузский «Роман о Бруте» (Roman de Brut, 1155) нормандского поэта Васа, представляющий собой поэтический перевод хроники Гальфрида Монмутского «История королей Британии» (Historia Regum Britanniae, ок. 1138), повествующей о событиях, начиная с заселения Британии троянцами и заканчивая смертью короля Кадвалладра в VII в. Перевод в этом случае представляет собой не более-менее точную передачу, а скорее адаптацию оригинального текста, который поэт-переводчик видоизменяет и переосмысляет. В романе Вас неоднократно указывает свое имя, а также употребляет местоимения первого лица в виде повествовательных формул, которые часто встречаются и в других текстах того времени. В ходе доклада мы обратимся к подобным формулам и рассмотрим контексты, в которых они используются в «Романе о Бруте», что поможет нам лучше понять, какое значение Вас придает своей роли переводчика, а какое – роли автора.
Мы рассмотрим случаи указания Васом своего имени, которое встречается в тексте четыре раза: в прологе, в котором Вас представляется переводчиком и подчеркивает, что рассказывает истину; в похожем случае, где Вас сообщает о наследниках короля Луда; в эпизоде, где Вас говорит о смерти короля Артура и о пророчестве Мерлина; и, наконец, в эпилоге, в котором Вас называет свой текст романом. Многие авторы указывали свое имя в начале и конце текста, среди них Филипп де Таон, Жоффруа Гаймар и сам Гальфрид Монмутский. Так, вероятно, используя формулы с упоминанием своего имени, Вас следует уже устоявшейся к его времени традиции.
Близки к таким формулам также формулы от первого лица, отсылающие к письменному источнику. Так, упоминая строительство храма Соломона, Вас пишет: «Si come nus lisant trovum» («Как мы знаем из книг»). Подобные случаи могут быть переводами аналогичных латинских формул или имитаций формул из ранних старофранцузских текстов. Часть таких формул вводится глаголом «oïr» («слышать»), что часто встречается в жестах (chansons de geste). Так, например, Вас говорит об островах озера Лох-Ломонд, где, как он слышал («oï retraire»), строят гнезда орлы. Подобные формулы способствуют приданию тексту Васа авторитет за счет ссылки на письменный или устный источник.
Рассмотрим также одну из частых формул у Васа – формулу «ne sai» («не знаю»). Множественность подобных формул придает им схожесть с топосом captatio benevolentia – топосом, использующимся для снискания благосклонности аудитории за счет ложной скромности. Однако эти формулы могут иметь и другие значения. В частности, обратим внимание на эпизод, в котором Вас отказывается переводить пророчество Мерлина. Делает это он скорее всего из политических соображений и опасения вызвать недовольство короля Генриха II, при дворе которого и создавался «Роман о Бруте».
Еще один случай использования формулы «ne sai» – эпизод, в котором Вас отказывается называть имена гигантов, населяющих Британию, потому что он знает имя только одного. Кроме того, Вас признается, что не знает, скольких троянцев они убили. За счет использования формулы «ne sai» Вас подчеркивает важность достоверного знания для изложения правдивой исторической хроники. Часто эти формулы связаны с этимологией топонимов, в таких случаях «Я» нарратора соответствует «Я» Васа как средневекового историка и ученого человека.
Однако в некоторых случаях формулы «ne sai» играют роль художественного приема, выводя на первый план Васа-поэта. Например, в случае описания последней битвы короля Артура эта формула выполняет функции гиперболы и анафоры, что приближает текст Васа к романной традиции.
Таким образом, контексты, в которых употребляются повествовательные формулы, включающие в себя имя автора или местоимения от первого лица, указывают на то, что Вас выступает в первую очередь переводчиком, создателем правдивой истории, ученым человеком, заинтересованным в точности деталей. Однако некоторые случаи свидетельствуют также и о значимости роли Васа как поэта, создающего текст, направленный не только на изложение исторических событий, но и на развлечение аудитории.

Преследование женщины чудовищным охотником (великаном или монстром) встречается в трех поэмах из цикла о Дитрихе Бернском: в «Эккенлид», «Виргинале» и «Вундерере» (Wunderer, ок. 1300 или ок. 1490). Зарубежные исследователи выделяют два цикла поэм о Дитрихе Бернском: “исторический”, который опирается на исторические события времен правления в Италии остготского короля Теодориха Великого (451–526) который и был прототипом немецкого героя, и “авантюрный” или “мифологический”, сюжеты которого фантастичны, среди героев фигурируют великаны и карлики, а сами поэмы по форме и содержанию приближаются к рыцарскому роману. Все три поэмы, в которых встречается преследование женщины, принято относить к “авантюрному” циклу.
В указателе мотивов С. Томпсона можно обнаружить мотив: E501.1.7.2. Theodoric as wild huntsman. Существует легенда, согласно которой Теодорих Великий во время купания заметил во дворе своего дворца могучего оленя и решил отправиться за ним в погоню. Рядом тут же оказался черный жеребец, на которого Теодорих — или Дитрих Бернский, именно под этим именем он вошел в народные германские сказания, — взлетел в одном банном халате и умчался так быстро, что никто не смог его догнать: больше его никто не видел, и так Теодорих стал Диким Охотником, чьей добычей часто становились женщины (E501.5.1. Wild hunter pursues a woman; E501.5.2. Fairies pursued in wild hunt).
Дитрих Бернский, однако, в средневерхненемецких поэмах не выступает в роли Дикого Охотника: вместо этого он или Хильдебранд, напротив, спасают деву (чья принадлежность к людскому роду может быть поставлена под сомнение) от преследующей ее охоты. В более ранней поэме «Эккенлид» великан Фасольд преследует с охотничьими псами некую дикую деву (daz wilde vrouwelin, v. 172,7): она знает силу трав и помогает Дитриху оправиться после полученных им ран; причины, по которым на нее ведется охота, никак не обозначены. В свою очередь, в более позднем «Вундерере» страшный великан, чьим именем названа поэма, намеревается поймать и съесть фрау Селде (Saelde), потому что та отвергла его любовь. Фрау Селде при этом является персонификацией удачи и благополучия, о чем и сообщает двору Этцеля после своего спасения. «Дикая» девушка в «Эккенлиде» — не придворная дама в беде: скорее всего, в изначальных фольклорных версиях она была феей, нимфой или иным волшебным существом, за которым в фольклоре охотится Дикий Охотник. Однако фрау Селде в «Вундерере» гораздо больше напоминает прекрасную даму: это подчеркивает и ее благородное происхождение, и то, что она эксплицитно является олицетворением удачи и благополучия.
В докладе предполагается рассмотреть взаимодействие фольклорных мотивов с куртуазными элементами, вторгшимися в текст эпических поэм, и их взаимное влияние друг на друга.

Венцеслав Ульрих Хаммерсхаймб (1819-1909) известен как один из первых собирателей и издателей фарерской народной поэзии, а также как создатель фарерской письменности, применяемой до сих пор. Его двумя основными филологическими трудами являются, во-первых, издание цикла фарерских баллад о Сигурде (1851 г.), во-вторых, двухтомная «Фарерская антология», включающая в себя ряд текстов на фарерском языке, как традиционных поэтических, так и сочиненных самим Хаммерсхаймбом прозаических; а кроме того грамматику фарерского языка и фарерско-датский словарь (1891 г.). Но его деятельность не ограничена этими двумя объемными публикациями. Хаммерсхаймб также является автором нескольких статей меньшего размера. В 1844-45 гг. в газете «Копенгагенпостен» появились несколько его статей о фарерском языке и его преподавании в школах на Фарерских островах, а затем в двух выпусках «Антикварного журнала» за 1846-48 гг. и 1849-51 гг. были опубликованы его отчет о поездке на фарерские острова в 1847-1848 и несколько текстов фарерских баллад, которые позднее вошли в состав «Антологии». Отчету об упомянутой поездке и посвящен настоящий доклад.
Значительную часть отчета представляет собой географическое описание Фарерских островов. Указания на конкретные места часто соотносятся со сведениями из «Саги о фарерцах», а также с местными легендами.
Научную ценность представляют собой сведения о бытовании фарерских баллад. Хаммерсхаймб рассказывает о танце, который сопровождает их исполнение. «Танцы в этой деревне (Сумбё, совр. Сумба) весьма характерны и отличаются от танцев в других частях Фарерских островов; люди здесь в основном поют хорошо и умеют придать выразительность самому танцу, в то время как в других местах на Островах они обычно совершают однообразные движения ногами под песенную мелодию; здесь также поддерживают помимо обычно принятой манеры танцевать также ускоренный темп, при котором … держат друг друга за руки в хороводе, и танцуют … пока поется строфа, но все резко выступают вперед во время исполнения припева».
До Хаммерсхаймба, в частности благодаря публикациям профессора П.Э. Мюллера, было известно несколько людей, имевших собрания текстов фарерской народной поэзии (Й. Кр. Свабо, Х. Кр. Люнгбю, Й. Х. Шрётер, П. М. Хентце). Хаммерсхаймб указывает, что имелись и другие собиратели, так гарпунщик Йохан Клементссон предоставил в его распоряжение собрание более, чем из ста песней.
Автор отчета задолго до появления концепции Пэрри-Лорда приводит ряд важных положений теории устного сказительства. Так Хаммерсхаймб указывает, что некоторые баллады он получал увеличенными на несколько стихов по сравнению с другими известными записями. Также важно его указание, что одни и те же баллады поются по-разному на разных островах.
В то же время Хаммерсхаймб говорит о том, что традиция исполнения устных произведений фарерской народной поэзии приходит в упадок. Речь идет о сороковых годах XIX в.
Наконец благодаря «Отчету» в нашем распоряжении оказывается текст другого поэтического жанра: крошечное стихотворение, очень сильно напоминающее детскую считалку. Но несмотря на краткость оно содержит несколько архаичных форм.
Публикация Хаммерсхаймба «Отчет о поездке на Фарерские острова в 1847-48 гг.» является существенным дополнением к более крупным и более известным публикациям автора.

Традиция локального историописания в Иране была сильна как в домонгольский период, так и в более позднюю эпоху. На примере региона Керман можно увидеть определенную преемственность в описании истории родного края у таких авторов, как Афзал ад-Дин Кермани, Насир ад-Дин Мунши Кермани и Мухаммад ибн Ибрахим, живших в разную эпоху, но при этом посвятивших свои сочинения описанию исторических событий, происходивших в этих землях с «древнейших времен» и до эпохи монгольского нашествия включительно. Среди указанных историков особое место занимает именно Насир ад-Дин Мунши Кермани, чей труд, «Симт ал-ʻУла лил-Хадра ал-ʻУлийа» («Ожерелье из рубинов для благородных господ» или «Ожерелье величия для Высочайшего двора», «سمط العلى للحضرة العليا») был составлен между 1318 и 1320 гг. За исключением весьма обстоятельной реконструкции биографии Насир ад-Дина Мунши Кермани и его анализа его сочинения, которое осуществил выдающийся иранский ученый Аббас Экбаль в предисловии к издании персидского текста «Симт ал-ʻУла лил-Хадра ал-ʻУлийа», в современной историографии больше нет примеров специальных исследований данного исторического источника и содержащейся в нем информации касательно монгольского завоевания и господства в Иране. В рамках нашего доклада мы хотели бы обратить внимание на особенности составления текста этого сочинения, используемых автором приемах, цитировании других исторических сочинений, а также на приводимых пословицах и поговорках, которые должны были дополнительно пояснить читателю суть тех или иных исторических событий. Отдельно хотелось бы обратить внимание на то, как Насир ад-Дина Мунши Кермани выделяет «положительных» и «отрицательных» персонажей в истории Кермана и какие приемы для этого использует. Наконец, мы постараемся показать какой информационный потенциал содержит в себе данный памятник круга «локальной историографии» в сравнении с мусульманскими сочинениями, написанными в жанре «всеобщей истории».

Поэма «Андрей» (Andreas) представляет поэтическое переложение (более 1700 строк) христианского апокрифа «Деяния Андрея и Матфия в городе людоедов», сохранившегося на разных языках позднеантичной ойкумены, но восходящего к греческому тексту (созданному на Востоке не позднее IV века), который на Западе перерабатывался на латыни. Источником древнеанглийской поэмы считается утраченная латинская рукопись, близкая греческому оригиналу. По содержанию и композиции древнеанглийская поэма в целом вполне соответствует апокрифу, но вводит темы и мотивы, типичные для древнегерманского героического эпоса.
Внимание исследователей издавна привлекали так называемые «параллельные места» и (почти) дословные совпадения, обнаруживаемые при сравнении «Андрея» с другими памятниками поэтического искусства англосаксов, такими как «Беовульф» и «канон Кюневульфа». Эти повторы нередко смущали исследователей как нечто вроде «плагиата». Думается, что оценивать их следует, прежде всего, в плане их соответствия ментальности англосаксонской аудитории, для которой история апостолов обретала эстетическую ценность постольку, поскольку отвечала художественным установкам героического эпоса. В последнее время большинство из них рассматривается как «формульное» наследие устной и письменной традиции, в русле которой складывался древнеанглийский поэтический язык.
В поэме «Андрей» широко используется героико-эпическая фразеология, восходящая к устному творчеству певцов-сказителей, некогда позволявшая прославлять подвиги и образ жизни легендарных древнегерманских вождей. Уже зачин поэмы представляет поэтическое творчество в «формульных» выражениях, ср. Аndreas 1–3; Beowulf 1–3. В обоих зачинах рассказ представлен как бытующий издавна, относящийся к незапамятным, «эпическим» временам. Поэт «Андрея», в сущности, представляет себя как сказителя, повествующего о далеком прошлом, что становится ясно в пространном «авторском» отступлении к концу поэмы (строки 1478–1491). Такие слова, как lēoðgidding «песнопение», lēoðword, букв. «песнословие», lof «хвалебная песнь» подразумевают характер творчества, восходящий к устной традиции; слово fyrnsægen «древние сказания» предполагает рассказ о легендарной истории, а имена битвы (gūð, hild) представляют деяния и мученичество Андрея как военные сражения.
Адаптация апокрифа к поэтическому сознанию англосаксов достигалась, прежде всего, за счет расширения и усиления тех моментов в тексте источника, которые отвечали темам пира и битвы: каннибализм мермедонян предстает как «анти-пир» мифических чудовищ и связывается с языческими практиками, а склонность к сражениям подчеркивает свойственную каннибалам жестокость; напротив, наделение Андрея эпитетами воина акцентирует в нем твердость духа. Погружая аудиторию в мир германской эпики, поэт «Андрея» представляет себя как носителя древней традиции, чем придает убедительность рассказу, и это особенно заметно при использовании им приемов эпической идеализации и гиперболизации: «маленький кораблик», на котором, согласно источнику, Андрей плывет вместе с кормчим-Иисусом, уподобляется, через применение словесных формул, великолепному кораблю, на котором отправляется в страну данов Беовульф (ср. Andreas 497–498a; Beowulf 218); сокровища, упоминаемые вначале как плата за проезд Андрея, сближают его с образом германского вождя (ср. Andreas 303a, 359–363; Beowulf 38–44a); Иерусалимский храм, «увенчанный рогами», делается похожим на дворец Хеорот (ср. Andreas 667–669a, Beowulf 81b – 81a). Данные приемы помогают поэту выразить новое духовное содержание в привычных аудитории терминах: лучшим из лучших должен быть корабль, которым управляет Господь; под земными драгоценностями могут символически подразумеваться те, кто являются носителями духовных ценностей – святой Андрей и его кормчий, Христос; Иерусалимский храм – нечто вроде центра вселенной, каким был для данов Хеорот. Таким образом, перенос германской формульной фразеологии на реалии иной культуры ничуть не снижает религиозного пафоса поэмы, поскольку традиционные выражения начинают по-иному звучать в новом контексте.

В докладе обосновывается функциональный подход к изучению формульного стиля средневековых памятников. Исследование значения и композиционной роли формульных обозначений времени и пространства в поэмах Хроники показывает, что формулы наделяются здесь новыми функциями, позволяющими передать дополнительные (осознанно скрытые) смыслы. В докладе приводятся аргументы в пользу того, чтобы определить главную функцию формульного стиля в письменной поэзии как «ассоциативную»: в поэмах Англосаксонской Хроники пространственно-временные формулы используются для создания образов и мотивов при помощи ассоциаций с традиционными образами и мотивами героической и духовной поэзии. Относительная хронология устанавливается в поэмах Хроники при помощи генеалогического метода исчисления времени, основанного на формулах династичеcких наименований правителя (ср. поэму о коронации Эдгара). В поэмах Хроники используются формулы пространственных способов представления времени, не только благодаря употреблению наречия места, приобретающего контекстуальное временное значение, но и при помощи введения пространственно-временных координат, исполняющих функцию нарративного центра и задающих повествовательную рамку изображения событий. Эпитафии Беды в «Церковной истории англов» (Григорию Великому, Феодору Тарсийскому, архиепископу Уилфриду из Йорка, правителю Кэдвалле), сочетающие формульные указания на временное измерение (возраст священнослужителя и время перехода в вечную жизнь) и пространственные координаты (отождествление духовного лица со всей христианской церковью), могли оказать влияние на трактовку времени в поэмах Хроники, изображающих конец земного пути правителя. Пространственно-временные формулы в поэтических вставках о коронации и кончине Эдгара, возможно, унаследованы из прозаических записей Англо-Саксонской Хроники, составители которой сопровождают каждое событие его пространственно-временной характеристикой, включающей указание на абсолютную хронологию Anno Domini. Композиционно поэтические вставки близки к анналистической прозе: они включают формулы, обозначающие возраст правителя, время и место, где произошло событие. В «Битве при Брунанбурге» пространственно-временные формулы исполняют функцию расширения хронологической и пространственной перспективы, позволяя оценить значение победы англосаксов для истории страны и увековечить ее в масштабах вселенной. В «Захвате пяти бургов» пространственно-временные формулы индивидуализируют ситуацию, отсылают к великому прошлому правителя, легитимизируют в памяти людей освоение нового пространства и возвращение исконных земель, обеспечивая долгую славу объекту восхваления. В поэтической вставке «Коронация Эдгара» Миролюбивого пространственно-временные формулы выполняют функцию уподобления коронации земного монарха посвящению в чин духовного лица и удостоверяют господство короля над сакральным местом. Пространственно-временные формулы приобретает апокалиптический символизм в поэме «Кончина Эдгара», устанавливая пространственно-хронологическую обусловленность природных катаклизмов и бедствий в стране кончиной короля. В поэме «Смерть Альфреда» формулы наделяются аллюзивными функциями, позволяющими противопоставить былое величие бесславному настоящему, а земные страдания мученика – вечному райскому блаженству, ожидающему его после окончания земного пути. Пространственно-временные формулы в поэме «Смерть Эдуарда» Исповедника вводят контраст преходящей, временной власти над земным королевством, которая передается достойному преемнику (Харольду), и перспективы спасения в вечном царстве, и позволяют соединить конвенциональный панегирик правителю с мотивами, традиционными для агиографии. Употребление формул дает возможность создателю поэм Хроники наделить их ассоциациями со всей формульной системой, акцентируя главные мотивы входящих в них компонентов. В поэмах Англосаксонской Хроники формулы, исполняющие роль осознанно использованного художественного поэтического приема, наделяются новыми коннотациями, которые можно условно охарактеризовать как героизирующие, архаизирующие, ностальгические.

В своем классическом исследовании «Аллегория любви» К. С. Льюис утверждает, что именно французские поэты XI века открыли тему романтической любви, впоследствии определившую развитие европейской литературы вплоть до XIX века. В этой традиции куртуазная любовь выражалась через сложную систему эпитетов, которыми сопровождалась лексема amo(u)r (например, bon, fals, fine, grant и др. – см. сайт проекта «Amour courtois: антология куртуазной любви»: https://hum.hse.ru/amourcourtois/anthology).
Благодаря влиянию французской поэзии концепция куртуазной любви была перенесена на английскую почву. К. С. Льюис полагал, что первооткрывателем английской любовной поэзии был Чосер, который строил свое творчество с опорой на французские модели [Lewis 2013: 201]. Безусловно, рассматривая развитие любовной лирики на английской почве, Чосера нельзя обойти вниманием, однако полагать, что английская любовная лирика началось именно с него, было бы большим преувеличением. Лирическая поэзия, описывающая новую тему – любовные переживания, активно развивается в Англии с конца XIII века. Крупнейшее собрание любовных стихотворений этого периода сохранилось в рукописи Harley 2253 (около 1340 года). Однако исконная лексема love приобретает новые ассоциации и развивает сочетаемость с эпитетами постепенно, и развитая система эпитетов, подобная той, что мы находим во французских памятниках, в среднеанглийском сложилась не сразу.
В докладе на материале относительно ранней «Харлейской лирики» мы рассмотрим ее состояние в начале XIV века, а далее обратимся к намного более разработанному «словарю любви» конца XIV века, представленному в «Кентерберийских рассказах» Чосера. Так, несмотря на множество упоминаний любви в «Харлейской лирике», love сочетается лишь с одним эпитетом – derne «тайная, потаенная» – и лишь в одном контексте – стихотворении The Way of Woman’s Love, где, по всей видимости, это сочетание является переводом выражения amer par amours, которое встречается во французском мотете, послужившим источником данного стихотворения.
Достоинства Чосера как «певца любви» отмечали еще современники; так, Джон Гауэр в своей поэме «Исповедь влюбленного» говорит от лица Венеры рассказчику: «Передай мой привет Чосеру, когда встретишь его, моему ученику и поэту, который в полном цвете молодости... написал в мою честь столько песен и веселых поэм, наполняющих королевство» (пер. М. П. Алексеева). Действительно, Чосер использует целый ряд эпитетов, которые характеризуют любовь с той или иной точки зрения. Всего в «Кентерберийских рассказах» существительное love встречается в сочетании с 12 разными эпитетами: derne, treue «верная», hot «горячая», verrei «истинная» и др.
Однако Чосер не только являет своей аудитории богатую систему эпитетов, не уступающую французской, но в определенных случаях допускает и травестию куртуазной парадигмы. Его поэтика демонстрирует как следование французским конвенциям, так и сознательное их переосмысление, и одни и те же сочетания лексемы love с эпитетами могут отражать как возвышенную, так и иронически сниженную интерпретацию чувства (ср., например, словосочетание hoote love в «Рассказе Рыцаря» и «Рассказе Мельника»).
Таким образом, развитие концепции куртуазной любви в английской литературе XIV века можно охарактеризовать как процесс постепенной адаптации французской традиции и ее усложнения. Этот процесс связан как с постепенным накоплением языковых средств, так и с переосмыслением самой концепции куртуазной любви, которая к концу столетия может служить предметом литературной игры и подвергаться пародийному переосмыслению.

Библиография
Lewis, C. S. The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition. CUP, 2013.

Сопоставление христианского эпоса с Библией и ее толкованиями, а также латинскими поэтическими парафразами чаще всего показывает, что ни один из этих текстов не был единственным источником поэтических текстов на древнеанглийском языке. Уникальным сочинением, наиболее близким библейскому, можно считать поэму «Бытие» (Genesis). Только первые сто строк этой поэмы излагают историю сотворения ангельского мира и отпадения Сатаны, которая не имеет прямого библейского источника, а фрагмент «Бытие Б» является переводом древнесаксонской поэмы на сюжет грехопадения. Большая же часть текста поэмы «Бытие» (обычно обозначаема как Genesis A) достаточно точно воспроизводит содержание Книги Бытия от Сотворения мира до жертвоприношения Авраама. Близость поэмы латинскому тексту Библии настолько очевидна, что издание поэмы «Бытие А» А. Доуна воспроизводит древнеанглийский текст параллельно с латинским библейским текстом. Большая часть приводимых издателем параллелей непосредственная, что позволяет использовать их как материал для сравнения. Это сравнение представляет интерес в том числе для понимания специфики поэтики аллитерационной поэзии англосаксов. Текст поэм «Бытие» во многих частях представляет своеобразный поэтический перевод или парафразирование латинского текста. Вопрос о влиянии последнего на поэтику древнеанглийского христианского эпоса будет рассмотрен через соотнесение случаев использования парных формул.
Парные формулы подробно изучены в эддической поэзии Е.А.Гуревич. Она рассмотрела как возможные источники, так и функциональную роль таких формул в поэтическом тексте. Затрагивая не только эддическую поэзию, но и древнеанглийский поэтический стиль, отмечая наличие и в нем аналогичных формул, исследовательница останавливается на их анализе в составе героического эпоса. Однако привлечение данных христианского эпоса дает возможность рассмотрения данного типа формул и в новом ключе.
Парная формула по своей синтаксической структуре универсальна и легко воспроизводима. А потому ее источниками могут быть как исконная поэтическая фразеология, так и другие, в том числе письменные тексты. Одним из них можно назвать Библию, где легко обнаружить парные формулы, многие из которых стали устойчивыми выражениями не только в латинском, но и в других языках («плодитесь и размножайтесь», «небо и земля», «Адам и Ева», «Содом и Гоморра» и др.). Поскольку парная формула представляет собой словосочетание из двух единиц, соединенных сочинительным союзом, и легко укладывается в структуру поэтической краткой строки, она легко воспроизводится в поэтическом тексте и при трансформации общей структуры фразы в процессе перевода на другой язык. Предпринятое исследование рассматривает случаи воспроизведения, а также трансформации парных формул. При этом затрагиваются принципы встраивания парной формулы в поэтический текст (участие в аллитерации и структуре долгой строки, воспроизведение формулы вне зависимости от библейского источника, появление аналогичных формул в других памятниках, а также отказ от использования парных формул там, где ветхозаветный текст их содержит). Результаты проведенного анализа позволяют поставить вопрос об источниках и принципах пополнения формульной системы древнеанглийской поэзии. При этом раскрываются возможные пути использования письменного латинского текста Книги Бытия как источника не только сюжета, но и фразеологии древнеанглийского поэтического текста.

В европейской литературе XIX века регулярно повторяется сюжетная ситуация, где главный герой неуязвим для обид и оскорблений: их переживают только второстепенные, дистантно изображенные персонажи. Такой этический суверенитет героя может по-разному мотивироваться в разных произведениях, а в историческом плане он демонстрирует, с одной стороны, новое общественное состояние, характеризующееся упадком аристократического сообщества чести, а с другой стороны – новые отношения автора с литературным героем как развивающимся и самосознательным субъектом. Таким образом, сюжетная ситуация, о которой идет речь, имеет двойную детерминацию, в ней эволюция общества взаимодействует с эволюцией художественного повествования.

В книге «Историческая поэтика новеллы» Елеазар Моисеевич Мелетинский заметил, что в творчестве Шарля Нодье происходит размывание жанра новеллы. Один из образцов такого произведения в «размытом» жанре представляет собой текст под названием «Господин де Ламетри. или О суевериях». Это не вполне диалог, хотя большую его часть представляет обмен репликами; это не научная статья, потому что в ней много вымысла; по той же причине это и не очерк и не эссе в духе «Опытов» Монтеня; по-видимому, точнее всего определил подобный неопределенный жанр сам Нодье, когда включил этот и другие тексты, первоначально напечатанные в журнале «Парижское обозрение» (Revue de Paris), в пятый том собрания своих сочинений, которому дал название «Грезы». Но «греза» о суевериях интересна не только этим, но и тем, каким образом Нодье, очень высоко ставивший народные суеверия как способ сообщения человеком с вышним миром, находит для суеверий и предрассудков объяснения сугубо рациональные и практические. Эти объяснения, идущие от следствий к причинам, позволяют прибавить «грезу» Нодье к длинной череде текстов, которые Карло Гинзбург причислил к «уликовой парадигме».

В 1893 г Э. Мунк, создав один из вариантов своей картины «Крик», поверх высохшей краски сделал карандашную запись: «Kan kun vaere malet af en gal Mand!» («Такое мог нарисовать только сумасшедший!»). По мнению искусствоведов, надпись появилась после того, как на выставке в Осло картину раскритиковали. Норвежский архитектор Хенрик Грош высказался однозначно: «после «Крика» Мунка более нельзя считать «серьезным человеком с нормальным мозгом».
Мы не будем обсуждать проблему нормальности или ненормальности Э. Мунка. Но через разбор визуального и вербального авторских текстов попытаемся проанализировать его внутреннюю речь. Используя методику структурно-семантического подхода (выделяя в текстах образ, мотив и сюжет), попытаемся проанализировать разные списки этой канонической картины и сопровождающие ее подписи, созданные самим Мунком на разных этапах своего творчества. Такой подход позволит проследить динамику соотношения двух типов авторских текстов и понять с одной стороны логику перевода между двумя семиотическими системами, а с другой – сравнить динамику переходов от образа к сюжету и обратно у автора и адресата (зрителя).

В нашем литературоведении «Рамаяну» традиционно классифицируют как «эпос», то есть относят к той же категории, что и поэмы Гомера, киргизкий «Манас» и т. д. Правда, некоторые исследователи выделяют «Рамаяну» в особую категорию – «сказочный эпос». Однако, не менее оправдано было бы соотносить «Рамаяну» с другими типами текстов, например, с христианскими Евангелиями, потому что «Рамаяна» – это, помимо всего прочего, житие Бога, именно Бога с большой буквы: Рама для многих индийцев (индусов, то есть последователей индуизма) – это не один из некоторого числа богов, а именно главный Бог. Аналогия с Христом уместна ещё и потому, что Рама также соединяет в себе человеческую и божественную природы. Но, с точки зрения сравнительного изучения культур, интересней не относить «Рамаяну» к той или иной «универсальной» категории, а выявлять отличия этой поэмы от похожих на нее текстов в других традициях.

В докладе рассматривается стиль одежды американской писательницы Гертруды Стайн в контексте истории богемной моды, история ее знакомства с дизайнером Пьером Бальменом, публикации Гертруды Стайн в журнале Vogue. Также анализируется стихотворение Гертруды Стайн «Длинное платье».

Устойчивым мотивом немецкой народной волшебной сказки в собрании братьев Гримм выступает «бескорыстное» (немотивированное и не вынужденное) путешествие героя (в первую очередь ребенка) в «иной» мир с целью встречи с волшебством, искомому эмоциональному переживанию которого сопутствует внушаемый им страх. Э.Т.А. Гофман в трех своих новеллистических циклах, с одной стороны, последовательно выявляет психологические источники и последствия поиска волшебства и симуляции страха перед ним, а с другой — делает природное волшебство фундаментальным источником как жизни современного социума, так и ее катарсиса на основе «романтической иронии».

К своих работах по изучению мемуаров и дневников советской эпохи И.А. Паперно связывает мотивацию их авторов с поздним этапом интеллектуального течения, пришедшего в Россию в посленаполеоновскую эпоху и ориентированного на гегелевское понимание истории, чьим ярким представителем был А.И. Герцен. Но формирование «исторического самосознания» в широких народных массах в 1920-х гг. поощрялось и коммунистической партией с марксистских позиций, подключавших к историографии самих участников и свидетелей исторического процесса. Это направление выражалось в авангардных исторических проектах по собиранию массовых свидетельств по истории революции, гражданской войны, фабрик и заводов, а затем и Великой Отечественной войны и блокады Ленинграда. В докладе будут рассмотрены два таких неосуществленных проекта: проект ленинградских писателей «День осажденного города» (1941-1942), идея которого, возможно, повлияла на особенности жанра и метод описания собственного блокадного опыта Л.Я. Гинзбург, и проект Центрального государственного исторического архива Ленинграда «Культурная работа ленинградских женщин в условиях блокады» (1943), в работе которого как руководитель, редактор и автор вступительной статьи принимала участие О.М. Фрейденберг.

В докладе будет предпринята попытка рассмотрения драматургии Андрея Платонова как целостного явления, когда особенности жанра, конфликта, типа персонажей и пр. выводятся из философии и эстетики писателя.

Доклад содержит методологические замечания, связанные с проектом нового исторического труда о французской литературе ХХ века. В нем критикуется традиционная нарративная история и предлагается изучать историю литературы как историю читательской культурной памяти, а историческое время членить не на однородные «периоды», а на фазы «постепенного развития» и «взрыва», согласно Ю.М. Лотману. Такой концептуальный подход к истории может быть особенно полезен при изучении иностранной литературы, давая исследователям возможность использовать преимущества своей культурно-национальной вненаходимости.

Русское слово «миф» и его аналоги в других европейских языках (английское myth, немецкое Mythos, французское mythe и т.д.) широко употребляются в разных гуманитарных науках и пределами научных дискурсов.
Как и у многих других «интернациональных» («международных») слов в современных европейских языках, у слов «миф», myth, Mythos, mythe и т.д. общий первоисточник – (древне)греческое слово μῦθος. Первоначальные его значения: «речь», «слово», «рассказ», «повествование». Но уже в древнегреческом языке у этого слова появились и другие, более частные и более сложные значения. Среди прочего, μῦθος стало обозначать «повествование (сюжет) о неких не вполне достоверных событиях прошлого, о богах, героях и прочих персонажах. Имелись в виду прежде всего «свои», греческие боги, герои и т.д.
В докладе будут рассмотрены некоторые переводы слова «миф» на неевропейские языки, пути освоения понятия.

Первая треть XII века — период правления в русских центрах князей из рода Мономаховичей — Владимира Мономаха и его потомков. Они были самым тесным образом связаны с императорским двором византийской столицы. В частности, известно о династических браках и посольствах из Киева в Константинополь. Так, в первой четверти XII века было организовано посольство с целью заказать драгоценный оклад, украшенный эмалями, для Мстиславова Евангелия, вложенного в церковь Благовещения на Городище, княжескую резиденцию в Новгороде. В 1122 г. внучка Владимира Мономаха и дочь Мстислава Владимировича была выдана замуж за члена императорской семьи Комнинов, предположительно, за Алексея, сына Иоанна II. Благодаря этим контактам в Киев, Новгород и другие центры могли быть также призваны артели художников, которые создавали на Руси монументальные росписи, иконы и иллюстрированные рукописи. В докладе речь пойдет о памятниках Киева и Новгорода этого периода, в которых можно отчетливо наблюдать отражение традиций византийского искусства.

Доклад посвящен обзору и анализу художественного проекта группы Блумсбери – Мастерским Омега, созданным в июле 1913 года.
Отталкиваясь от эстетики движения Искусств и Ремесел, члены Мастерских Омега разрабатывали новые авангардные варианты оформления интерьера, дизайн тканей. В апреле 1915 года Ванесса Белл начала использовать ткани Омега в дизайне одежды, после чего мода стала успешной частью бизнеса. В основе этих проектов лежала идея применить к дизайну одежды эстетику постимпрессионизма, которой был увлечен Роджер Фрай. Многие женщины круга Блумсбери – Мэри Хатчинсон, Нина Хэмнетт и Уинфред Гилл – носили платья, сшитые в мастерских Омега, и фотографировались в них.
Анализ деятельности Мастерских Омега позволяет заново оценить вклад группы Блумсбери в историю декоративного искусства.

В докладе предполагается рассмотреть взаимоотношения двух типов партиципационной культуры в кинотексте, возникшем в переломный момент позднесоветской культуры - на границе модерности и постмодерна.
Артикулируя проблемное поле еще в языке старой терминологии, авторы фильма, тем не менее, создают/конструируют свой текст как феномен новой социальной, эстетической и виртуальной реальности, в которой происходит взаимодействие гипер- и интертекстов, исчезает традиционное представление об авторстве, размываются старые границы и критерии литературной и социальной успешности.
Гипотеза доклада заключается в представлении о том, что триггером этих процессов в фильме является «бедный гений» «наивной поэзии» Александр Чижиков с его непубликовавшимися стихами. Точнее, в фильме представлено столкновение двух типов социального и культурного взаимодействия: традиционного позднесоветского модерного, и «коммунального», отчасти традиционно-фольклорного, совпавшего с первой, революционной фазой советской жизни. И это глубинное противостояние зеркально отражает назревающий внутри советского социума новый глобальный конфликт.

Доклад будет посвящен никогда не переводившемуся на русский язык рассказу Шарля Нодье, в котором литература вступает с обществом, а точнее с общественной жизнью, в самое прямое и даже конфликтное соприкосновение. С одной стороны, в этом рассказе — как и многих других своих произведениях 1830-х годов, – Нодье стремится создать жанр, само название которого звучит оксюмороном, – правдивую фантастическую историю. С другой, эта история, извлеченная из старой, начала XVII века, брошюры, повествующей об истинном судебном процессе и истинном происшествии, дает ему повод вступить в актуальную полемику не только сугубо литературную (о том, что можно и что нельзя изображать писателю), но и общественно-политическую, а именно спор о фигуре палача и необходимости отмены смертной казни.

Фламандское барокко, суммировавшее свои значения в творчестве П.П. Рубенса и Я. Йорданса, явилось альтернативой французскому классицизму XVII в. в живописном осмыслении античного мифа. Универсальный идеал телесной натуры сменился динамическим сцеплением / взаимодействием массы обнаженных фигур. Узнаваемые в них фламандские бюргеры благодаря избыточной («титанической») телесной мощи утверждали национальную современность в качестве актуального носителя мифологических смыслов. Таковыми выступали утоление голода и любовной жажды в форме состязательной («равноправной») охоты - стимулы «вечного» движения и взаимодействия героев. Единонаправленное (боевое, празднично- танцевальное, пиршественное и т. д.) движение телесной массы превращает ее у позднего Рубенса в коллективное народное тело, которое в мифо-исторических композициях Йорданса становится субъектом исторически необратимого пути.

Изображения на каменных стелах о. Готланд пережили по меньшей мере три основных периода, в каждый из которых они отображали – в разной форме – мифологические представления северных германцев. В V–VΙΙ вв. это небольшие камни, представляющие, как полагают, наиболее общую картину мира с древом жизни или вращающимся кругом в центре, симметрично делящими изобразительную плоскость, на правой половине которой иногда представлена фигура человека, на левой – хтонического чудовища. Символика этих изображений не полностью ясна и дискуссионна, а их иконография в значительной степени связана с петроглифами бронзового века (например, каменного комплекса в Чивик, Сконе, Швеция), а также, очевидно, она испытала влияния кельтского искусства.
Некоторые из этих памятников несут старшерунические надписи. С VIII в. и до конца Х в. доминируют высокие (до 3,8 м) стелы с несколькими ярусами изображений (обычно тремя), представляющими Вальхаллу в верхней части, мир богов и эпических героев в средней части и корабль с переплетенными полосами, образующими парус, и гребцами внизу. Некоторые из этих «картин» могут быть надежно идентифицированы (например, Один на коне Слейпнире, въезжающий в Вальхаллу; «рыбалка Тора» и др.). К концу Х в. появляются мемориальные стелы с руническими надписями, сохраняющие специфическую форму камней предшествующего периода, но не имеющие предметных изображений.

Ожидание конца света – «судьбы богов» (Рагнарёк) – лейтмотив скандинавской мифологии, отраженный песнями «Старшей Эдды». Формирование эсхатологической парадигмы в мифологии увязывается с кризисной эпохой викингов (IX-XI вв.), гибелью традиционных ценностей «варварской» эпохи, становлением скандинавских государств и восприятием новой – христианской идеологии. Очевидным представляется распространение эсхатологических мотивов в искусстве эпохи викингов – пожирающие («хватающие») друг друга звери и т.п. (А.Я. Гуревич). Собственно декоративные элементы едва ли прямо отражали эсхатологические ожидания, но сюжетные композиции на погребальных стелах – памятных камнях более определенно увязываются с «судьбой богов». Центром развития изобразительной традиции на этих памятниках стал с сер. 1 тыс. н.э. о-в Готланд на Балтике: здесь эта традиция интерпретировала импульсы римской культуры (розетки – астральные знаки на погребальных стелах). Самый яркий памятник, включающий эти знаки в скандинавскую картину мира – памятный камень из Санда (V в.), несущий, помимо солярных символов вверху, изображение древа средней части, погребальной ладьи и чудовище над ней – в нижней. Н. Прайс в популярной работе по истории викингов (рус. пер.2021) предположил, что исчезновение соляных (астральных) мотивов на готландских камнях связано с катастрофическим понижением солнечной активности в VI в. Трудно сказать, насколько отражало искусство эти естественные катаклизмы: сама композиция на памятнике из Санда демонстрирует угрозу мирозданию не только в преисподней, но и в астральном мире – змеи обвиваются вокруг астральных символов. Е.М. Мелетинский писал, что эсхатологические события в скандинавской мифологии развиваются в порядке, обратном космогонии. На Готланде в эпоху, предшествующую походам викингов (т.н. вендель, VI-VIII вв.), действительно популярными стали композиции со сценами воинского быта, жертвоприношений, въезда в Вальхаллу и т.п. Они отражают становящуюся мифологию Одина. Мотивы «судьбы богов» демонстрирует искусство другого острова, синтезирующее уже не римские, а «западные» – христианские импульсы: это памятные камни Х в. с острова Мэн в центре Ирландского моря. Вполне узнаваемы сюжеты поглощения Одина волком и битвы Тора со змеем, но центральным символом памятников оказывается уже христианское мировое древо – крест.

Мне не раз доводилось писать о топониме Великая Свитьод (Svíþjóð hin mikla), зафиксированном в памятниках древнескандинавской письменности и обозначающем прародину скандинавов в излагаемой в этих источниках эвгемеристической легенде о заселении Скандинавии выходцами из Азии, согласно которой предками шведских и норвежских конунгов оказываются языческие боги во главе с предводителем асов Одином, а путь их лежит из Великой Свитьод в Свитьод (область проживания в районе оз. Меларен на Скандинавском полуострове свеев, одного из двух основных племенных образований древней Швеции).
Еще одно мое обращение к данной теме вызвано опубликованной в 2022 г. в сборнике к юбилею Лешека Слупецкого статьи Сабины Х. Вальтер «Великая Свитьод. Изобретение классического прошлого для ‘Скандинавии’ в Саге об Инглингах Снорри Стурлусона» (Sabine H. Walther. Svíþjóð in mikla. The Invention of a Classical Past for ‘Scandinavia’ in Snorri Sturluson’s Ynglinga saga). В этой статье представлен совершенно новый взгляд на то географическое пространство, на котором разворачиваются события переселенческой легенды. На основании описания «круга земного» в первой главе «Саги об Инглингах», а точнее – нижеследующего краткого фрагмента Вальтер утверждает, что на ментальной Т-О карте «Саги об Инглингах» «в качестве третьей части света вместо Африки вводится Великая Свитьод» (с. 66). Вот этот фрагмент:
Из того, что Снорри, указав (в соответствии с раннехристианской картиной мира), что земля делится на три части, не упомянул Африку, а, напротив довольно подробно (ниже в саге) описал Великую Свитьод, Вальтер делает вывод о том, что «он заменяет Африку в своем повествовательном описании трехчастной земли на Великую Свитьод, не по местоположению, конечно, а по отношению к ее роли как третьей части света» (с. 67). Более того, отголоски учения о широтной климатической и природной зональности, звучащие в последней фразе приведенного фрагмента, автор статьи воспринимает как введение в текст, помимо восточного и западного направлений, также направлений север и юг, что, по ее словам, «почти приводит к образу земли из четырех континентов, по одному в каждую сторону света. Однако автор называет Европу и Азию только их “учеными” именами, а регионы, связанные с севером и югом, их древнескандинавскими именами» (с. 67). Общий вывод С.Х. Вальтер сводится к тому, что «изображение мира в Саге об Инглингах, а также в Саге о Нитиде следует альтернативной модели. В этой картине мира “Северная Европа” играет роль третьего континента, дополняя (латинскую) Европу и Азию на карте мира» (с. 82).
В докладе мне хотелось бы обсудить методику работы с исландскими сагами, подчеркнуть необходимость учета как видовой специфики саг, так и времени их возникновения, указать на литературу вопроса, с которой незнакома автор данной статьи, и высказанные в ней точки зрения, предложить свое видение той ментальной карты мира, которой принадлежит Великая Свитьод.

В старших редакциях исландской «Книги о занятии земли» (Sturlubók, Hauksbók и Melabók), созданных во второй половине XIII – начале XIV в., имеются фрагменты, явно восходящие к устной традиции и мифо-эпическому наследию. В первую очередь, это те пряди «Книги», где упоминаются или действуют сверхъестественные создания, среди которых можно выделить оборотней (hamramr – IED. P. 237). Сюжеты об оборотничестве были распространены в скандинавской мифологии и глубоко укоренились в исландском мировосприятии. Несмотря на то, что все средневековые исландские нарративные источники были созданы как минимум через 250–300 лет после принятия христианства (а зачастую и лицами, носившими священнический сан), в них нашли отражение дохристианские языческие верования. Указания на то, что кто-то из героев или их предков был оборотнем, не так уж и редки в сагах. Многие исследователи связывали приписывание умения оборачиваться наличием (реальным или гипотетическим) среди предков представителей «чужих», в первую очередь саамов («финнов» исландских источников).
Встречаются оборотни и в «Книге о занятии земли». И это не только люди, носящие прозвище Оборотень (Hamrammi), как Векель (гл. 61), но и те, о которых в тексте говорится, что они были «hamramr mjök». Причем об оборотничестве некоторых исландцев известно только из нее. Сюда следует отнести прядь о Дувтаке (гл. 92 «Книги» – S 350, H 309, M 14, Þ 24). Из нее следует, что кроме Дувтака оборотнем был Сторольв (правнук оборотня Квельдульва из рода людей с Хравнисты, сын известного исландского первопоселенца Кетиля Лосося и брат первого исландского законоговорителя Хравна), причем животными, в которых они оборачивались, были бык и медведь. Получается, что в средневековом исландском мировосприятии оборотнями были не только дикие, но и домашние животные, а представители одного рода могли оборачиваться в различных животных.
Четкой принадлежности к финно-уграм у оборотней «Книги» проследить не удается: среди них есть выходцы со Скандинавских островов, Ирландии и даже Лофотенских островов. Однако по всем прядям «Книги» прослеживается их тесная связь с курганами: если даже и не упоминается, что они были захоронены в кургане (и, например, покидали его), то их имена дошли в составе топонимов с основой –haugr («курган»).

В докладе аргументируется предположение о том, что щитовые драпы скальдов представляют собой не вербальные описания щита, но аллюзии на сцены из мифологических сказаний. Для «Драпы о Рагнаре», содержащей сцены рыбной ловли Тора, битвы Хьяднингов, пахоты Гевьон, характерна мифологическая аллюзивность, однако в ней отсутствуют и описательность, и нарративность. В «Хаустлёнг» и «Песни о доме» можно найти элементы сюжетности, отражающей нарративность мифоэпических сказаний: битвы Тора с Хрунгниром, похищения Идунн с ее молодильными яблоками; погребения Бальдра, борьбы Хеймдалля с Локи за золотое ожерелье Фрейи, состязания Тора с мировым змеем. Вопреки эксплицитно выраженному намерению скальда, ни одна из щитовых драп не содержит славословий дарителю: диалогичность можно видеть лишь в загадочных обращениях к Хравнкетилю и Торлейву в «Драпе о Рагнаре» и «Хаустлёнг». Щитовые драпы, как показывается в докладе, можно рассматривать как своеобразные хранилища мифологических кеннингов: они включены в «Язык поэзии» для иллюстрации кеннингов богов (Тора, Идунн, Хрунгнира), битвы, оружия, кольчуг и щита. Функция щитовых драп и «Песни о доме», возможно, была близка к мнемонической: поэтическая форма могла облегчать для скальдов запоминание кеннингов, а прозаический контекст содержал их объяснение и мотивировал употребление.

XIII-XIV вв. – время открытия нехристианского Востока западноевропейскими путешественниками, в первую очередь миссионерами. Исторические обстоятельства – монголо-татарское нашествие на Русь и Западную Европу – остро поставили вопрос контактов с татарами, для чего требовалось описание их мира: устройства жизни, военной структуры, религии, обычаев. Отчеты миссионеров должны были дать европейцам представление о тех, с кем им предстоит иметь дело. С одной стороны, в них представлен своего рода «слепок реальности»: подробнейшие сведения, являющиеся географическим описанием, этнографическим очерком, отчасти историческими записками. С другой же, авторы этих отчетов опираются на те мифы, которые издавна бытовали в Европе относительно Востока. В Средние века циркулировали многообразные слухи, опирающиеся как на ветхозаветные тексты (Книга пророка Иезекииля, упоминающая Гога и Магога), так и на античные и средневековые источники (Плиний, Солин, Исидор Севильский), описывающие чудовищ в восточных землях, а также истории о пресвитере Иоанне, об Александре Македонском, о трех волхвах и т.д. Средневековый принцип опоры на авторитеты не мог позволить игнорировать их. Вместе с тем, эмпирические знания, как правило, оказывались иными. Способы преодоления этих несоответствий, как правило, определялись социальным статусом, образованием автора и целью его сочинения. В докладе предполагается рассмотреть эту проблему на материале сочинений Джованни да Пьяно дель Карпини «История монголов, именуемых нами татарами», Вильгельма де Рубрука «Путешествие в восточные страны», Одорико да Порденоне «Донесении о чудесах у восточных татар», а также «Книги о разнообразии мира» Марко Поло. В заключение предлагается сопоставление этих сочинений с дневниками паломников на христианский Восток, описывающих «чудеса» другого рода.

В основе исследования находится эпизод из саги «Трудное гостевание у (короля) Гуайре», в ходе которого святой Киаран убивает кота, напавшего на верховного поэта Ирландии Сенхана Торпейста. Действие саги происходит в 7 в., смерть святого датируется примерно 549 г., и убийство кота, таким образом, предстает как посмертное деяние, применительно к Киарану далеко не единственное. Кот, исполняющий функции хтонического антагониста также находит параллели в саговой традиции. Так, например, одним из испытаний героя Кухулина является сражение с тремя огромными котами (сага «Пир у Брикрена»), обитающими в чудесной пещере – входе в Иной мир. В нашем эпизоде, однако, кот по имени Хирусан предстает как домашнее животное, задача которого состоит в избавлении дома короля от крыс и мышей. Кот своими обязанностями пренебрегает, и предназначенное на завтрак поэту Сенхану яйцо оказывается похищенным. Возмущенный, тот начинает слагать против кота хулительную песнь, чем и провоцирует нападение.
Контекстуальный анализ эпизода позволяет сделать следующие выводы:
Образ яйца, похищенного мышью, предположительно, восходит к символической визуальной традиции, допускающей разные трактовки: мышь похищающая гостию в средневековых бестиариях и в «Книге из Келлса», ирландском Евангелии 9 в., богато иллюминированном (составлено на о. Иона, в обители, основанной св. Колумбой). В частности, на ковровых страницах и на полях можно найти изображения кота, стерегущего облатку (имеет множество параллелей в поздних средневековых бестиариях). На одном из них изображены два кота с мышами, сидящими у них на голове – возможно, символ бездеятельности и неспешности в исполнении богоугодных дел (acedia).
Параллельно представляется возможным провести аналогию с галльскими изображениями «богини с яйцом» и изобразительной традицией святой Бригиты-Бригантии (круглый предмет в руке святой может трактоваться и как яблоко, что не меняет его символических функций фертильности). Ср. также свидетельства Плиния о поклонении змеиному яйцу у галлов.
Нападение домашнего кота на поэта (=возврат к состоянию дикости) может квалифицироваться как символический возврат к язычеству (ср. аналогии с обитающими в водах монстрами в книге нидерландской исследовательницы Ж. Борч о функциональной природе хтонических чудовищ в ирландской саговой и агиографической традиции), толчком к чему могло послужит описанное в начале саги нарушение наложенного святым Колумбой запрета исполнять «неправую хулу». Убийство кота святым Киараном предстает в данном случае не столько как желание спасти поэта, сколько как акт справедливости: в случае гибели Сенхана другие поэты получали «право» исполнить хулу против короля и тем самым лишить его не только трона, но и жизни.
Превращение домашнего кота в кровожадного монстра обусловлено амбивалентной природой самого животного, не полностью доместицированного (ср. двойственную природу кота в ирландских законах; ср. также кот и поздние ведовские процессы).

Феникс – это мифическая птица, которая долгое время пребывает в священной роще, а затем улетает к чудесному древу, где сгорает в пламени, после чего возрождается из пепла и начинает новую жизнь по возвращении на родину. Миф о Фениксе имеет очень древнее восточное происхождение, а в первые века нашей эры получает распространение в христианской литературе как символ всеобщего воскресения в День Страшного Суда. Древнеанглийская аллитерационная поэма «Феникс» сохранилась в составе рукописи, известной под названием «Эксетерская Книга» (вторая половина X века). Время создания и автор древнеанглийской поэмы неизвестны, хотя иногда ее относят к «школе Кюневульфа» (VIII–IX вв.). Поэму принято делить на две части: первая излагает древний миф о Фениксе, а вторая дает его аллегорическую интерпретацию. Первая часть представляет переработку латинской поэмы Лактанция (IV в.); во второй (аллегорической) ее части заметно влияние «Шестоднева» св. Амвросия Медиоланского и некоторых других патристических творений, где Феникс трактуется как образ воскресшего праведника или даже Христа.
Древнеанглийский поэт значительно усиливает аллегорическое осмысление образа Феникса, но при этом рисует его в героико-эпических выражениях. Атрибуты священной птицы, упоминаемые в латинском источнике, получают в древнеанглийской поэме своеобразное «германское» преломление и вместе с тем – более глубокую христианскую трактовку, нежели в тексте Лактанция, построенном на образах античной мифологии. Так, долголетие и бессмертие Феникса раскрываются через использование эпического мотива оппозиции «старости» и «юности», развиваемого в духе «Беовульфа» и героических элегий. Превращая Феникса в «изгнанника», древнеанглийский поэт интерпретирует мотив изгнания, характерный для англосаксонских героических элегий, с точки зрения жизни и смерти человека в земном мире.
Позднеантичный материал сказания о Фениксе преобразуется в древнеанглийской поэме путем опущения или добавления отдельных деталей. В латинском тексте Феникс представлен одновременно как птица и как служитель языческого бога Феба (Аполлона), отождествляемого с солнцем. У Лактанция эпитеты Феникса акцентируют его быстроту и силу, долголетие и бессмертие, уникальность, красоту. Англосаксонский поэт исключает все детали латинского нарратива, укорененные в античной мифологии, усиливая, вместе с тем, символический христианский смысл предания о священной птице.

Христианский эпос англосаксов (главным образом, поэмы Кодекса Юниуса «Бытие», «Исход», «Даниил», «Христос и Сатана») предполагал изложение Священной истории в очень свободной форме за счет широкого переосмысления библейских событий. Расширение основной канвы рассказа происходило за счет включения в нарратив описания типологически схожих сюжетов библейской истории, а также их истолкования. Однако помимо собственно библейских тем, произведения христианского эпоса могли содержать эпизоды, источники которых трудно отыскать в Библии. В докладе высказывается предположение, что такого рода эпизоды могли быть отражением представлений англосаксов об их собственной истории. Мифологизированная форма рассказов такого рода осложняет их атрибуцию. В докладе предпринимается попытка осмыслить некоторые сложные для истолкования фрагменты христианского эпоса англосаксов в соотнесении с историческим сочинением Беды Досточтимого «Церковная история народа англов». Известно, что источниками этого труда послужили не только исторические документы, но и предания, которые могли передаваться устной форме. Как само историческое сочинение Беды, так и его источники, были известны носителям письменной ученой (более логичной с точки зрения изложения фактов) и устной (более мифологизированной) традиции. Анализ конкретных эпизодов позволяет увидеть преломление этих традиций в жанре христианского эпоса.

В докладе будет рассмотрен комплекс интерпретаций различных вариантов сюжета о Сигурде и его ближайших родственниках, представленного в Старшей и Младшей Эддах, в саге о Вёльсунгах, в "Песни о нибелунгах" и саге о Тидреке Бернском. Основное внимание будет уделено концепции Е.М. Мелетинского, изложенной в его монографии ""Эдда" и ранние формы эпоса" 1968 г., на фоне работ его предшественников (Б.И. Ярхо, В.М. Жирмунский) и современников (М.И. Стеблин-Каменский, А.Я. Гуревич, В.Г. Адмони). В частности, будут рассмотрены такие проблемы, как соотношение исторического и эпического времени, возможность интерпретации поступков эпического героя через выявление мифологических параллелей, соотношение мифологического и сказочного начал в судьбе героя. Также будет освещен вопрос о хронологии и стадиальности в разных вариантах развития сюжета о Сигурде в скандинавской и средневерхненемецкой ветвях эпической традиции.

Историю маленького черного платья обычно начинают с модели, которую предложила Габриэль Шанель в 1926 году, однако точкой отсчета послужит траурная мода XIX века, определившая символику черного цвета. Маленькое черное платье возникает как вариант богемного стиля, изначально обозначая артистизм и утонченность. Семиотика маленького черного платья по-новому определяется через эстетику минимализма 1920-х, как символическое присвоение сарториальных преимуществ мужского костюма: отказ от декоративности ради функциональности, комфорт, свобода движений и акцент на индивидуальность. Минимализм маленького черного платья уравновешивается декоративностью через аксессуары: платье выступает как фон для украшений. Будут рассмотрены наиболее яркие модификации маленького черного платья в 20 веке: роман Трумена Капоте «Завтрак у Тиффани» (1958), Одри Хепберн в фильме Блейка Эдвардса (1961), концертные платья Эдит Пиаф, «платье мести» принцессы Дианы.
В заключении анализируется современная роль маленького черного платья как женской униформы и приводятся контраргументы - изменчивость семиотики маленького черного платья в зависимости от моды и культурного контекста эпохи.

Фокус и монстр представляют собой два базовых элемента – один «формальный», другой «содержательный», тематический, – действием которых объясняется значительная часть эффектов удивления в искусстве. Между ними много общего: демонстративность, нередко проявляющаяся в собственно зрительных структурах, связь с чьим-то телесным присутствием, симулякры, которые ими создаются, энергетические и миметические реакции, которые ими стимулируются, онтологическая (не)прозрачность, смущающая их зрителей. Оба они выполняют сразу две обычных функции художественной рецепции – «очарование» и «шок».
Возникнув в культуре еще в древности, эти два элемента выдвинулись в центр новоевропейского искусства, как словесного, так и визуального; вокруг них организуется ряд двойственных, познавательно-эстетических художественных конструкций, которые сегодня автоматизировались в трюках и чудовищах, во множестве эксплуатируемых коммерческим кино и другими порожденными им техническими искусствами. Взятые вместе, они характеризуют «магическое», а не «мифологическое» начало секуляризованного искусства, где преобладает не постижение авторского замысла, а формирование читательского/зрительского восприятия.

«Серапионовы братья» (1815-1821) Э.Т.А. Гофмана во многом переводят в новое качество выдвинутый романтизмом жанр «фрагмента». Составляя «сумму» своего творчества, Гофман превратил членов литературного кружка не только в авторов, но и критиков его вещей. «Остранение» собственного текста утвердило двойную «оптику» взгляда на каждый из анализируемых в цикле ключевых концептов немецкого романтизма: искусства, эроса, волшебства и их взаимосвязей. В итоге иронически «остраняется» сам романтизм - но на основе выдвинутого им же фрагментирования сюжета. Стратегией стиля утверждается непрерывная самопроверка с непредсказуемыми целью и результатом.

Широко известно, что в XVIII и в начале XIX века русских писателей нередко определяли через их иностранные, прежде всего французские, образцы («русский Расин», «русский Буало» и т.д.). Менее известно, что это явление, по-научному называемое прономинацией, продолжало существовать и в 1830-1840-е годы, причем некоторые писатели использовали его в корыстных, рекламных целях. Один из таких эпизодов — подчеркивание Николаем Ивановичем Гречем своего сходства с французским писателем Шарлем Нодье. В этот период в России имелись целых два претендента на звание «русского Нодье»: Греч и Петр Андреевич Вяземский. Однако если Вяземский своего уподобления французскому писателю не поддержал, Греч, напротив, охотно разыгрывал эту карту.

Доклад посвящен анализу пряди об Асольве (гл. 16) из древнеисландской «Книги о занятии земли» (Landn?mab?k). В пряди рассказывается о деятельности одного из первых исландских христиан-отшельников, жившего в период заселения острова, до официального принятия христианства в Исландии. Добровольное отшельничество Асольва было вызвано его нежеланием контактировать с соседями-язычниками. Как и подавляющее большинство чудес, совершенных исландскими святыми, чудеса в пряди (несмотря на свои евангельские аллюзии) могут иметь под собой рациональную основу.

«Книга о разнообразии мира» венецианского купца Марко Поло, совершившего путешествие на Восток в конце XIII - начале XIV вв. и продиктовавшего свои воспоминания пизанскому литератору Рустикелло во время пребывания в генуэзской тюрьме, содержит увлекательный рассказ о его путешествии на Восток и семнадцатилетнем пребывании в Китае при дворе Кублай-хана. Черты собственно травелога сочетаются в «Книге» с характеристиками других жанров – суммы, книги чудес, пособия по торговле, приключенческого романа. Иное географическое и культурное пространство предстает у Марко Поло как калейдоскопическая, необыкновенно яркая картина не известного европейцам мира. Наблюдательный и открытый к новому Марко стремится максимально охватить всю доступную ему информацию об увиденных землях – географическое положение, размер, политическое устройство, вероисповедание, военное дело, экономику и торговлю, быт, обычаи, природу, достопримечательности разного рода; иногда вкраплены исторические сведения и информация о языке. В результате создается живописный и многогранный «образ Востока», пленивший современников и потомков Марко Поло.

Как отмечалось в литературе еще в 2017 г., времени в средневековой литературе вообще, и в сагах в частности, было уделено совсем немного внимания. В последние годы интерес к этой проблематике растет. В докладе я хотела бы остановиться на общих тенденциях, направлениях и методиках изучения времени в памятниках древнескандинавской письменности. На начальном этапе изучения саг исследователи интересовались лишь двумя проблемами: соотношением времени и сюжета, с одной стороны, и читательским восприятием времени в повествовании, связанным со специфическим использованием в сагах глагольных времен, — с другой (а именно — чередованием в рассказе о прошлом, каковым саги и являются, грамматических форм претерита и презенса). В этом столетии прочное место в работах саговедов занял «хронотоп» М.М. Бахтина, а также начали использоваться методики, привнесенные из более широкого (чем саговедение) поля литературоведения и нарратологии. Обо всем этом и пойдет речь в докладе.

В докладе речь пойдет о случаях, когда у истоков историописания оказывается засвидетельствован небольшой текст, представляющий собой краткий, но связный обзор истории какого-либо региона (политии). Будут рассмотрены следующие примеры: описание событий времен Владимира Святого, отразившееся в «Памяти и похвале» Иакова Мниха; древнейшая основа новгородских перечней князей и епископов (предположительно, конец XI в.); древнейшие псковские записи о событиях 1230–1240-х годов. Для всех этих примеров характерно несоответствие летописному жанру в его классической форме (текст не разбит на дискретные погодные статьи), но при этом тяга к указанию хронологических интервалов между событиями, а иногда и абсолютных дат. Будут также рассмотрены некоторые англо-саксонские тексты, составляющие аналогию вышеназванным древнерусским.

В памятниках рунического письма V в. впервые начинает фиксироваться общественно-значимая историческая память о прошедших событиях, чаще всего о гибели вождя или представителя знати, но также о ритуальных жертвоприношениях и др. С одной стороны, эти надписи запечатлевают сам факт существования этих событий, с другой – передают память о них последующим поколениям и в определенной мере создают «модель» реакции социума на них. Формы таких сообщений сильно разнятся от лапидарной констатации факта на камне из Мёйбру до развернутого в виде перечня сюжетов – параллелей на Рёкском камне. Особое значение, придаваемое подобным меморативным надписям, подчеркивается дополнениями к ним в виде заклятий против тех, кто посягнет на целостность памятника.

В докладе рассматриваются функциональные характеристики основных жанров скальдической поэзии: панегирической песни, щитовых драп, генеалогических и поминальных стихов. Особое внимание уделяется в докладе любовной поэзии скальдов и ее связи с магией и ритуалом. Вслед за О.М.Фрейденберг, к скальдическим жанрам применяются понятия сальвационной и хтонической функции. Хтоническая функцией наделяются хулительные стихи скальдов, неразрывно связанные с рунической магией. К сальвационным стихам следует отнести выкупы головы с характерной для перформативов семантикой (автореферентностью, автономинативностью, эквитемпоральностью). Сальвационная действенность выкупов головы достигается благодаря использованию перформативных формул, особым образом структурированной формы – сверхформализованного размера рунхент, необычной семантики (направленности поэтического акта не на адресата, но на самого создателя поэмы). Прагматическая цель выкупов головы состоит в том, чтобы оказать воздействие на адресата, исполняющего властные функции: они служат манипулированию его ментальным состоянием и поведением, заставляя его произвести смысловую интерпретацию песни как хвалебной и определенное действие (даровать спасение скальду). Выступая как словесные действия, скальдические стихи неверифицируемы, т. е. не могут быть оценены с точки зрения истинности или ложности (вопрос, многократно обсуждавшийся исследователями, отмечавшими противоречие утверждений, высказанных в стихах и в прозаическом тексте саги). Успешность языковых действий скальда изначально задана самим прагматическим пространством, обеспечивающим реализацию перформатива.

В докладе рассматриваются скандинавские переводы французских романов, выполненные в эпоху правления норвежского короля Хакона. Скандинавские переводы сокращают пространные описания (природы, одежды, внешности), характерные для французских романов. Диалоги сведены в них к функциональному минимуму, выражения чувств крайне сжаты, авторские комментарии почти отсутствуют. Все повторы, детали, которые не служат развитию повествования, в рыцарских сагах опускаются, что не в последнюю очередь связано с трансформацией поэтического текста оригинала в прозаический текст саги. Пропуски объясняются скорее всего не столько тем, что скандинавский переводчик оказался не в состоянии проникнуть в смысл французского или латинского текста, сколько стремлением автора перевода к сознательной трансформации оригинала. Цель всех изменений, очевидно, состоит в том, чтобы сделать романы более доступными, приблизить их к аудитории, непривычной к куртуазной литературе. Анализ звуковых, лексических, фразеологических, морфологических и синтаксических особенностей рыцарских саг говорит о том, сколь глубоким было влияние на них исконной древнегерманской поэтической традиции.  Именно к этой традиции восходит и аллитерация, широко употребляющаяся в рыцарских сагах как стилистическое средство, и лексемные повторы, и формульность. Происхождение типовых сцен (пейзажей, битв) в рыцарских сагах трудно определить, однако, скорее всего и они были восприняты из исконной традиции – скальдической. В рыцарских сагах сохраняются традиционные саговые формульные зачины, традиционно саговые эпилоги, традиционно саговые формулы представления героя. Подавляющую часть лексики рыцарских саг составляют исконные скандинавские слова. Язык и стиль рыцарской саги, как и ее композиция, система образов и набор ключевых мотивов, несомненно, унаследованы не столько из романских первоисточников, сколько из исконной скандинавской литературной традиции.

В сообщении речь идет о небольшом корпусе текстов Карла Орлеанского (1394-1465), связанных с тематикой войны, мира и плена и соответствующих реально происходившим событиям. В частности, это крайне любопытная переписка в стихах принца Орлеанского с герцогом Бургундским, Филиппом Добрым, который пытается вызволить его из долгого плена в Англии, что, в свою очередь, связано с переговорами об окончании Столетней войны.

Мемуаристка и новеллистка мадам д’Онуа известна прежде всего как автор первой литературной сказки во Франции нового времени. В 90-е годы XVII века сказка воспринимается как легкий и модный жанр. Сказочников много, большинство из них – дамы, которые сами с удовольствием пошучивают над модой на сказки. К моменту создания своих сказочных сборников мадам д’Онуа – автор светских мемуаров и «Рассказа о путешествии в Испанию». В последнем произведении столько вымысла и неточностей, что многие исследователи сомневаются в том, действительно ли автор побывала в Испании. В сказках мадам д’Онуа довольно часто встречаются исторические реалии второй половины XVII века. По забавному совпадению, именно она заняла в академии Риковрати среди девяти французских «муз» место седьмой – Клио, музы истории.
Темой доклада будет анализ исторических реалий в сказках мадам д’Онуа в контексте творчества самой писательницы, а также творчества ее современниц.

Проблемный фокус доклада – типология богемной моды в различных историко-культурных вариантах. Различные варианты богемного стиля по Элизабет Уилсон (2000): «стиль бедности», «романтическое средневековье», «бодлеровский черный», «эстетическое платье» — объединяет культурная функция, а именно противостояние сложившемуся вестиментарному канону эпохи. Богемный стиль изначально подразумевает протестную эстетику, и оттого богемная мода чаще всего выступает как поле для одежных экспериментов. Благодаря своему авангардному потенциалу богемный стиль является предшественником современной уличной моды.
Расцвет богемной моды начинался с пестрой карнавальной избыточности, вполне соответствующей «цыганскому» духу: молодые люди праздновали творческую свободу, черпая источники вдохновения и в историческом костюме, и в творениях литературных кумиров XIX века. Богемная мода подразумевала пространство для контркультурного жизнетворчества, и оттого богемный стиль читался как признак свободного индивидуального вкуса, маркируя принадлежность к артистическим кругам.
Программная эксцентричность богемного стиля давала женщинам право на вольности и многочисленные «несовершенства», сочетание несочетаемого. И хотя эклектика богемной моды нередко возникала из экономической необходимости, позднее этот микс стал переосмысляться как особый богемный шик, протест против сложившихся костюмных условностей.
Материалами для доклада послужили описания богемного стиля в литературе: будут анализироваться примеры из произведений Уилки Коллинза, Ады Леверсон («Сфинкса»), Эдит Уортон и Ивлина Во.

Вечная проблема: как быть с переводами классики, сделанными полвека назад, если они в принципе вполне читабельны, переиздавались десятки раз, но, если прочесть их параллельно с оригиналом, в некоторых местах оказываются неточны или просто ошибочны. В докладе эта коллизия будет рассмотрена на примере перевода очерков Альфреда де Мюссе из цикла «Фантастическое обозрение» (1831). Перевод этот сделан Т.Ю. Хмельницкой и издавался один-единственный раз – в 1957 году. Он вообще очень качественный, но и в нем есть несколько мест, которые заслуживают отдельного разговора. Именно о том, что может потеряться в переводе и как это потерянное в него вернуть, и пойдет речь в докладе.

В 1932 г. в ЛИФЛИ была восстановлена кафедра классической филологии и ее заведующей назначена О.М. Фрейденберг. В докладе будет рассмотрен второй выпуск этой кафедры (1933-1938) и судьба некоторых учениц Фрейденберг – С.В. Поляковой, Б.Л. Галеркиной, О.А. Гутан, писавших у нее диссертации и представлявших собственно ее школу в ЛГУ. Подготовка и защита их диссертаций проходила на фоне кампании по борьбе с космополитизмом, что значительно отразилось не только на последующей научной карьере, но и серьезно повлияло на изменение их научных взглядов и направлений исследований. Они значительно отошли от своего учителя еще при ее жизни, а по ее смерти ни одна из учениц не оставила воспоминаний или хотя бы некролога. Первые публичные высказывания ее учениц о Фрейденберг появляются только после первых публикаций из ее архива в начале 1970-х, после выхода первого издания «Мифа и литературы древности», т.е. интереса к ней со стороны совсем другой, московско-тартуской школы. Сама же Фрейденберг, глубоко чтившая своих университетских учителей и Н.Я. Марра, считала для себя невозможным не отозваться на смерть своих учителей воспоминаниями (неопубликованными, как и большинство ее работ), — а тем более публично отречься в 1950-м от Н.Я. Марра, от школы которого она давно отошла. Горькое понимание того, что никто из ее учениц не сможет продолжить ее школу и распорядиться ее научным наследием, привело Фрейденберг не только к необходимости самостоятельно подготовить свой архив и написать свою научную биографию, но также изменить завещание, оставив все дочери своей гимназической учительницы.

В «Трехгрошовой опере» (1928) Б. Брехт задал театральную программу эпического обобщения действительности, где герой олицетворяет свою социальную страту. В экранизации пьесы Г.В. Пабстом благодаря пришедшему в кино звуку риторическое олицетворение перешло в безусловное, «телесное» замыкание героем в себе представляемого им сообщества. В результате социальная кинодрама стала национальным эпосом.

В сообщении будет рассмотрено функционирование ментальной картографии (по Ларри Вульфу) в травелоге американского журналиста и писателя Н. Фарсона "The Caucasian Journey". Путешествие, лежащее в его основе, состоялось в 1929 г., и временной зазор между впечатлениями и созданием текста о них также станет объектом нашего внимания. Активная журналистская деятельность Фарсона позволяет отнести его травелог к числу симптоматичных для исследуемой эпохи текстов с заостренной, хотя и, возможно, «спрятанной» актуальностью. Таким образом, этот текст оказывается важным источником для изучения западного взгляда на Россию коммунистической эпохи, на отношения и связи внутри страны, на соотношение прогресса и варварства, на проведенные «ментальные» границы. Нарративная структура текста также симптоматична и показательна, и мы постараемся ее описать.

Интеллектуальная история состоит из двух частей: истории идей и истории интеллектуалов, и в каждой из них своя темпоральность. История интеллектуалов прерывиста, состоит из событий и развивается быстро; в ее ходе можно выделить особо важные моменты, как, например, создание текстов, реакции на внешние события (политические и др.), полемические реплики. История идей содержит мало событий и развивается непрерывно, в относительно медленном режиме; хронологически и географически отдаленные идеи могут соприкасаться в общем интеллектуальном поле независимо от индивидов, которые их высказывают. Этим двум формам темпоральности соответствуют два традиционных способа описания: нарратив и диалектика. Интеллектуальная биография, часто создаваемая самими ее героями, соединяет их вместе. В докладе будет сделана попытка показать это на примере биографий трех интеллектуалов и теоретиков литературы ХХ века – Георга Лукача, Михаила Бахтина и Ролана Барта.

Среди сюжетов древнегреческой мифологии миф об Орфее и Эвридике – один из самых известных. Гораздо менее известно, что почти все аналогичные варианты в других традициях (а их многие десятки) сосредоточены в Америке (в основном от Британской Колумбии до Чако) и в пределах индо-тихоокеанской окраины Азии (в треугольнике между северо-восточной Индией, Нижним Амуром и Центральной Полинезией). Это один из примеров сходства древнегреческой традиции с циркумтихоокеанскими и ее отличия от европейского фольклора последних столетий. Факты такого рода (их число множится) позволяют предполагать существование в эпоху заселения Америки сюжетно-мотивного континуума в пределах всей бореальной зоны Старого Света. В голоцене кардинальные изменения в наборе мотивов произошли в Сибири – скорее всего, по мере столь же кардинальной смены ее населения, о чем свидетельствуют данные ископаемой ДНК. Затем, в основном уже после конца античности, этот набор мотивов из Центральной Азии и Сибири был перенесен на запад, в пользу чего также есть немало доказательств.

В историографии традиционно утвердилась концепция, что древняя мезоамериканская космология предполагает многослойное вертикальное деление «верхнего» и «нижнего» миров на 13 небес и 9 подземелий. Эта модель строится на данных центральномексиканских (Ватиканский А кодекс) и майяских источников. Впервые эта идея была высказана в начале ХХ в. Эдуардом Зелером для астеков и в 1930-е гг. Эриком Томпсоном для майя. В 2009 г. датские антропологи Й. Нильсен и Т. Селльнер выступили с критикой концепции многоуровневого мира. По их мнению, она не существовала в доколумбову эпоху, а представляла собой результат европейского влияния XVI в. и в конечном счете восходила к дантевской схеме.
В докладе будут проанализированы сведения о небесных и земных уровнях, содержащиеся в иероглифических текстах майя классического периода (I тыс. н. э.). В источниках встречаются различные мифологические топонимы и титулы, которые можно интерпретировать как указания на различные слои небес (5-е, 6-е, возможно 9-е и 13-е). С другой стороны, нет никаких указаний на существование представлений об уровнях «нижнего» мира. Так называемые «Девять владык ночи», которые со времен Томпсона считаются аналогом астекских богов ночи и зачастую ассоциируются с Девятью Подземными мирами (см., например, работы К.-Ф. Боде), не являются божествами (и в целом их природа совершенно непонятна). Гораздо больше свидетельств о том, что потусторонний «нижний» мир виделся древним майя водным и не разделенным на уровни.

Сообщение будет посвящено некоторым видам гадательных практик древней Японии. В эпоху Нара упоминания некоторых разновидностей мы встречаем в двух мифологических сводах VIII в. («Записи древних деяний», 712 г., «Анналы Японии», 720 г.), совсем другие способы гадания отражены в лирических пятистишиях танка, помещенных в первой японской антологии лирической поэзии «Манъё:сю:» (759 г.).
Предполагается также привлечь в круг рассматриваемых текстов летопись рода гадателей Урабэ «Заново избранные записи фаз гадания на панцире черепахи» («Синсэн кисо:ки», частично восходит к 830 г.), этот памятник, содержащий мифологические и квазиисторические данные, ранее не попадал в поле зрения отечественных исследователей.

В докладе поднимается проблема неоднозначности понятия «народная культура» и предлагаются два новых ракурса его рассмотрения – социально-информационный (обусловленный социально-культурной характеристикой носителей того или иного культурного кода) и концептуально-цивилизационный (производный от типа цивилизации, порождающей соответствующие культурные доминанты). В рамках этих подходов предпринимается попытка характеризации разных типов народной культуры (традиционной и массовой) через лингвосемиотику похорон.
Материалом исследования в части, посвященной традиционной культуре, выступает пермская диалектная речь жителей деревни. Отдельно рассматриваются 1) эвфемистические наименования смерти, созданные на основе лексики с пространственным значением, 2) временные наименования: названия времени умирания, событийно и календарно приуроченных дней поминовения, 3) наименования живых и мертвого участника похоронного обряда.
В части, посвященной массовой культуре, исследование строится на материале поэтических эпитафий, собранных на пермских городских кладбищах. Лингвоконцептуальный анализ кладбищенских текстов, предваряется стилистической классификацией эпитафий по характеру авторства (авторские, фольклорные) и по характеру эпитафийной функции (исходная, вторичная). Из классификационных разрядов отбираются только фольклорные тексты, эпитафийная функция для которых является исходной.
В результате сравнения лингвистических данных по традиционной (сельско-деревенской) и массовой (городской) культуре, автор приходит к следующим выводам:
1. Пространственные представления в массовой культуре обращены к двухчастной модели – противопоставлению земного и небесного пространства, в отличие от традиционной, где также активно проявляет себя трехчастная модель, зиждущаяся на оппозиции нижнего, среднего и верхнего миров. В данном ориентире культуры индустриального времени обнаруживает себя усиление рациональных мировоззренческих установок, подкрепляемых технологическими знаниями, а также усиливающаяся позитивность веры в загробную жизнь.
2. Развитая в традиционном обществе цикличная модель, в ткани массовой культуры проявляет себя слабо. Кроме того, относительный порядок времени приобретает иную специфику. В массовой культуре не проявляются представления о «пережитом веке», на что, безусловно, повлияло общее и повсеместное увеличение продолжительности жизни, а также гуманизация аксиологических норм по отношению к жизни отдельного индивида.
3. В массовой культуре не поддерживается идея двойничества с мертвецом. Наряду с этой особенностью можно заметить, что истончается онтологическая «пуповина» с предками, ослабевают темы родительства и «нечистых» покойников. Теряется общественный статус ритуальных специалистов.

«Дикий человек» (он же «снежный человек», йети, алмас, гуль явон и т.д.) – весьма специфический персонаж в мифологии народов Центральной Азии и Кавказа; существуют (в Северной Евразии) и таежные версии того же образа (якутско-эвенкийский чучуна / хучана / мюлен и другие). Он совмещает в себе признаки демонического существа и некоего полуживотного получеловека, скрытно обитающего в горных пещерах, пустынях, лесах, где-то подальше от людей, но иногда и вступающего с ними в соприкосновение.
Именно на возможности таких соприкосновений сфокусированы суеверные страхи носителей данных традиций, о том же говорят и более-менее развернутые фольклорные рассказы. В них речь идет о неприятных (болезненных, смертельных) последствиях встречи с «диким человеком», как и любого контакта с ним – борьбе с ним, охоты на него, обнаружения его следов, даже просто его вѝденья. Тем самым подобные «встречи», включая и достаточно «дистанционные», по существу оборачиваются для визионера весьма опасным сближением с агентом потустороннего мира. Некоторые ситуации такого рода будут рассмотрены в докладе.
* При поддержке РГГУ, проект «Мифо-ритуальные и дискурсивные практики в контексте живых традиций».

Предлагается раскрыть сложение поздней, эпической модели мира в историко-героическом эпосе «Манас», которая отличается своим антропоцентрическим характером и представляет собой единство трех миров – физического (профанного), метафизического (сакрального) и трансцендентного (мистического).
Еще В.М. Жирмунский определял древнейший слой киргизского эпоса как сказочно-мифологический и возводил его к состоянию эпического наследия тюрков Южной Сибири, а второй слой – к историческому фону калмыцких войн на территории Средней Азии. Последний, поздний слой, связывался им с исламизацией, которая охватывала период с XVII по XIX в.
Архаическая модель мира, свойственная древнейшему периоду кыргызского эпоса «Манас», была близка в своих общих структурно-типологических чертах к модели мира, представленной в мифологии и устных эпосах тюркоязычных народов Южной Сибири. Схемой архаической модели мира являлось Мировое древо, (гора, столб, коновязь, крест…), разделяющее мироздание на три мира: Верхний мир, Средний мир, Нижний мир, выступая для них связующей осью и центром. Персонажи эпоса легко переходят из одного мира в другой. Богатырь чаще всего покидает свою землю, отправляясь в пределы Нижнего мира, чтобы найти свою суженую, сразиться с чудовищами, угнавшими людей. Подобная модель мира достаточно ясно сохранилась и в киргизском эпосе «Эр Тоштюк».
Качественные преобразования, которые претерпел эпос «Манас» в остальные два периода своего развития, разрушили гармоническую целостность архаической модели. Однако ее отдельные мифопоэтические образы, как: солнце, луна, звезды, Чинара, Байтерек, Ак-Марал, тотемные образы животных и птиц, образы «душ богатырей» (арбак), образы дубаны Кызыра, Шай-ата, Баба-Дыйкана, Ай-Кожо, образы «духов» богатырей Манаса, Семетея, Кулчоро стали средством символического выражения сновидений и визионерских представлений героев эпоса.
К контурам новой, эпической, модели мира мы подходим с позиций структурно-семиотической теории Ю.М. Лотмана в осмыслении художественной реальности эпоса, в которой системы мотивов снов и мотивов видений, благодаря свойствам пространств и дихотомическим отношениям (явь/сон и явь/видение), стабильности и количеству, способствуют его оформлению.

Для якутского героического эпоса характерна Вселенная, состоящая из Верхнего, где в основном обитают божества айыы, Среднего, где живут люди (племена айыы аймага) и духи-иччи, и Нижнего, населенного чудовищами- абаасы, миров. В категории иного пространства, прежде всего, относится Нижний мир, довольно подробно описанный сказителями как опасное, враждебное, чужое место, «антимир». Нижний мир имеет свое небо, свои водоемы, растения, елани-аласы, которые выступают как антипод Среднего мира. Его обитатели также в основном представлены в антропоморфном виде с ассиметрией тела (однорукие, одноглазые). Если богатырь айыы живет в деревянном неподвижном доме, то богатырь абаасы – в каменном доме, который вертится как смерч. Здесь видно противопоставление деревянного и каменного – живого и неживого, неподвижного и подвижного – естественного и искусственного, безопасного и опасного. Бинарная оппозиция айыы–абаасы (человеческое–чудовищное) проявляется во всех уровнях: в идейном противопоставлении, в описании внешнего вида, характера, места обитания, в функциях, именах, в манере исполнение песнопения. Православное христианство, массово принятое якутами в XVIII– XIX вв., оказало некоторое влияние на олонхо, что проявляется в использовании заимствованного слова «ад» по отношению к Нижнему миру, к именам абаасы. В обособленном положении находится покровитель кузнецов Кудай Бахсы, обитающий в Нижнем мире (но не вместе с чудовищами), однако при этом занимающий нейтральную позицию по отношению ко всем.
Верхний мир также относим к иному пространству. Он заселен божествами айыы, богатырями Верхнего мира, небесным судьей, шаманками, которые помогают герою. На южной стороне Верхнего мира живут абаасы. В сюжете олонхо Верхний мир не играет активную роль. Люди Среднего мира, в том числе главный герой, имеют «небесное» происхождение и считаются потомками, родственниками божеств айыы.
Вход в иное пространство представлено различными способами. Герой олонхо, его помощники и противники могут попасть и Верхний, и Нижний миры; женщина (невеста) героя попадает в Нижний мир насильственным путем, откуда ее спасают; а другие персонажи менее мобильны, неподвижны.
В текстах олонхо вилюйской эпической традиции можно обнаружить некоторые отличия в изображении иного пространства.

Как известно, Эрлик, Эрлик-хан, Эрлен-хан (бурят.), Эрлик Номун-хан (монг.), Эрлик Номин-хан (калм.), Эрлик Ловун-хан (тувинск.), Ирлик (хакасск.), в мифах монгольских народов и саяно-алтайских тюрок владыка царства мёртвых, верховный судья в загробном мире, дьявол, демиург или первое живое существо, созданное демиургом. В фольклорной традиции калмыков представлены мифы, легенды и предания, в которых речь идет о путешествиях умершего человека в нижний мир, владельцем которого является Эрлик-хан. В легенда о происхождении калмыцкого героического эпоса «Джангар» (Запись Б. Бергмана) речь идет о бедном калмыке душа которого попала в Нижний мир и была отпущена на землю с условием, что человек будет исполнять и распространять песни эпоса после ритуального молчания. Первое исполнение должно состояться по просьбе духовного лица гелюнга. Благословение на получение сказительского дара в нижнем мире получает калмыцкий сказитель М. Басангов (автор записи неизвестен) и ойратский сказитель М. Парчен (запись акад. Б.Я. Владимирцова). В предании, записанном Б. Бергманом, отмечено, что в свиту Эрлик Номин-хана духов певцов и музыкантов (хурчи), услаждающих его слух игрой на домбре, выступающих в роли сказителей. В этой связи автором этих строк записано два текста о путешествии в нижний мир двух женщин пожилого возраста, одна из них Ц.Т. Басангова (род эркетен, 1915–2003 гг.) была исполнительницей калмыцких протяжных песен. В этом роду дар исполнения передается по женской линии. А.Б. Лиджиева (1925 г.р.) играет виртуозно на калмыцкой домбре, в ее репертуар входят известные танцевальные наигрыши. Не зная музыкальной грамоты, А.Б. Лиджиева обучила игре на домбре целое поколение учеников. Композиция этих преданий сходны меж собой – неожиданная болезнь, тяжелое состояние, путешествие души в иной мир, описание пути в нижний мир, встреча с давно умершими родственниками, встреча с Эрлик-ханом, диалог, возврат к людям.

Устроил, как небо, святилище свое и как землю, утвердил его навек.
Псалом 78: 69
Ответ на поставленный в заголовке вопрос прост: конечно, да. Ведь и сам город, и Храм принадлежит как миру земному, так и миру небесному.
Но как и почему это происходит? На примере описанного в литературе иерусалимского синдрома в докладе предполагается проанализировать рассказы пациентов о пребывании в высших мирах. Я расскажу, какие душевные срывы происходят в этом городе и как паломники, впервые посетившие Иерусалим, начинают слышать голос Бога, бороться с дьяволом-искусителем или отождествлять себя с библейским героями.
Сравнение клинических случаев на примере иерусалимского, флорентийского и парижского синдромов может приблизить нас к пониманию самого феномена транскультурального синдрома и дифференцировать мистицизм и религиозный экстаз от душевной болезни.

В докладе речь пойдет о нарративах о хасидских праведниках, которые обладают необыкновенной способностью подниматься на небеса и своими молитвами изменять Божественный приговор по отношению к простым людям. Будут проанализированы основные сюжеты и мотивы рассказов о чудесах цадиков, которых они добиваются с помощью мистических аскетических практик, ритуального омовения, постов и проч. Именно фигура цадика в хасидизме наиболее близка к образам редких посетителей «иного» мира, которым открываются тайны невидимого и которые обладают силой изменить какие-то негативные решения, принятые «там», чтобы помочь своим хасидам.

Шеол как царство Смерти в «Пасхальных гимнах» мар Афрема Нисибинского В настоящем докладе рассмотрены космологические воззрения мар Афрема (ок. 306-373), арамеоязычного экзегета Библии, выдающегося поэта, гимнографа и оригинального христианского мыслителя, более известного как Ефрем Сирин. Согласно его мировоззрению, основанному преимущественно на библейской картине мира, вселенная состоит из двух основных частей: мира вышнего и мира нижнего. Глубинной частью последнего и является Шеол, место обитания Сатаны и Смерти. Оригинальность идей мар Афрема заключается в описании Смерти не только как некоего явления или неодушевлённой силы, но и как личности, как главного антипода Бога, что не характерно ни для Библии, ни для сочинений большинства других христианских экзегетов.

Расположенный на между Малой Азией, Закавказьем и Ираном, Курдистан оказался в эпицентре образования оппозиции центральной власти и господствующим религиям. Поэтому возникновение и развитие езидизма, несмотря на его замкнутость и строгие национальные рамки, в региональном контексте Ближнего Востока связано и имеет ряд общих элементов в своем вероучении и практике с другими конфессиями региона.
Основные заповеди езидизма включают два вида норм: свод предписаний, касающихся духовных истин и постановления, регулирующие образ жизни. Несмотря на то, что езидское общество придерживается жесткой иерархичности, построенной на кастово-теократическом принципе, свод норм, касающихся духовных истин, известный как «пять заповедей истины», одинаков для представителей всех каст – и духовной касты, и мирян. Среди этих заповедей есть обязанность иметь своих – пира, шейха, учителя, наставника, брата и/или сестру по загробной жизни. Институт «братства в потустороннем мире» играет самую важную роль. Считается, что именно брат по загробной жизни каждого езида-мирянина после смерти заступится за него перед Богом и проведет душу езида-мирянина через мост Салат (также известный как Салахат и Сират), тем самым позволив ему попасть в рай.
Представления о загробной жизни и связанные с ними похоронные ритуалы нашли отражение в ценных полевых антропологических и этнографических исследованиях, произведенных рядом ученых, например, О.Л. Вильчевским.

На изображениях Страшного суда, созданных в XI–XII вв. в Италии и к северу от Альп (например, на тимпане церкви Сент-Фуа в Конке), дьявол обычно предстает посреди преисподней как ее повелитель и распорядитель мук. Его фигура крупнее, чем у других демонов; в отличие от них, он развернут фронтально; он восседает на троне или на монструозном звере, который играет аналогичную роль. Эти детали, которые перекликаются с созданными в ту же эпоху изображениями императоров и королей, подчеркивали могущество дьявола и его особое положение на вершине иерархии демонов.
Конечно, семиотические коды власти сочетались с кодами умаления. На тех же изображениях ноги дьявола часто бывают скованы. В соответствии с доктриной Церкви, этот мотив подчеркивал бессилие сатаны, напоминал о том, что он мятежный ангел, отпавший от божественного порядка и обреченный на вечное наказание. Сатана предстает одновременно как узник преисподней и как ее повелитель. Однако до XII–XIII вв., как показал французский медиевист Жером Баше, в западнохристианской иконографии у дьявола, за редкими исключениями, еще нет ни корон, ни скипетров, ни других атрибутов царственности.
К позднему Средневековью ситуация резко меняется. Фигура сатаны на множестве изображений приобретает инсигнии, которые его соотносят и в то же время противопоставляют изображениям Бога как повелителя ангельских сфер и образам земных монархов. На фресках, витражах и особенно в книжной миниатюре XIV–XV вв. на голове сатаны возникают короны и диадемы разных форм, а в его руках – скипетр. Вокруг него выстраиваются демоны – придворные и советники. В ту же эпоху во многих текстах (от аллегорических поэм, посвященных хождению души в мир иной, до описаний шабаша ведьм в материалах дел о колдовстве) сатана все чаще описывается как монарх (princeps demoniorum, rex infernus, Roy Lucifer), а бесовский мир выстраивается во все более сложную феодальную и служебную иерархию. Эта тенденция достигает своего пика в демонологических трактатах, созданных в ранее Новое время.
В этом докладе я предлагаю проследить историю появления и функции основных знаков дьявольской власти в итальянской, французской, фламандской и немецкой иконографии XII–XV вв. Особое внимание следует уделить диалектике величия / умаления, силы / бессилия и системе параллелей и оппозиций между тремя сферами власти: божественной, дьявольской и земной. Дело в том, что инсигнии, с которыми представляли сатану, часто перекликались с формой инсигний земных государей, но в них был какой-то изъян. Например, вместо геральдической лилии с тремя лепестками, как на скипетрах королей Франции, скипетр дьявола был увенчан похожим на нее трезубым крюком – привычном атрибутом демонов, истязающих грешников в преисподней.
Иконография дьявола как монарха помогает глубже понять механизмы иконографических инноваций, функционирование семиотических кодов власти и логику визуализации невидимого в христианском искусстве.

В русском средневековом искусстве для изображений сцен, происходящих в раю / Эдеме / Небесном Иерусалиме применялся определенный набор иконографических знаков и схем. Благодать небесного мира маркировали с помощью узкого спектра цветов и визуальных фигур. Обители праведных обозначали с помощью геометрических сегментов и архитектурных моделей, подчеркивающих идею множественности. Сочетание этих компонентов позволяло иконописцам, фрескистам и иллюминаторам выстроить рассказ о небесном мире, перекодировать книжные описания в визуальный текст. В докладе на ряде примеров мы рассмотрим эти приемы и знаковые модели.

О похоронно-поминальной обрядности у восточных славян существует много исследований, однако эта тема продолжает привлекать внимание. В современной деревне тема похорон и коммуникации с покойными остается актуальной для местных жителей и собирателей. Широко известно, что правильно похоронить человека и поддерживать память о нем важно для традиционного аграрного общества. Однако что значит «правильно» для современного сельского жителя? Согласно традиционным представлениям, от правильного обращения с умершим зависит благополучие всего социума (например, будущий урожай), но в наши дни эти представления изменяются. Идея ценности личности и важности индивидуальных предпочтений и вкусов стали нормой как для города, так и для села. Эта идея проникает в нарративы о снах об умерших. Контакт с покойником нежелателен и, как правило, он происходит из-за нарушения живыми традиционных ритуальных предписаний. Однако часть наших собеседников видела причину контакта в нарушение «воли» умершего, полагая, что нельзя делать того, что не понравилось бы покойнику при жизни. Например, такой сон приснился Лидии, жительнице села Аргуново Вологодской области: Снился он мне потом не из-за часов. [А из-за чего?] А снился…. были брюки [блюки] слабые у него, да ремня просил. [Ремня просил?] Да, подтянуть брюки надо, подтянуть… они сваливаются. [А как вы потом передали ремень?] С… взяла женщину одну, да сходили на кладбище, да выкопали ямку да и положили. [А можно так?] Да. Положили туда… на могиле… прямь. Рассказ Лидии не уникален, в экспедициях группы «Мониторинг актуального фольклора» в 2017– 2019 гг. в Вологодскую область нам довелось записать множество историй о причудливых просьбах покойников. Причинам их популярности и функциям, которые они выполняют в повседневном взаимодействии жителей деревни, будет посвящен наш доклад.

В традиционной культуре когнитивные аномалии зачастую трактуются через связь с потусторонним миром. С одной стороны, аномальное состояние сознания провоцируется человеком, прибегающим к магическим практикам, с другой – актором инобытия. В докладе это взаимодействие рассматривается на материале лексики русских народных говоров.
Лишить человека ясности сознания может как тот, кто обладает магическим знанием, так и «не знающий». В результате действий колдуна происходит когнитивный сбой, который может носить временный характер и быть обратимым (озяле́нье ‘помутнение сознания’ – «Озяленье напало на яну»; ср. зе́льико ‘волшебная наговорная трава’) или вызывать серьезные психические нарушения (дичь наложúть ‘напустить на человека порчу, лишив его рассудка’ – «Дичь наложила на меня колдунья, не в уме я сделалась»). Человек, не приобщённый к сакральным магическим практикам, способен нанести вред сглазом: озёп ‘тяжесть в теле, головокружение’ (ср. озёпа́ть ‘сглазить’).
Влияние мифологических персонажей на сознание человека более разнообразно. Как известно, для передачи идеи безумия используется образ нечистой силы: обеси́ться ‘обезуметь’ – «Обесился, песни играет». Специфическим воздействием потусторонних акторов является провоцирование эпилептических припадков, природа которых остается неясной носителю наивного сознания: худоба́ бьёт ‘мучает падучая’ – «Худобка бьёт, дак он башкой колотися, пена у роту, всё искусат».
Интересно и то, как осуществляется магическое воздействие нечистой силой. Характер вредоносного для сознания человека влияния можно определить по номинации демонического существа, олицетворяющего аномальное состояние. Так, в дериватах праслав. *mar- появляются следующие значения рефлексов: ‘наваждение, привидение, призрак’, ‘черт, обморочивающий людей, затемняющий им рассудок, чтобы завести их в опасное место; сон, сновидение, греза’. С этим же гнездом оказываются связанными некоторые лексемы, обозначающие когнитивные аномалии: обохмури́ть ‘о головокружении’, бушма́рить ‘затуманивать (сознание), одурманивать (о действии вина, табака, удара и т.п.)’. Таким образом, сбой в работе сознания мыслится как результат действий существа, «обманывающего» перцепцию человека. То же справедливо для гнезда *man- со значениями ‘морока, наваждение, галлюцинация, обман чувств’, ‘по суеверным представлениям, нечистый дух, живущий в бане, доме или на колокольне’, представленной, к примеру, в арх.
злокома́нка ‘эпилепсия’.

Одним из финальных моментов ночного путешествия солнца по иному миру является «омовение в Нуне» — это и погружение в стояние до-бытия перед новым творением мира, и пребывание в околоплодных водах перед утренним рождением Ра из утробы небесной богини Нут. Схож путь через иной мир к воскрешению и «выходу в день» в солнечной ладье и у умерших, как царственных, так и простых смертных. Для египтян – это самый глухой час ночи перед рассветом, ассоциирующийся с окутанным мраком пустынным пространством. Малейшая вероятность остаться там и сгинуть, словно человек никогда не рождался и не жил, вызывала, пожалуй, наибольший ужас у египтян. Данный доклад будет посвящен сравнению описаний в основных корпусах египетской заупокойной литературы пространств иного мира и возникающих в нем ситуаций, вызывавших наибольшие опасения у египтян.
В «Текстах Пирамид» этот опасный момент описывается как нисхождение фараона к пребывающим в первичном океане богам и совершение жертвоприношений им и первым богам творения — как соприсутствие при космогонии, после чего воскресший фараон требует беспрепятственно пропустить его к горизонту также, как солнечного бога. В «Текстах Саркофагов», создававшихся не для божественных правителей Египта, а для вельмож, встречаются более тревожные образы «плавания над бездной»: направляясь к восточному горизонту, покойный стремится проплыть как можно спокойнее по водам временами бурлящего «подземного» Нила, не упав в него. В «Книге Мертвых» роль аннигилятора передается Амаит – чудовищу, поглощающему неправедных, которое не оставляет ни малейшего следа, даже воспоминания о человеке. В эпоху Нового царства украшавшие стены царских гробниц «книги иного мира» снова обращаются непосредственно к плаванию солнца. В «Книге Ам-Дуат», поделенной на двенадцать ночных часов, в восьмом часе солнечная ладья сталкивается со змеем Апопом, выпившим всю воду из реки и перегородившим путь солнцу. Остановка циклического движения солнца предвещает прекращение функционирования мира, но ночь за ночью Апоп оказывается побежден.
Так, в древнеегипетском ином мире время определяется через пространство, а пространство — через божественное действие, которое с необходимостью оказывается действием космогоническим.

Традиция заговорно-заклинательных текстов на классическом сирийском языке недостаточно изучена. Проект «Инвентарь сирийских заговоров», частью которого является данное исследование, имеет целью каталогизировать все доступные тексты и изучить их типологию. Раздел «трудные роды» в сирийских заговорах представлен двумя текстами: наиболее популярен рецепт, включающий широко известную формулу «Лазарь, выходи! Христос тебя зовет». И лишь в трех списках сохранился текст, в основе которого лежит историола с уникальным сюжетом, не встречающимся в других сирийских заговорах. Анонимный герой текста, от чьего лица ведется повествование, слышит голос роженицы, обращающейся с мольбой об исцелении к Господу. Господь велит архангелу Гавриилу отправиться в рай и принести оттуда три ветви: одну — от дерева жизни, вторую — от (дерева) креста Господня, третью — от дерева посоха Моисея. У каждой из ветвей есть свое назначение. В частности, третья ветвь помогает изгнать из тела роженицы Сатану и освободить ее от родовых мук.
В докладе рассматриваются параллели к мотивам этой исторолы, обнаруженные в славянских, еврейских, арабских и сирийских источниках. В корпусе сирийских заговоров есть еще один текст, который обеспечивает исцеление, прибегая к силам рая («Заговор Отцов, или Рая»). В отличие от основного обсуждаемого текста, одна из формул этого заговора связана не с деревьями рая, а с реками рая.
За пределами корпуса сирийских заговоров наиболее значимые параллели с точки зрения констелляции мотивов обнаруживаются в славянской версии апокрифа «Житие Адама и Евы (Адамова книга)», известном под названием «Исповедание Евы», а также в близкой по сюжету украинской легенде «Смерть Адама и преблаженное дерево». Разнообразные мотивы, связанные с посохом Моисея, особенно в связи с его происхождением из рая, известны в средневековых еврейских текстах, а также в зависимых от них арабских и сирийских источниках. В заключение будет рассмотрен иконографический мотив трех райских деревьев.

Важнейшим атрибутом рая в большинстве его средневековых описаний выступает свет, который обычно охарактеризован в превосходной степени: рай залит столь ярким сиянием, что какая-либо дифференциация цветов здесь, по-видимому, невозможна. Однако некоторые тексты предполагают определенное, хотя и скромное колористическое разнообразие рая: в них упоминаются цвета присутствующих в раю растений, цвета текущих в нем рек и т. п. Нам представляется, что подобное «расщепление» недифференцированного света, доминирующего в райском пространстве, выполняет две функции. Во-первых, оно символически выражает различие добродетелей по их качеству и значению (средневековый рай, как и земной мир, устроен строго дифференцированно, но не в социальном, а в моральном смысле). Так, блаженный Иероним пишет: «Корона мучеников сплетается из роз и фиалок, корона исповедников – из лилий»; за противопоставлением растений здесь читается противопоставление цветов, в первую очередь алого и белого. Дифференциация цветов с предметов может переноситься на человеческие тела: Гонорий Августодунский утверждает, что праведники воскреснут нагими, но их тела будут разного цвета, в зависимости от достоинства их добродетелей. Во-вторых, колористика рая, пусть и небогатая, соответствует критерию многокрасочности, характерному для средневекового художественного мышления: рай трактуется как «украшенное» место (в этом плане он коррелирует с «украшенной» речью в риторической теории), а украшенность требует наличия «colores» (как и в риторике украшенность достигается использованием словесных «colores», т. е. тропов и фигур).

В докладе рассматриваются основные параметры маркирования, специфические черты и смысловая нагрузка потустороннего мира во французском рыцарском романе на ранних этапах его развития. Материалом служат романы Кретьена («Клижес», «Персеваль»), анонимный «Флуар и Бланшефлор» и «Прекрасный незнакомец» Рене де Божё.
Авторы романов активно используют топос загробного мира в своих произведениях, прибегая к традиционно опознаваемым публикой маркерам перехода в него и его признакам при описании. Среди маркеров регулярно присутствуют пересечение водной границы, победа над стражем какого-то водоема, признаки смерти (черепа на кольях, бесплодная земля). Однако нередко авторы прибегают к такому мотиву, как мнимая смерть героя или героини, интериоризируя их испытания. В описании самого «иного мира» также присутствуют традиционные признаки: замкнутость пространства (башня, замок), необычные детали (чрезвычайная роскошь, пустота, колдовство, чудеса, странные испытания и пр.). При этом сам характер иного мира меняется от произведения к произведению в зависимости от проблематики и общей картины художественного мира. Поскольку в романе мы имеем дело уже с достаточно осознанной категорией вымысла, то можно сказать, что изображение иного мира также подвергается авторской творческой переработке. Оно служит как для усиления вымышленности художественного мира романа в целом, так и для градации пространства по сложности задач, которые необходимо пройти герою для его самоидентификации. На ранних стадиях рыцарской «карьеры» признакам «перевернутого» мира будет уделяться не так много внимания, однако чем ближе к ключевому испытанию героя, тем более подробно он будет описан и тем более разнообразные функции он будет выполнять. В некоторых романах присутствуют по два запредельных мира, несущих разные смыслы и служащие для выявления разных качеств героя (героев). Во многих романах он представлен амбивалентно – икак благой, и как опасный, кроме того, он нужен не только для проверки собственно рыцарских качеств главного героя (главных героев), но и для передачи их сложных психологических состояний и внутреннего конфликта. Как следствие – потусторонний мир в романе связан с миром исходным сложными связями, их границы проницаемы.

Византийская агиография сохранила немало рассказов о том, как человек, праведник, при жизни оказывается в Раю или Раю подобном месте. Патермуфий, Макарий Римский, Зосима, Агапий, повар Евфросин, Андрей Юродивый – список этот открыт.
Большинство византийских «райских» текстов имеет единообразную структуру и описывает попадание в мир иной во время сонного видения, однако несколько житий – «Сказание Зосимы», «Житие Макария Римского» и «Сказание Агапия» – рассказывают о путешествии к царству блаженных и обратно в мир людей.
Зачем даровано видение? Зачем отправляются в путь, покинув домы, жен и детей? Почти все райские тексты фиксируют некую «недостачу» – вопрос, просьбу, жажду обрести знание – и все повествование становится ответом в лицах. Проверить подлинность библейского обетования, узнать посмертную участь человека, узреть меру праведности живущего, увидеть место, которого людям видеть не дано, – такова исходная точка повествований.
Как устроено сакральное пространство? Как строится по нему путь героя? Кого встречает герой в мире ином? Что видит? Что слышит? Что обретает и с чем возвращается в мир людей? В докладе пойдет речь об особенностях реализации фольклорных мотивов в византийских «райских» текстах.

В «Видении» священномученика Сатура (Сатира) (Passio Perpetuae et Felicitatis) содержится описание посмертия, созданное в ранний период (203 г.), когда на представления о посмертной участи христиан оказывали особенное влияния пророческие сны и видения. Нас будет интересовать два момента «Видения»:
1. Казненные в Карфагене Сатур и Перпетуя покидают тела и «этот мир» и, сопровождаемые ангелами, которые их не касаются, попадают в специально не называемое место, где находится престол Господа.
2. Там у ворот они встречают своих оставшихся на земле братьев, священнослужителей, которые просят рассудить их. Встреча происходит под «деревьями розы», которые непрерывно опадают.
1. Уникальное замечание о том, что ангелы не касаются Сатура и Перпетуи руками, объясняется в докладе через обращение к архаическому римскому погребальному обычаю и его опосредованному влиянию на иконографию саркофагов имперского периода.
2. Недоумение издателей и переводчиков вызывают также деревья, которые в райском саду не вечно цветут или плодоносят, или то и другое, но непрерывно опадают. Эта странная сцена получает свое объяснение в римских поминальных обрядах, которые в данном случае описываются с «того света».

В ряде греческих погребальных надписей византийского времени сохраняются старые античные формулы, описывающие загробный мир или процесс перехода в него. В докладе будут представлены такие формулы, описано их бытование в античности и особенности их использования во времена Византийской империи. Некоторые из этих формул построены как проклятия, адресованные возможным расхитителям могил, другие являются напутствием для умерших. Использование их разнится в зависимости от региона, откуда происходит надпись, и свидетельствует о народных верованиях о загробном мире, существующих в этих регионах параллельно с официальной христианской традицией.

Рассматривается использование приема сравнения в эпизоде, посвященном низвержению в Тартар прорицателя Амфиарая, который первым из семи вождей встречает свою гибель. Его уход является самым драматичным из всех: ему не суждено погибнуть в бою и быть достойно погребенным – он низвергается в подземный мир живым. Показано, что сравнения сопровождают повествование на протяжении всего эпизода и отражают его основные этапы. Первая часть включает вступление героя в сражение (VII, 690-739), здесь заметную роль играет Аполлон: озаряя кончину Амфиарая, бог придает своему жрецу внешнюю красоту, освещает блеском его щит и шлем, дарует ему последний миг славы. Сам герой уверен, что его земная жизнь окончена, и это осознание смерти придает ему силы. Поэт демонстрирует моральную перемену в Амфиарае: подстегиваемый осознанием своей обреченности, он наполняется непреодолимой жаждой войны, которая противоречит его благочестию и добродетели. Эту перемену поэт отражает в развернутом сравнении, в котором воинственный Амфиарай, жаждущий сражений, сопоставляется с самим собой прежним – утешителем человеческого горя и благочестивым жрецом Феба (VII, 703-708). В битве Амфиарай уподобляется губительному Сириусу (VII, 709-711), а его жертвы представлены в расширенном повествовании. Второй раздел (VII, 740-793) содержит подробное описание кровавой бойни, в которой смертоносность колесницы Амфиарая, управляемой Аполлоном, сопоставляется с обрушением склона горы, сносящим все на своем пути (VII, 744-751). В этот момент аристеи Аполлон открывает себя и сообщает герою, что жизнь его завершается. Амфиарай смиряется со смертью и передает богу символы своего жречества; в печали Аполлон прощается с ним, и колесница, покинутая Фебом, уподобляется кораблю, находящемуся во враждебной власти моря и ветра (VII, 789-793). В третьей части (VII, 794-823) колебания земли прекращают битву, как буря останавливает морское сражение и «сдружающий страх врагов примиряет» (VII, 804-808). Амфиарай и его колесница поглощены бездной; в последний раз пророк смотрит на свет небес, прежде чем земля сомкнется над ним. Сравнения в эпизоде используются для усиления атмосферы конкретной сцены, комментирования драматической ситуации, описания характера и эмоций персонажей.

В греческой вазописи присутствовали изображения представителей разных рас и народов – реальных и фантастических: скифов, персов, фракийцев, чернокожих, амазонок и других. В них нашли отражение контакты греков с другими народами, а также целый комплекс феноменов греческой культуры: костюм, симпозиум, жертвоприношение, полис, способы ведения военных действий и др.; среди них было и погребение.
На связь этих изображений с этим феноменом указывает то, что многие декорированные ими сосуды были обнаружены в погребениях. Кроме того, в декоре ряда сосудов присутствуют детали, семантика которых (по крайней мере, предположительно) связана с погребением, иным миром, переходом в иной мир и т.п.:
- ветви растений (аканфа и др.): символ райского сада, иного мира и т.п.;
- собака. В греческой культуре они часто связывались с иным миром: в частности, мифологический трехголовый пес Цербер охранял вход в царство мертвых;
- колонна. Она могла маркировать границы иного мира или (и) символизировать древо жизни.
Эти детали чаще всего присутствовали в изображениях фракийцев, условных скифов и персов, а также амазонок – персонажей, которые проживали на окраинах ойкумены, т.е. на границе иного мира.
Эти персонажи часто изображались в сценах сражений и (или) охоты. Охота могла символизировать как войну, так и обряд перехода (как и война) – из царства живых в царство мертвых – неслучайно она часто изображалась на объектах, связанных с погребением.
Изображения Других в греческой вазописи и детали, которые их сопровождали, отличались комплексной многослойной семантикой. Так, изображения собаки могли одновременно отсылать к войне, охоте, погребению, переходу в иной мир и т.п. Также семантика изображений менялась со временем: если изначально она была больше связана с историческими событиями (отношениями с народами Востока и т.п.), то со временем на первый план вышло другое содержание – в том числе и связанное с погребением и т.п. феноменами.

В древнерусской традиции отсутствуют дохристианские тексты, описывающее загробный мир и странствия на «тот свет». Особое значение для понимания этих представлений имеют предания Начальной летописи – «сказания о первых русских князьях» («варяжские саги» в терминологии А. Стендер-Петерсена). Самый пространный текст «сказаний» – описание расправы княгини Ольги с древлянами, убийцами ее мужа Игоря. Расправа включает три эпизода – закапывание древлянских послов землю в ладье, сожжение в «мовнице», истребление оставшихся древлян, упившихся на тризне по Игорю, оружием. Все три мотива соотносятся с мифоэпическими традициями Северной Европы (древнеирландской и скандинавской – древнеисландской), однако отражают, скорее, не три функции Дюмезиля, а космологический код – установление после племенного восстания древлян государственного порядка в Русской земле.

Пролог ди Гийома де Машо «Суд короля Наварры» посвящен рассказу о страшной эпидемии чумы, поразившей Европу в середине XIV в. Г. де Машо – фигура известная: он крупный поэт, композитор, каноник в Реймском соборе. Он размышляет о том, как надо относиться к происходящему (прежде всего с нравственной точки зрения: Господь, возмущенный безбожным, коррупционным поведением людей, выпускает из клетки голодную Смерть, которая начинает свирепствовать), описывает бедствие во всех вполне реалистических подробностях, но в то же время переосмысляет его. «Эффект реальности» трансформируется в воображении поэта, нарушается историческая хронология, но создается поэтическое развитие событий: пройдя сквозь зловонный ужас болезни и смерти, поэт движется к весеннему возрождению и любви, не забывая, конечно, о куртуазных ценностях.

Доклад посвящен анализу текстов «visiones», повествующих о путешествиях в загробный мир. Этот жанр, известный ещё со времён Античности, был особенно популярен в Средневековье. Истории о перемещении в мир иной, в основном поучительного характера, были востребованы в проповедях. «Видения» записывались со слов путешественника или же очевидцев, которые были рядом, и чаще всего воспринимались как истинная правда. Хотя существовал и поджанр так называемых «сатирических видений», в данной работе будут учтены лишь считающиеся «истинными». Один из наиболее объёмных сборников «видений», как и «примеров» – «Dialogus miraculorum» Цезария Гейстербахского, он и послужит основным, но не единственным историческим источником для данной работы. В докладе автор рассматривает аспекты и способы перемещения между границами мира живых и мира мёртвых, типичных для жанра; также рассмотрена специфика устройства загробного царства, показанная с перспективы «визионера», начиная географией и заканчивая «населением».

Сказочная повесть английского романиста Чарльза Кингсли «Дети воды» (1863) содержит картину иного мира как подводного царства, куда попадает мальчик-трубочист, утонув в реке. В докладе рассматривается структура подводного мира, организованная по принципам морального воспитания викторианской эпохи, комментируются аллюзии (например, отклик Ч. Кингсли на учение Дарвина). Пребывание Тома в подводном мире трактуется как период нравственного просвещения, так и изучения природы. Топография иного мира в повести Кингсли выстраивается через центральный хронотоп – магический остров св. Брендана. В качестве рубежа между посюсторонним и потусторонним миром выступают зеркало и поверхность воды, а также взгляд в глаза водяной феи-матери.
В докладе также проводится сопоставительный анализ разработки типологического сюжета о мальчике-трубочисте в творчестве В. Блейка (стихотворение «Маленький трубочист» из «Песен Невинности»), где также дана история пребывания детей-трубочистов в ином мире и последующего воскрешения, и в сказке «Три спящих мальчика из Уорикшира» У. Де Ла Мара.

В ирландской саговой и фольклорной традиции существует два типа преданий, повествующих о чудесных островах, на которых находится Иной мир (ИМ в двух значениях – ИМ как мир параллельный земному и ИМ как мир посмертный). «Дальние острова», описанные в частности в фокусе христианизованного нарратива, предстают как «земля обетованная», которую можно обрести благодаря случаю, либо при помощи чудесного помощника. Герой, как правило, попадает туда еще при жизни и в ряде случаев получает возможность вернуться. Острова такого типа не имеют собственно топонимических обозначений, но лишь условные мотивированные названия – Страна Юности, Земля Женщин, Остров яблонь и проч. Иначе представлены небольшие островки (реально существующие в прибрежном пространстве Ирландии), которые предстают как локусы посмертного пребывания. В докладе предполагается дать мотивированную реконструкцию возникновения подобных преданий.
1. Соотнесение с традицией друидических культовых островов (зафиксированы в археологии и в античных свидетельствах), а также – с неоязыческими практиками позднего времени (ср. традиция оставления детей на малых островках).
2. Соотнесение с традицией оставления преступника на малом островке как один из видов казни.
3. Соотнесение с преданиями об исчезающих островах (рефлекс вулканической активности региона).
Особое внимание будет уделено фольклорным преданиям о так называемом Доме Донна (Tech Duinn), реальном острове на юго-западе Ирландии, который
1. Описан в среднеирландской традиции как место, где был погребен Донн, один из протопредков гойделов, погибший в битве за владение островом
2. Изображается в фольклорной традиции как своего рода «перевалочный пункт», где душа умершего, сопровождаемая его святым-покровителем, должна ждать конечного направления ее последнего пути. Отдельное внимание будет уделено традиции захоронения деятелей Церкви (в ранний период) на островках вокруг Острова, а также – в реках и озерах, как гарантия защиты соответствующего локуса от зла, метафорически представленного в виде хтонического чудовища.

В «Божественной комедии» Данте Алигьери представлена масштабная картина загробного мира, вобравшая в себя опыт предшествующей традиции изображения потусторонней жизни. Вместе с тем загробный мир «Комедии» уникален. Отметим ряд его особенностей, выделяющих его на фоне многочисленных аналогичных произведений средневековой литературы.
1. Обобщающий характер изображения, жанр суммы с ее тенденцией к универсальному охвату, классификации материала, научному подходу (ссылки на авторитеты, опора на современные знания), морально-дидактическому импульсу.
2. Тесная связь загробного мира с земным: точное обозначение его местоположения и структуры; его связь с земным пространством. Его населяют те же персонажи, которые подчеркивают свою связь с земным миром (расспрашивают про своих близких, про родной город, просят рассказать про себя, просят молитв).
3. Личный подход: не иллюстрация греха или добродетели, а прежде всего изображение конкретного человека и его судьбы - земной и загробной. Отсюда - особый драматизм, захватывающий читателя и вовлекающий его в ситуацию, которую он примеряет к себе. Личность самого Данте предстает в двойной ипостаси: автора и персонажа «Комедии».
4. Сочетание «художественного» и мистического опыта.

Образ «скорой», «наглой» смерти, «злодийной смерётушки», всечасно и нежданно подстерегающей человека, весьма популярен в народной культуре. В причитаниях смерти свойствен зооморфизм: преимущественно её отождествляют с вороном или сорокой ― зловещими птицами, имеющими потустороннюю символику. В духовных стихах непосредственно персонификации смерти уделяется меньше внимания: в т. н. «покаянных» стихах смерть в целом рассматривается как процесс, однако в духовном стихе о двух Лазарях мы сталкиваемся с воплощением смерти в виде «святых» и «грозных» ангелов, забирающих души праведника и грешника ― схожий образ встречается и в стихе «Уж вы, голуби». В то же время в стихе об Анике-воине смерть является Анике в виде антропоморфного «чуда» ― страшного создания, обладающего как человеческими, так и звериными чертами, что сразу отсылает нас к памятнику древнерусской литературы «Прения живота со смертью», где смерть также «образ имея страшен, а обличие имея человеческо», и «Житию Василия Нового», включающему «Мытарства Феодоры». В докладе мы попытаемся охарактеризовать фольклорный образ смерти с учётом жанровых особенностей текстов и мотивов, наиболее полно реализующихся в них.

В научной литературе, архивных источниках и собственных полевых материалах, собранных докладчиками, встречаются многочисленные описания ситуаций, когда жители коми-пермяцких поселений случайно обнаруживали старые погребения. Контакт с останками (костями, черепами, остатками волос) и предметами из погребений нередко вызывает сильную тревогу, как индивидуальную, так и коллективную, которая может проявляться в «иномирных» сновидениях, видениях (с участием умерших), недомоганиях и т.п. Для их нейтрализации жители южных районов Коми-Пермяцкого округа находят иногда индивидуальные решения и используют элементы традиционных поминальных практик, адаптируя их к возникшей ситуации. В северных районах округа существует традиция коллективных поминовений на старых кладбищах и древних могильниках, в настоящее время угасающая; в более ранний период были известны случаи, когда уже сформированные модели ритуальной коммуникации со старыми покойниками переносились на вновь обнаруженные захоронения неизвестных умерших.
В докладе планируется рассмотреть номинации и описательные формулы (идентификационные клише), которые используются носителями коми-пермяцкого языка для обозначения людей, погребенных на ныне заброшенных кладбищах. Также будут рассмотрены нарративы, в которых носители традиции мотивируют необходимость поминовений старых умерших. Наконец, будет более подробно описано современное состояние конкретной микролокальной традиции (существующей в д. Чазёво Косинского р-на и окрестных деревнях), выявленное методом включенного наблюдения в июне 2021 года. В начале 2000-х гг. участники коллективного поминального обряда подверглись осуждению со стороны активных членов местного прихода и перестали осуществлять поминовение. В настоящее время обряд ежегодно проводит лишь одна жительница соседней деревни; интерес вызывают причины ее приверженности традиционной коммуникации со старыми умершими, выявленные в ходе интервью.

Достаточно часто для описания мифологических представлений близких к русским народов России используются термины и схемы описания, разработанные для славянской традиции. В некоторых случаях это оправданно как по причине особой близости исследуемой традиции к русской, что обусловлено многовековой историей взаимодействия народов, так и по причине наличия мощной теоретической базы, которая заложена фольклористами и этнолингвистами, работающими на славянском материале.
Не всегда при перенесении сетки понятий учитывается типологическая разница языков. Многие фольклористы работают с коми-пермяками, на настоящий момент повсеместно билингвами, на русском языке. Между тем обращение к текстам на родном для исполнителей языке позволяет увидеть некоторые особенности мифологических представлений, отраженные в языке и, в некоторых случаях, тесно связанные с языком.
Одна из особенностей коми-пермяцкого языка – отсутствие категории рода. В русском языке категория рода пронизывает всю грамматическую систему. Это порождает ситуацию, когда персонаж, обозначаемый существительным женского рода, мыслится как существо женского пола. (Вспомним трансформацию Багиры из самца в самку в русском переводе «Книги джунглей» Редьярда Киплинга.)
Используемые в русской фольклористике термины «русалка» и «водяной» не вполне могут быть перенесены на коми-пермяцкую почву при всей схожести представлений. Слово ваись (и др. исконные лексемы, в отличие от русских заимствований) может обозначать в зависимости от контекста как «водяного», так и «русалку». В некоторых случаях, если информант помнит, что в детстве слышал о ваись, но не может воспроизвести известный ему текст о встрече с ваись, он затрудняется ответить, что это за существо и какого оно пола, в отличие от русской традиции.
*При поддержке РФФИ 20-412-590005.

В марийской мифологической культуре разнообразно представлен спектр персонажей-обитателей «загробного» или «иного» мира. Часть из них в мифологических представлениях местных жителей выполняет функцию проводников на «тот свет», своего рода медиаторов в бинарной оппозиции пространств живых и мертвых. На основе марийских верований и обрядов, а также текстов несказочной прозы автор выявляет особенности образов данных персонажей и контекст бытования сюжетов о них. Среди «персонажей-проводников» можно выделить Азырена (Азрени, Азреня, Озырен, локальная форма имени Азраил, персонажа исламской культуры), ангела смерти, духа смерти, демонического персонажа, забирающего с собой души после смерти. В некоторых нарративах Азырена могут видеть только болеющие непосредственно перед смертью, согласно другим – все находящиеся рядом с покойником люди. Азырен может иметь как единичное, так и множественное воплощение. Еще одним «персонажем-проводником» в фольклоре выступают покойники, часто души умерших родственников. Примечательно, что они являются умирающему (единично или множественно), как бы имитируя продолжение жизненных процессов в «ином мире». Так, они зовут человека «к столу», сами «приходят в гости» и «просят» еды. В некоторых фольклорных текстах умершие являются в виде праздничной процессии, с музыкой и песнями, чаще в виде «свадебного поезда». Пространством их репрезентации может быть сон, который видят умирающие или люди в их окружении. Наконец, в роли «провожающего» на «тот свет» может фигурировать божество Киямат (имя заимствовано из исламской культуры), повелитель «загробного царства». Представления о нем весьма размыты, в некоторых интерпретациях Киямат – это не один бог, а категория загробных божеств. В одной из своих ипостасей Киямат (Киямат-савуш) провожает души умерших в «иной мир» и приводит их оттуда обратно к людям в дни поминовения. С указанными персонажами связаны некоторые обрядовые практики, семантика которых также рассматривается автором.

Из всех обрядов семейного цикла погребальный выделяется своей протяженностью во времени, поскольку подготовка к переходу в мир мертвых может занимать длительное время, в течение которого человек не только собирает все необходимое для собственного погребения, но и начинает принимать смерть как совершенно естественный этап жизненного цикла.
В докладе анализируются ритуальные действия человека, связанные с подготовкой к смерти. Объектом исследования являются полевые наблюдения и записи, предпринятые в ходе фольклорных экспедиций в Глубоковском и Катон-Карагайском районах Восточно-Казахстанской области (2009–2014 гг.), в Усть-Коксинском районе Республики Алтай (2015 г.) и в Солонешенском районе Алтайского края (2016 г.). В обследованных районах и селах проживают потомки двух наиболее значительных этнографических групп старообрядцев – поляки и каменщики.
Предпринятые наблюдения позволяют сделать выводы о том, что подготовка к смерти в алтайских старообрядческих селах является повсеместно распространенным и продолжительным по времени ритуальным действием, главная роль в котором принадлежит женщине. Состав «смертного узла» устойчив по набору предметов одежды и атрибутов и в целом соответствует представлениям о загробном мире. Кроме «смертного узла» в алтайских старообрядческих селах принято и изготовление гроба или подготовка материала для него. При этом предпочтительными являются выдолбленные гробы. Несмотря на то, что в погребальный комплекс со временем вносятся изменения, в настоящее время наблюдается стремление к реактуализации традиционного обряда.

Доклад построен на материале «Урало-Сибирского патерика», трехтомного историко-агиографического труда, созданного старообрядческими книжниками в сибирской тайге в конце 1940-х – начале 90-х гг. В его состав вошли, в частности, сюжеты, повествующие о странствиях души в загробном мире и включающие в себя образы «большой» и «малой» эсхатологии. По своей жанровой структуре эти рассказы близки к фольклорному жанру «обмираний», в то же время в них встречаются мотивы и образы, широко распространенные в средневековых видениях и составляющие топику жанра, например, мотив перехода на тот свет по мостику, образ проводника. В качестве проводников в загробный мир чаще выступают ангелы или бесы. Тексты отразили представления старообрядцев о рае, а также о тесной взаимосвязи живых и умерших членов религиозного сообщества.

Доклад посвящен связи архангела Михаила с миром мертвых и ее отображению в христианской иконографии. Рассмотрены истоки восприятия архангела Михаила в качестве покровителя душ в загробной жизни. Проанализированы особенности изображения архангела Михаила в этой роли, а также визуальные маркеры связи архангела Михаила с иным миром. Впервые в роли проводника душ через мир мертвых архангел Михаил выступает в апокрифическом «Апокалипсисе Павла», относимом к IV столетию. Позднее этот мотив начинает распространяться, в сознании верующих формируется отношение к архангелу Михаилу как к защитнику душ, сопровождающему их во время перехода через загробный мир. В иконографии данная роль архангела Михаила отображена, в основном, в изображениях, связанных с темой Страшного Суда, а также с текстами Откровения Иоанна Богослова. В нашем докладе основное внимание уделено образу архангела Михаила на иконах Страшного Суда. Архангел Михаил, как правило, изображается в качестве проводника, ведущего души на Страшный Суд. Кроме того, распространены изображения архангела Михаила, взвешивающего души на Страшном Суде.

Картины загробного мира (мест блаженства и страдания, рая и ада) появляются в средневековой литературе в нескольких жанрах. Традиционно – это «загробные видения» и «чудеса», существовавшие как отдельный жанр и как часть агиографии. Житийную литературу интересует прежде всего райская обитель, описываемая не только и не столько топографически (аллегория сада, locus amoenus), сколько чувственно-эмоционально. Особый способ описания загробного мира как инобытия формируется в «загробных дебатах души и тела». Вместе с тем картины загробного мира рисуют и жанры светские, в частности, испанская «Книга об Александре» (Libro de Alejandre, XIII) или «Всеобщая история» (Estoria General) Альфонсо Х Мудрого. В двух последних случаях речь идет о старом мифологическом сюжете – «спуск в подземный мир», трансформированном в свете формирующихся средневековых представлений об аде. В подземный мир спускаются герои, человеческие души и боги (или аллегорические персонажи). В докладе будет проанализирована средневековая топика загробного мира, а также различные способы создания эффекта присутствия потустороннего мира (от прямого описания до создания атмосферы инобытия обращением к различным чувствам и эмоциям слушателя/читателя).

Пространство сказочного мира довольно хорошо изучено. Традиционно считается, что герой сказки покидает свой мир и отправляется в чужой / иной мир в поисках чудесных диковинок, похитителя прекрасной царевны, равного поединщика и т.д. Оспаривать общепринятую схему устройства сказочного пространства нецелесообразно. Целью нашего доклада является попытка выявить различия в устройстве чужого мира, в который попадает герой сказки. В большинстве случаев герой волшебной сказки отправляется «в тридесятое царство», «тридевятое государство», «за тридевять земель» и т.д. Термин «иной мир» принадлежит не сказке, а сказковедению, потому для обозначения иного пространства сказочники могут использовать, помимо уже указанных терминов, еще и другие, указывающие на хозяина пространства («змеево царство», «царство Царь-девицы», «девичье царство» и т.п.). Помимо необычайной отдаленности для этой части сказочного пространства свойственно наличие чудесных диковинок, таких как колодец с живой и мертвой водой, яблоня с молодильными яблоками, золотогривого коня, свинки Рамины с двенадцатью поросятами и т.п. Есть в этом мире и особенные географические объекты, которых нет в мире героя. Это огненная река или река Смородина, хрустальная гора, некий чудесный сад с аленьким цветочком и т.д. В большинстве случаев герой сказки достигает «иного мира», двигаясь по земле, и лишь в редких случаях ему приходится спускаться под землю или подниматься вверх. В большинстве случаев устройство мира, в который попадает герой мало чем отличается от привычного ему пространства. Более того, в большинстве случаев сказочнику не интересны отличия мира героя и мира его противника. Они одинаковые и об этом не стоит говорить. Однако в ряде сказочных текстов отсутствие разницы между мира подчеркивается. Обычно такое уточнение появляется в сказках, где герой попадает в подземный мир. В этом случае сказочник использует целый ряд уточнений, которые призваны доказать слушателям, что «тот» свет такой же как этот. Наиболее часто сказочники говорят, что на том свете так же светит солнце, дует ветер, цветут цветы и т.д. Даже если герой попадает к Морскому царю, то ситуация не меняется – вода в подводном мире отсутствует: там есть дворец, чудесные сады, дороги, но нет воды. Особую разновидность представляют сказки, где героя отправляют с поручением на «тот свет», который чаще всего по вариантам оказывается Адом. Казалось бы, в этом случае сказочник должен охарактеризовать пространство – сделать хотя бы небольшие отсылки, подтверждающие, что действие происходит в Аду. Однако сказочники либо просто называют пространство Адом, либо использую термин «тот свет», предоставляя слушателю самому дорисовать картину места, где черти ездят на старом барине или варят в котле генерала. Для сказочника важным оказывается действие, а не место. Русская сказка не любит пейзажа (точно также как она не любит портрета), сказочник дает слушателю возможность самому создать картину иного пространства. И только с конца 80-х гг. в сказках появляются относительно развернутые описания пространства и то, только у тех сказочников, которые тяготеют к книжной традиции.

В устной волшебной сказке потусторонний мир, как правило, дает знать о себе в исходной ситуации (действия антагониста, недостача), а затем герой попадает в мир мертвых в момент инициации (испытание героя дарителем).
Одним из маркеров французской литературной сказки в момент зарождения этого жанра (1690-е гг.) является сцена одаривания, о которой много писала Раймонд Робер (сцена, когда феи, приглашенные, или не приглашенные на крестины одаривают новорожденного героя или героиню). То есть потусторонний мир, не дожидаясь взросления и прихода героя, сам входит в его жизнь. В самой первой (не считая лэ Марии Французкой) литературной сказке во Франции («Остров Отрады» Мадам д’Онуа) герой оказывается на границе двух миров уже в исходной ситуации. Это тип АТ 471А («Монах и птичка»), и роль Рая там играет сказочный остров галантной принцессы Отрады. Но как правило с тем светом связан скорее чудесный супруг (АТ 425): это вместе с ним или в поисках его героиня попадает в иной мир.
У Шарля Перро подземный мир фигурирует в одной сказке: «Рике с хохолком». Эта сказка не имеет явных фольклорных аналогов, но наиболее близка к типу АТ 425. В сказке Катрин Бернар с тем же названием хтоническое происхождение супруга еще более явно.
Так или иначе, в сказках Перро и его современников или современниц мир мертвых не равен просто условному «таинственному лесу»: он существует параллельно миру мертвых фольклорной сказки и более сродни античному царству Аида.
Но ведь путь Шарля Перро начинается задолго до сказок. Вслед за Полем Скарроном, братья Перро создают свое комическое переложение «Энеиды». Изображению царства мертвых в этом произведении будет посвящена последняя часть доклада.

Карта религиозной жизни Республики Корея достаточно сложна – она включает в себя и буддизм (наиболее многочисленную конфессию страны), и христианство, и шаманизм, и неоконфуцианство, подразумевающее не только следование набору морально-идеологических установок, но и исполнение обрядов. Переплетаясь между собой, эти элементы порождают весьма причудливую усредненную модель посмертного будущего живых существ, которая воспроизводится продуктами популярной культуры, в том числе – телевизионными сериалами в жанре фэнтези и мистики. Особенно востребованы сюжеты, построенные на взаимодействии обычных людей с призраками умерших и/или с нечеловеческими существами (причем граница между человеком и не-человеком оказывается проницаемой – условная «фея» вполне может быть человеком в своей прошлой жизни, до реинкарнации, а оборотень может стремиться к преобразованию в человека – и преуспеть в этом).
Собственно загробный мир при этом относительно редко появляется в сериальном повествовании (хотя на большом экране Южной Кореи в 2017–2018 гг. с большим успехом прошла дилогия «С богами: два мира» и «С богами: последние 49 дней», значительная часть действия которой разворачивается как раз в мире мертвых). Внимание создателей телесериалов чаще привлекает пограничное пространство между миром живых и миром мертвых: то место, куда души попадают сразу после смерти, где они еще сохраняют свою человеческую личность и где они могут контактировать с живыми – либо через посредников, либо непосредственно, поскольку в отдельных случаях живые имеют доступ в эту зону. Как именно это пространство включается в сюжет повествования, что может там произойти с персонажами, каковы условия попадания туда, как оно представлено и какова в таком контексте разница между «живым» и «неживым» состояниями – подобным вопросам и предполагается посвятить доклад. В качестве объектов для рассмотрения будут использованы сериалы «Чудесный слух» (2020–2021), «Пропавшие без вести: они были там» (2020), «Сказание о кумихо» (2020), «Мистический бар на колесах» (2020) и некоторые другие.

1. Специфика и возможности киноязыка в раскрытии данной темы.
2. «Орфей» Кокто как авторская интерпретация античного мифа. Тема транзита и пути преодоления рубежей между земным и потусторонним мирами (сны, зеркала, промежуточные «нулевые» пространства, лишенные традиционной топологии, волны эфира как посредники общения)
Смешение фольклорно-мифологических и современных тематизмов и признаков на путях транзита. Акцентирование границ и рубежей, степени проницаемости. Влияние художественной идеологии сюрреализма на трактовку традиционных мифологических и фольклорных признаков (по шкале «усиление/уменьшение»).Участники транзита (Смерть и ее помощники / Орфей, Эвридика), их место и роль в трактовке тем любви и смерти, творческого бессмертия и человеческой тленности. Конфликты между мифологической и романтической трактовками.
3. «Мертвец» Джармуша как пример раскрытия темы транзита «от противного»: постепенного осознания своего якобы живого существования как переходного на пути в загробный мир. Атрибутика загробного мира. Внешняя трансформация героя. Загробный спутник-мистагог (странный индеец – посредник между мирами). Элементы макабрического юмора (тема Вильяма Блейка, пародийные традиционные фигуры «американской глубинки» (полицейские, клерки, девицы из салуна, бандиты) как участники пути главного героя в загробный мир, трагикомическое нежелание главного персонажа признавать себя мертвым.) Финальный традиционный мифологически-фольклорный путь по воде как одновременное возвращение к истокам и впадение в мировую пучину, лоно Авраама.
4. Возможности иного, традиционного «психологического» подхода в голливудском кино. Фильм «Знакомьтесь, Джо Блэк!» (1998) (точный перевод «Встречайте, Джо Блэк») как пример транзита существа иного мира в мир человеческий и его «каникулярно-ознакомительного» существования по законам традиционного психологического голливудского кино (Смерть, влюбляющаяся в земную девушку и наводящая порядок в человеческом мире под лозунгом «Неотвратимо, как смерть и налоги»). Полное отсутствие в данном варианте фольклорно-мифологического бэкграунда.
5. Кино и мифология: пути пересечения.

В докладе будут рассмотрены несколько произведений французской и русской литературы («Комедия дьявола» Бальзака и Фредерика Сулье, «Большой выход у Сатаны» О. Сенковского, коллективный сборник «Бес в Париже»), в которых распространенный сюжет о бесе / дьяволе, снимающем крыши с домов и служащем предлогом для нравоописательных картин, обретает оригинальный извод: в аду происходит либо апробация новых драматических произведений, либо чтение новых книг, причем главным читателем и критиком выступает не кто иной, как сам Сатана, который — в варианте Сенковского — прочтя книгу, съедает ее, что позволяет увидеть в «Большом выходе у Сатаны» возможный претекст новейшего романа Владимира Сорокина «Манарага». Я попробую поразмышлять о том, каковы истоки этой традиции адского чтения и обсуждения прочитанного (по-видимому, таковыми можно признать распространенный в XVIII веке жанр диалогов в царстве мертвых) и следует ли считать явление Сатаны — читателя и критика — только условным приемом или за ним скрывается нечто большее (например, с помощью Сатаны не слишком удачливый автор расправляется со своими литературными врагами).

В фокусе внимания доклада – мифологические и метафизические представления об устройстве космоса русских спиритуалистов конца XIX – начала XX века. Основным источником исследования являются сочинения известного русского спиритуалиста И.А. Карышева, в которых с достаточной степенью подробности описаны особенности пребывания души после смерти в загробном мире, в том числе, на планете Марс. В качестве исторического контекста привлекается уходящая корнями в литературу Античности традиция европейской космологической фантастики в разных ее формах, в том числе, мистические идеи Сведенборга, Фурье и других. Сочинение Карышева рассматривается в контексте известных популярных сочинений о Марсе конца XIX столетия, как научно-фантастических, так и строго научных, в том числе, Перси Лоуэлла, доказывавшего существование жизни на Марсе, и Теодора Флурнуа, изучавшего вместе с Фердинандом де Соссюром марсианский язык медиума Катерины Элизы Миллер (Елены Смит). Рассматриваются основные мифологемы об устройстве Марса на рубеже XIX–XX веков и, на примере сочинения И.А. Карышева, определяется специфика изменения представлений о рае в спиритуалистической мифологии.

Из предложенных вопросов непосредственное отношение к творчеству А.Т. Твардовского имеет следующий: «Иной мир» как «антимир» (перевернутость, асимметрия, неполнота форм) vs «иной мир» как двойник, подобие земного. Поэма А.Т. Твардовского «Тёркин на том свете» демонстрирует как перевёрнутость «того света» относительно «этого», так и их подобие. Главная оппозиция, организующая поэму, это ЖИЗНЬ (этот свет) : СМЕРТЬ (тот свет), соответственно, ЖИЗНЬ (со всеми своими недостатками) имеет знак ПЛЮС, а СМЕРТЬ – знак минус. Модель того света в поэме А.Т. Твардовского близка к православной модели загробного мира. Представлена аллюзия на «Божественную комедию» Данте, точнее – на его «Ад»: у поэта Данте «экскурсоводом» по аду был поэт Вергилий, а у солдата Тёркина – солдат, «друг памятных дорог, / С кем от Бреста брёл когда-то / Пробираясь на восток». Многая «потусторонняя» лексика заимствована из церковнославянского языка. Способы номинации «того света» и загробных реалий многообразны и остроумны: тот свет, мир иной, преисподняя, преисподнее бюро, чертовщина, черт, дьявол, «неведомая жара» того света (как и положено в аду), «этот свет» – мгла предвечная, следовательно, «тот» – мгла вечная, отпуск вечный (с этого света), мир забвенный, загробный, край забвенья; вечный, беспробудный, загробный сон; то, что «за гробом», тишь загробная, вечный покой, вечность; «того света комендант – генерал-покойник», «загробактив», страшный суд, Стол кромешный, кромешный телефон, «Кандидат потусторонних / Или доктор прахнаук», «Как хватало мертвой хваткой / Изо всех загробных сил». «Зала ожиданья» - некоторое подобие католического Чистилища, но если в Чистилище решается вопрос «в Ад или в Рай?», то в зале ожиданья – «В ЖИЗНЬ или в СМЕРТЬ?». Между «этим» и «тем светом» курсируют поезда, а «зала ожиданья» отсылает к вокзалу, где решается – выпишут человеку билет на «тот свет» или нет. «Тот свет», являясь подобием «этого», разделён на «наш» и «буржуазный». При этом «НАШ», вопреки утверждению спутника Тёркина, обладает признаками ада, а «ИХ», вопреки его же утверждению – признаками рая.

Доклад будет сфокусирован на одном из сегментов интернетлора – историях о Необычных/мистических происшествиях из личного опыта повествующих. Такие истории (соответствующие в устном фольклоре быличкам, или мифологической/несказочной прозе) бытуют на разных сетевых платформах в письменном виде – как отдельные посты либо как комментарии к ним. В интернете есть и особые площадки для обмена такими историями (например, группа «Сбой матрицы» в Фейсбуке), отдельные авторские каналы, специализирующиеся на «мистике» (например, каналы в ЯндексДзен – «Сборник историй», «За чашкой кофе», «Города в огородах», «Паранормальные байки», «Мистическая реальность», «Эффект наблюдателя», «Непотопляемый перчик» и другие). Эти сетевые ресурсы представляют собой виртуальные сообщества, объединенные интересом к мистике, деятельность внутри которых – это обмен историями о сверхъестественном и соответствующими эмоциями, а также оценочное комментирование чужих историй с точек зрения, внешних для основного когнитивно-эмоционального настроя сообщества (научной, ортодоксально-религиозной, здравого смысла и т.п.).
Тематика историй о сверъхестественном на подобных сетевых платформах в ее соотношении с традиционной мифологической прозой заслуживает отдельного рассмотрения (кратко отметим лишь редукцию сюжетно-мотивного набора и локальной специфики мифологии, унификацию традиционных представлений – персонажей, толкований, практик – а также появление новых, из разных источников – от иных этнокультурных сред до авторского оккультизма и научной фантастики). Нас будет интересовать, как и зачем в сетевых рассказах о сверхъестественном описывается и концептуализируется «иной мир»: что называется таковым, в каких отношениях с миром повседневности он находится и как устроена граница между ними, кто его населяет, почему и каким образом происходит контакт с ним и его обитателями, как через описание «иного» мира определяется «наш» мир, какие языки описания «иного мира» используют повествователи, какова прагматика таких рассказов, и так далее.

Доклад посвящен феномену якутского кино, где культура «воспоминаний» как элемент национальной идентичности демонстрирует сложную последовательность знаковых систем, накладывающихся на реальный событийный сюжет киноповествования, такое «безвременье» создает диалогическую связь с «иным» миром, миром переживаний прошлого в настоящем. В этом контексте большой интерес вызывает пограничье «иного» мира, где на границе мира живых и мира мертвых обитали неупокоенные души – юер людей, не реализовавших полностью свой жизненный «сценарий» и умерших неестественной смертью. Эти призрачные сущности не были враждебны к человеку, все зависело от «правильного» поведения окружающих к своей земле, дому, родным. Юер следили за «жизненными изменениями» социума, и обладали свойством лиминальности (перехода по Геннепу).
Персонализация «иного» мира в визуальном нарративе якутского кино определяется амбивалетными персонажами (духи, умершие, сакральные лица, шаманы). Проницаемость границ реального и воображаемого (текст в тексте) кодирует визуальный метаязык якутского кино. Первый фильм на якутском языке «Маппа» режиссера Алексея Романова (1986), был снят на основе мистической легенды о девушке, которая покончив с собой после смерти ее родных от проказы, превратилась в юер. По сценарию, встретив заблудившегося путника, девушка-видение просит похоронить ее. Режиссер достигает эффекта в «перетекании» пространства и времени, видимого и невидимого, таким образом, создавая особый мифопоэтический язык пограничных локусов «переживания» (олонхо, обряды перехода, заброшенное жилище, осенний лес). Представляется особенно важным, что в финале путник хоронит девушку-юер и находит дорогу домой. Мифопоэтический хронотоп фильма вводит образ девушки-призрака как метафору «помнящей культуры»: необходимо хранить свои традиции и тогда мир будет гармоничным (ср. психологическое время). С этого фильма тема «иного», невидимого мира становится внутренней коллизией авторского якутского кино.
На примере мистических фильмов – триллеров, созданных якутскими режиссерами за последние годы, будет дан семиотический анализ «иномирья» как особого киноязыка.

Ключевой чертой сюжетов Ф. Кафки (прежде всего, романов «Замок» и «Процесс») предстает изначальная обреченность героев, которым не суждено ни добраться до властного центра их жизни, ни защититься от него. Поэтому герои Кафки рефлекторно, но иррефлексивно отвечают на сиюминутную перемену ситуации в соответствии с неким режимом, заданным им, но не ими. Такое поведение отсылает к кошмарному сну – одному из ключевых мифологических источников «загробного» мира. Но в мире Кафки нет пробуждения: он дан героям как единственная реальность. Которая тем самым предстает созданной / рожденной неким первичным патроном, но остающейся его метонимическим продолжением. Дав жизнь, патрон однажды забирает ее, в промежутке не выпуская из своей власти / области и в то же время не подпуская к себе (пространственно, административно или когнитивно). Функционирует эта фатальная власть как административно-правовая (государственная). В то же время ее «отеческий» характер проявляет малая проза Кафки: «Приговор», «11 сыновей» и др.
Эти «загробные» измерения кафковского мира выглядят особенно «рельефно» на фоне большинства аналогов в литературе Нового Времени, строящихся на переходе границы двух миров. В основном это вторжение искусителя из христианизированной «преисподней» (от прозы немецких романтиков и «Портрета» Н.В. Гоголя до «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда и др.) либо эпическая экспансия миражно-зазеркального «мира наоборот» в целом («Петербургские повести» того же Гоголя, «Двойник» Ф.М. Достоевского, «московские» повести М.А. Булгакова и др.).
В то же время, в «Вие» и отчасти «Страшной мести» Гоголя в людской мир вторгается мир животно-монструозный и в то же время «праотеческий» / земляной, реализующий свои права сюзерена. Но вторжение обусловлено выделением людского мира из прачеловеческой области / власти. В то же время у Кафки мир людей – плод регулируемого «самопродолжения» неведомого исходного, выступающего поэтому для них областью жизни и смерти не последовательно, а одновременно. «Административно-правовая» форма такого самопродолжения дает основания для различных исторических проекций.

В пряди о Хав-Бьёрне (Бьёрне-Козле, предке по материнской линии известного исландского историка Стурлы Тордарсона) из гл. 86 «Книги о занятии земли» раскрыт один из примеров вмешательства сверхъестественных сил в освоение Исландии в первый период истории острова.
Отец Бьёрна, Мольда-Гнуп, и его братья были кузнецами, т.е. людьми, считающимися в обществе связанными с потусторонним миром. К Бьёрну во сне пришел «житель гор», предложивший свою дружбу. В качестве свидетельства этой дружбы в реальном мире Бьёрну был послан козел (из-за которого он и получил расширение своего имени), после чего поголовье скота, принадлежавшее Бьёрну, резко увеличилось, и Бьёрн разбогател. В дальнейшем участие сверхъестественных сил в жизни этой семьи не прекращается: духи земли сопровождали самого Бьёрна на тинг, а его братьев на охоту и рыбалку, обеспечивая успех в делах и богатство.
Тем самым, судьба героев пряди оказывается тесно связана с потусторонним миром, даже если сама прядь всего лишь является оттопонимическим преданием и раскрывает смысл расширения имени.

Идея духовной силы, которая «тянет/тащит» человека «вверх», наиболее известное выражение получила в заключительных строках «Фауста» Гёте, где человека «тянет вверх» Вечная Женственность («Das Ewig-Weibliche»). Однако этим строкам предшествуют многочисленные тексты, также разрабатывающие идею силы, тянущей человека вверх. В функции такой силы может выступать надежда (Иоанн Златоуст), мудрость (Гуго Сен-Викторский), разум (анонимное средневековое стихотворение), вечность (Вальтер Шатильонский), анагогический смысл в системе многосмысленного толкования (Абсалон Шпрингирсбахский), Богоматерь (Хильдегарда Бингенская), Иисус Христос (Ансельм Кентерберийский, Жоржетта де Монтене), поэзия (Джованни Боккаччо). Устойчивость этого построения, узнаваемого на словесном уровне (в латинских текстах повторяется выражение «sursum trahit»), позволяет говорить о нем как о топосе. Средневековые латинские авторы, используя библейские тексты, порой модифицируют их посредством введения данного топоса. Если номинативная часть топоса (обозначение действующей на человека силы) менялась, то предикативная часть (обозначение самого действия) оставалась неизменной: во всех анализируемых примерах, как и в «Фаусте» Гёте, имеется глагол «тянуть/тащить» (греческий anelkō, латинский trahere, французский tirer, немецкий ziehen), показывающий, что духовное начало обладает материальной мощью. Другим словесным маркером топоса служит указание на движение вверх (sursum). Однако это указание может быть передано и невербальными средствами – музыкальными (движение мелодии вверх в арии из «Страстей по Иоанну» Иоганна Себастьяна Баха) и визуальными (иконографический мотив пояса, который Богоматерь сбрасывает с небес в сцене своего Вознесения, перекликается с упоминаемой Иоанном Златоустом и Дионисием Ареопагитом небесной цепью, тянущей человека вверх).

В течение долгого времени иконографическую программу входящей в цикл росписей Кампо Санто в Пизе фрески «Ад» трактовали как прямое отражение политических событий в городе, связанных с борьбой Империи и Папства в нач. XIV в. Изображенный рядом с фигурой в тюрбане (Мухаммад, Аверроэс?) загадочный персонаж (его имя – Николай – значится в соответствующей надписи) отождествлялся с анти-папой Николаем V, который в своей пропаганде вдохновлялся идеями сторонников Аверроэса. В докладе будет продемонстрировано, что в этой фреске мы имеем дело с изображением Мухаммада и еретика Николая, который, как считали западные христиане, вдохновил пророка ислама на создание нового учения. Интерес к этому вымышленному персонажу существенно возрос на латинском Западе в XIII-XIV вв., о чем, в частности, свидетельствует найденная в монастыре св. Екатерины рукопись текста, посвященная описанию жизни и деятельности «учителя» Мухаммада.

В сборниках новелл первых последователей Боккаччо (у Серкамби, Саккетти, в бургундских "Ста новых новеллах" и у Филиппа из Виньоля) прослеживается ряд особенностей, типологических для начального этапа эволюции «постбоккаччиевской» новеллы. В результате отказа от вымысла и, как следствие, от эксплицитного обрамления репрезентация устного рассказа перестает выполнять структурообразующую функцию, однако не исчезает, а либо становится имплицитной, либо перемещается на уровень отдельных историй и авторского слова. Одновременно торжество принципа исторической достоверности возвращает понятие «новелла» к его внелитературному, этимологическому значению «новости», а из множества подобных «новостей» складывается своего рода развлекательный аналог локальной хроники.

Гимн Ave maris stella, написанный скорее всего, в VIII в., является одним из наиболее распространенных песнопений западноевропейских христиан. Он исполнялся за богослужением во всех европейских странах на протяжении всего периода средних веков и послужил моделью для создания обширной группы гимнов. С XV в. Ave maris stella начинают переводить на народные языки, причем одним из самых ранних переводов оказывается польский. По данным «Словаря Гимнологии» Дж.Джулиана, существует три распространенных перевода гимна на английский язык, использующихся до сих пор английскими и англоязычными католиками. Кроме того, есть как минимум пять авторских переводов, не включающихся в церковные службы. В Польше, в отличие от Англии не потерявшей единство Церкви вследствие Реформации, существует как минимум пять переводов Ave maris stella, причем три из них авторские и включены в современные сборники молитв. В Дании Католическая Церковь находилась под запретом со времен Реформации до 1847 г. Когда же католики получили разрешение иметь свои церкви и служить мессу, датская католическая церковная практика испытала некоторое влияние протестантизма. Гимн Ave maris stella отсутствует в датских католических молитвословах середины XX века. По иронии судьбы он был переведен и включен в «Датский Антифонал» (изд. 2014 г.) по инициативе лютеран, интересующихся историей Церкви и григорианским пением.

В докладе рассматриваются средневековые версии «сюжета о Рыцаре с лебедем» в сопоставлении со сказочными сюжетами о чудесных (тотемных) супругах. С опорой на исследования Е.М. Мелетинского, который обращает внимание на семантические отличия мотива женитьбы в классической волшебной сказке и архаических сказках и мифах, ставится вопрос о роли фольклорных мотивов и их интерпретации в средневековой книжности.В докладе показано, что фольклорные мотивы и следы сказочной сюжетной схемы присутствуют не только в сюжетном блоке, имеющем фольклорный генезис, но и в частях сюжета, сложившихся в русле эпико-романной традиции. В то время как во французских поэмах о Рыцаре с лебедем, где сохраняется представление о связи героя с животным миром, мотив брачного табу и его нарушения влечет за собой появление мотива поисков чудесного супруга, в немецкой традиции отсутствует указание на тотемное происхождение героя. Однако в немецкоязычных памятниках победа Рыцаря с лебедем над противником, предшествующая его женитьбе, приобретает характер борьбы героя с «неправильным» женихом. Таким образом, в «сюжете о Рыцаре с лебедем» появляются черты архаического сюжета о змееборце, который получает иную интерпретацию в соответствии с христианизированными и куртуазными представлениями.

В докладе предлагаются некоторые размышления о путях сложения саговых образов. Речь пойдет о тех случаях, когда одни персонажи в сагах заменяют других, носящих то же самое имя, когда племянники превращаются в братьев, а внуки заменяют дедов, когда фигура сагового персонажа являет собой соединение двух реальных лиц и проч. Будет продемонстрировано, что такого рода трансформация происходила не только в процессе долгой устной передачи, но и при единовременном создании письменного текста. Недостаточность информации в источнике и стремление обозначить – в соответствии с саговой стилистикой – имена и патронимы своих персонажей нередко приводили к тому, что авторы саг «наделяли» своих героев несуществующим родством, «устанавливая родственные связи» между историческими личностями, известными в Скандинавии, связанными со скандинавской историей, но никак не связанными между собой.

Очевидно, что, наряду с письменными историческими текстами (в первую очередь летописями) в Древней Руси существовала обширная сфера устной исторической традиции (см. работы Е.А. Мельниковой, А.С. Щавелева и др.), и эта сфера никуда не делась с появлением письменности и летописания; между ними не могло не продолжаться сложное взаимодействие. Устной традиции почти всегда свойственна вариативность; свойственна она и летописанию: рассказы об одних и тех же событиях зачастую дошли до нас не просто в разных редакциях, но с разными (исключающими друг друга) фактическими деталями, разной последовательностью событий. Если речь идет об описаниях, составленных современниками событий, за этими расхождениями естественно видеть позицию разных сторон конфликта. Однако если речь идет о событиях далекого прошлого (по отношению к моменту появления интересующих нас версий), то можно предположить отражение вариативности устной традиции, конкуренции между собой различных версий преданий об одних и тех же событиях. Несомненные примеры такого рода хорошо известны: отразившаяся в ПВЛ «полемика» относительно того, кем был Кий – перевозчиком или князем; где крестился Владимир – в Корсуни, Киеве, Василеве... В других случаях летописцы прямо не говорят о существовании разных версий предания, однако предположить подобное позволяет анализ расхождений между текстами и других данных. В 2018 г. мною была опубликована статья, в которой я рассматривал четыре подобных сюжета из новгородской истории XI в., отразившихся в более позднем летописании. В настоящем докладе я продолжу наблюдения над подобными случаями древнерусских летописях.

В докладе анализируются поэтические и прозаические анналы Англосаксонской Хроники, повествующие о короле Вильгельме Завоевателе. В Абингдонской, Петерборской и Вустерской рукописях за 1066 г. вторжение Вильгельма на Британские острова осмысляется в контексте победы, одержанной Харольдом Годвинсоном над объединенными силами норвежского конунга Харальда Сурового и Тости Годвинсона. Создатель Паркерской Хроники выражает свое отношение к завоеванию как к величайшему национальному бедствию, помещая сообщение о нападении Вильгельма в контекст других трагических событий 1066 года. О коронации Вильгельма упоминают лишь Петерборская и Вустерская рукописи за 1066 г.; обе рассматривают ее в контексте нарушенных обещаний короля и бедственных последствий для завоеванного им народа. В докладе аргументируется предположение о том, что прозаическая часть анналов Петерборской рукописи за 1087 г., в которой рассказывается о кончине Вильгельма Завоевателя, создана под воздействием гомилетических жанров, в частности проповедей Вульфстана. Напротив, поэтическая вставка о Вильгельме Завоевателе в этой рукописи восходит к низовой традиции словесности, почти свободной от влияния аллитерационного стиха и основанной на использовании рифмы, обиходной лексики, упрощенного синтаксиса.

Разнообразные поминальные, погребальные и коммеративные надписи на камне и на металле, являют собой один из самых древних и информативных — в силу своей аутентичности — источников. Они никогда не были обойдены вниманием исследователей, но при этом вновь и вновь обеспечивают нас не только конкретными языковыми данными, но материалом для более общих наблюдений и соображений лингвистического характера. В докладе мы хотели бы обратить внимание, используя материалы скандинавских рунических надписей и эпитафий раннего Нового времени, на некоторые функции наличия / отсутствия определенных хронологических и ономастических координат, которые связаны с дейксисом в подобного рода источниках.

Общепринятым исландским «первопоселенцем» считается Ингольв Арнарсон (возможно потому, что только он упомянут Ари Мудрым в «Книге об исландцах»). Однако также хорошо известно, что до Ингольва остров неоднократно посещали (даже если не считать ирландских монахов-отшельников) путешественники, каждый из которых именовал его по-своему. Если прядь про Наддода, одного из этих путешественников, приписывалась Стурлой Тордарссоном Сэмунду Мудрому, то с остальными сюжетами такой определенности нет. На наш взгляд, самой своеобразной из них является прядь о Флоки-Вороне, совершенно по-разному изложенная в разных редакциях «Книги о занятии земли».Именно эта прядь (и связанные с ней фрагменты в других главах «Книги») при общем небольшом текстологическом расхождении основного текста «Книги» по редакциям изложена в первых сохранившихся версиях («Книге Стурлы» и «Книге Хаука») с явными отличиями и отдельными сюжетными поворотами. Предполагается наиболее вероятным, что автор «Книги Стурлы» Стурла Тордарсон использовал недошедшие до нас произведения исландских историков Сэмунда Сигфуссона, Ари Торгильссона, Кольскегга Асбьёрнссона и Стюрмира Карасона. Источники Стурлы (как устные, так и письменные) отличались от тех, что привлекал при написании своей версии «Книги» ученый рубежа XIII–XIV вв. Хаук Эрлендссон, стремившийся, помимо прочего, к научному изложению и энциклопедичности. Расхождения этих редакций касаются даже места зимовки Флоки (что совершенно нетипично для «Книги», авторы которой очень внимательно относились к исландской топонимике, а по мнению некоторых исследователей, даже целью создания «Книги» было обоснование владельческих прав на землю потомков первопоселенцев). Хаук иначе излагает первую часть путешествия Флоки, вводит новые топонимические подробности, касающиеся передвижения по Исландии, и доводит генеалогию спутника Флоки Торольва до епископа Гудмунда Арасона.Некоторые ученые (в первую очередь, Херманн Паулссон) видели в пряди о Флоки прямые заимствования из Библейского рассказа о Ноевом ковчеге (Быт. 8), другие прослеживали в ней языческие практики жертвоприношений и фольклорно-устные корни.Явно относящиеся к последним в пряди присутствуют троекратное выпускание жертвенных воронов и три главных актора (сам Флоки и его спутники, носящие аллитерирующие имена Торольв и Херьольв), а Факси скорее напоминает «волшебного помощника» как своим именем, больше типичным для животного (и наводящим на аналогии с «волшебными» саговыми конями Эйдфакси, Фрейрфакси и Факси), так и полным отсутствием потомков, которые бы возводили свой род к нему. В сюжете о Факси можно проследить прямые структурные и стилистические аналогии с другими оттопонимическими легендами «Книги о занятии земли», героями которых являются животные (такие, как корова Броня, лошадь Летунья, боров Сёльви и др.).На наш взгляд, прядь о Флоки в целом представляет собой не только (и не столько) топонимическую легенду (как большинство прядей «Книги о занятии земли»), а является альтернативным (и отсутствующим в труде Ари) социоэтиологическим преданием. Именно Флоки Вильгердарсон называет остров Ísland «Ледяной страной», Исландией (Надодд до этого назвал его «Снежной страной», а Гардар – «Островком Гардара», но в истории осталось название, данное Флоки), а описанное вернувшимися в Норвегию путешественниками невиданное плодородие новой земли повлекло за собой волну желающих на ней поселиться. Из источников известно, что Ингольв целенаправленно искал как раз землю, «которую обнаружил Флоки».При этом по происхождению Флоки оказывается тесно связан с Фарерскими и Шетландскими островами и даже Ирландией, следовательно, его образ не вписывался в концепцию предводителя норвежских переселенцев, что могло переключить внимание первых исландских историков с него на Ингольва.«Книгой о занятии земли» сведения о Флоки и его спутниках не ограничиваются. Потомки Торольва являются действующими лицами «Саги о Ньяле» и «Саги о Хёрде и островитянах». Однако в обеих сагах сведения о них минимальны. Исходя из потребностей развития саговых сюжетных линий, в них приведены совершенно разные фрагменты нисходящих генеалогических линий Торольва (от разных его сыновей). При этом некоторые саговые сюжеты в «Книге о занятии земли» отсутствуют, следовательно, у них имелся какой-то отдельный источник.Сопоставительный анализ исландских письменных источников, каждый из которых сохранил свой фрагмент (и / или вариант) легенды о Флоки-Вороне, позволяет не только более полно ее восстановить, но и рассмотреть, для достижения каких целей используются различные части этой легенды.

В докладе рассматриваются свидетельства античных и средневековых авторов о существовании в античности и раннем средневековье круглых карт мира, омываемого со всех сторон океаном. Такие карты существовали в Греции на заре географического знания, уже в эпосе Гомера (знаменитый щит Ахилла), в ранней ионийской натурфилософии (труды Анаксимандра и Гекатея). Эллинистическая научная география изменила картографическую практику, признав ойкумену не круглой, а вытянутой в длину с запада на восток, однако круглые карты оставались в ходу вплоть до конца античности и плавно перешли в обиход средневековой картографии (Т-О карты). В докладе ставится вопрос о причине живучести таких представлений о форме земли, особенно на материале римской геокартографии, а также приводятся подобные факты из картографических традиций других древних культур.

«Аргонавтика» Аполлония Родосского отличается от гомеровского эпоса обилием хтонических мотивов. Они проявляются на сюжетном уровне (герой должен сразиться со змеем, магия играет важную роль в выполнении подвига и т.п.) и являются одним из признаков полемики автора александрийской эпохи с предшествующей героической традицией. Как показала А.А. Тахо-Годи в статье «Стилистический смысл хтонической мифологии в «Аргонавтике» Аполлония Родосского» упоминание древних богов, чудищ, обращение к темной стороне греческой мифологии обусловлено становлением нового мировоззрения, а не только демонстрацией энциклопедических познаний автора, и в целом чуждо героическому мировоззрению, что отражается в разладе главных героев, Медеи и Ясона. Образы Ясона и Медеи перекликаются с образами Ахилла и Навсикаи: Аполлоний использует узнаваемые сравнения и помещает героев в похожую на гомеровскую обстановку, одновременно с этим он обращается для создания образа героя к некоторым деталям биографии Ахилла, о которых умалчивает гомеровский эпос и о которых мы знаем из других литературных и мифографических источников. Доклад будет посвящен анализу взаимодействия устной и книжной поэзии на материале образов главных героев «Аргонавтики»: мифу, сюжету поэмы и художественным средствам, которыми создается персонаж.

В докладе анализируются те эпизоды в анонимных романах «Флуар и Бланшефлор», «Романе об Энее» и в «Клижесе» Кретьена де Труа, где герои прибегают к мнимой смерти или стремятся к сохранению тела не подверженным порче, исследуется комплекс сопутствующих данным мотивам элементов (описание похоронного ритуала и гробницы, ассоциации смерти со сном, присутствие жанра плача, медицинские подробности при описании тела и др.), а также своеобразие их трактовки в каждом из романов. Отмечается особый интерес авторов к телесности, к игре с оппозицией смерть/жизнь, а также, в случае Кретьена, – с оппозицией серьёзное /комическое.

Тема тюрьмы и плена, в виде замков, подземелий, колодцев, башен, лабиринтов, но, прежде всего, как нравственное испытание, присутствует во многих литературных жанрах Средневековья: и в эпосе, и в романе, и в лирике. Постепенно она становится пространством, в котором возникает новое субъективное отношение к действительности –описание себя. Кроме того, многие поэты позднего Средневековья, прошедшие через тяготы неволи, охотно, согласно куртуазной традиции, прибегали к метафоре любовной тюрьмы, чтобы так или иначе воспроизвести свой собственный опыт. Это прежде всего относится к таким поэтам как Карл Орлеанский и Франсуа Вийон. Любопытно проследить, как в первой же поэме Вийона «Ле», краткая характеристика которой дается в докладе, метафорическое узилище начинает соприкасаться с изображением вполне реальной тюрьмы (строфа XXIX).

Общий план «Исторического Зерцала» (четвертого тома «Великого Зерцала» Винцента из Бове, 1253), где история литературы предстает как часть истории в широком смысле слова, и состав этой книги, отражающий стремление к крайне широкому, в пределе исчерпывающему освещению материала, задают параметры построения более поздних трудов, посвященных уже собственно литературе и появляющихся во Франции в первой трети XVIII века. Использовав хронологическую сетку анналов Евсевия / Иеронима («Translatio Chronicorum Eusebii Pamphili»), Винцент и его сотрудники включили в этот труд многочисленные сведения об античных авторах и расположили их во временной последовательности. Писатели, поэты, философы предстали как значимые в истории личности; тем самым и плоды их труда по своему значению сравнялись с важнейшими историческими событиями. Внутри общего повествования материалы, имеющие отношение к литературе или культуре, получили известную автономию, образовали отдельные главы или серии глав. Источники, к которым обращались компиляторы, частью обслуживали профессиональные потребности доминиканских проповедников и были обработаны в соответствии с христианскими ориентирами, частью доносили свидетельства более ранних античных писателей, не утративших значения и в наши дни, частью транслировали средневековые представления об отдельных авторах и жанрах. Этот разнородный материал и место, которое он занял в «Историческом Зерцале», позволяет заметить, как в рамках истории возникают контуры истории литературы. Несколько веков спустя, в первом томе «Истории французской литературы» (1733) различимы те же самые контуры: хоть история литературы обретает здесь статус самостоятельной дисциплины, ее неразрывная связь с историей определяет и общий замысел книги, и содержание многих глав.

Доклад посвящен исследованию античных источников мифа о легендарном царе лапифов («Илиады» 14.317, «Второй Пифийской Оды» Пиндара). В докладе будет показано, что структурная организация сюжета об Иксионе определяется двумя рядами бинарных мифологем, ответственных за передачу семантики мифа (когнитивные способности героя : взаимоотношение с богами; божественный обман : божественная кара). Взаимоотношения Иксиона с богами, которые в гомеровском эпосе подразумевали ментальную и физическую пассивность героя, трансформируются в лирической традиции в иной тип связи, основанной на способности героя мыслить и страдать. Мифологическая вариация в оде Пиндара обусловливается включением дополнительных мотивов: дихотомии смертной природы героя и бессмертия олимпийцев, намеренного введения героя в заблуждение олимпийскими богами, наказания героя, рождения кентавра. Анализ литературных памятников дополняется в докладе изучением уникального изображения античного мифа о лапифском царе, которое сохранилось на обратной стороне этрусского гравированного бронзового зеркала (Британский музей). На зеркале изображена сцена наказания Иксиона, руки и ноги которого привязаны к крылатому колесу, а фигура вытянута в архаическом положении бегущего. До сих пор остается непонятным, почему сцена божественной кары изображается на женской безделушке, использование которой было традиционно ограничено рамками домашнего обихода. В докладе аргументируется предположение о том, что визуальные и литературные источники о царе лапифов объединяются представлениями об обмане и заблуждении героя и божественной каре. Отражение фигуры Иксиона в этрусском зеркале неминуемо искажает реальность, так как основывается на обмане зрения, передавая изображение в зеркальной перспективе. Сюжеты литературных источников мифа строятся на двойном обмане, как со стороны лапифского царя, который жаждет овладеть женой верховного божества и вводит в заблуждение богов, так и со стороны самих богов, отвечающих на обман созданием визуальной иллюзии – симулякра богини Геры. Автор доклада приходит к заключению, что изображенный на этрусском зеркале мифологический эпизод объединяет понятия иллюзии, заблуждения и кары, имплицитно передавая представление о том, что если иллюзия наказуема, то сам предмет не обманет ожиданий владельца.

В филологии одно из самых важных открытий XX в. было сделано В. Проппом именно на материале сказки. Суть его метода заключается в описании морфологии для понимания генезиса явления. Этим же, по сути, занимался и психоанализ, выявляя структуру глубинных слоев психики и на основании этого выстраивая генезис культуры, общества, личности.Российская классическая фольклорная, а шире филологическая школа, в отличие от западной, где психоанализ врос в культуру, к применению психоаналитических методов в фольклористике относилась более чем осторожно (В. Пропп, Е. Мелетинский, Ю. Березкин и др.). Причины этого не столько в идеологических запретах (доказательством может служить хотя бы то, что в последние годы психоаналитический подход в российской фольклористике не приобрел нового звучания), сколько в принципиально разных подходах к анализу текста и принципиально разном понимании соотношения текста и внетекстовой реальности. В докладе на примере сравнительного анализа текстов двух русских народных сказок – «Колобок» и «Репка» – мы анализируем и сравниваем фольклорный и психоаналитический подходы. Эти сказки хорошо изучены фольклористами (см., например: Н. И. Толстой, Г. В. Цивьян , В. Н. Топоров). С другой стороны, «Колобку» и «Репке» посвящено немало современных российских психоаналитических работ, так что корпус текстов, доступных для анализа, вполне сложился. Сравнивая фольклорный и психоаналитический подходы, можно сделать некоторые выводы: 1. Попытка психоаналитиков вычленить глубинный смысл сказки базируется на имплицитном предположении, что этот смысл заложен в сказках изначально, а не привнесен исследователем. Происходит смешение онтологического и феноменологического подходов. 2. Психоаналитическое непонимание заключается в приписывании новых, несуществующих смыслов личности пациента, вычитывании психоаналитических подтекстов (мотивов) там, где их нет. 3. Поскольку при анализе сказки психоаналитик не может провести (психо)анализ автора, предпринимается попытка выстроить психоанализ мифа / сказки , т. е. текста, не опираясь на сам текст и характеристики, ему присущие. При этом текст «замещает» анализанта, но создает для психоаналитика глубинную и неосознанную реальность. 4. При анализе сказочного текста психоаналитик сам, вместо своего пациента, работает на уровне вольных ассоциаций и вольно понимаемом «метафорическом подходе», что в свою очередь приводит к созданию нового, художественного по своей природе текста – авторской сказки. 5. Анализ структур авторских сказок дает возможность подойти к построению типологии психоаналитиков.

Фильм Федерико Феллини «Искушение доктора Антонио» (1962) – рассказ о визуальном образе (в данном случае это огромный рекламный баннер), о его властной силе, о тщетной попытке воевать с ним. При включении в киноповествование образ подвергается ряду трансформаций – вводится в структуру метафильмического зрелища, сакрализуется, получает амбивалентную эротическую значимость, деконструируется; выявляется его дискретная структура и подвижность границы, отделяющей его от фона. Образ порабощает и поглощает героя-иконоборца, а в художественном воображении автора расширяется вовне, вплоть до инверсии, проецирующей его на целый мир.

Если до определенного момента развития русской литературы совершенно естественно искать для нее близкие и далекие по времени французские образцы, то в середине XIX века наличие таких образцов представляется уже гораздо менее очевидным. Что, казалось бы, самобытнее Козьмы Петровича Пруткова, действительного тайного советника, директора Пробирной палатки, автора проекта «О введении единомыслия в России»? Однако у Козьмы Пруткова помимо обширной русской родни (известны его дед, отец, сын и племянник) обнаруживается также если не образец, то близкий родственник во Франции. Об этом «дядюшке», чье литературное рождение состоялось на два десятка лет раньше Пруткова, и пойдет речь в докладе.

Доклад посвящен особенностям жанра и композиции последнего романа Владимира Аристова «Mater Studiorum». Рассматривается генетическая связь книги с литературной традицией: с жанрами интеллектуального романа, университетского романа и романа воспитания. Подробно анализируются интертекстуальные аллюзии в романе, соотношение поэзии и прозы в творчестве Владимира Аристова.

Творчество Гоголя перспективно для разграничения мироощущенияавтора, идеи текста и его поэтики. Как правило, они порождают друг друга; но мироощущение Гоголя во многом восходило к архаике и поэтому, ряд его компонент заведомо не мог стать идеей текста. В том числе - мотив брачной / женской угрозы. В ранних циклах он выступал частью изображаемого фольклорно-архаического мира, отделяясь этим от автора. В «Женитьбе», отталкиваясь от идею формально заданную (сатира на брачное сословное чванство) мотив женобоязни утверждает себя «от противного». Фразеология героев на мироощущенческом проявляет телесно-эротическую «безграничность» женщины как архаическую подоплеку Подколесинского влечения и страха перед нею. А постоянно звучащее в речи героев и также восходящее к архаике «животное» подобие женщины превращает брак из формально престижного в постыдный и потому отвращающий героя. Постыдность превращает «бесовскую» семантику брака в бесовски-смеховую. По ее логике площадная брань персонажа оценивается как знак высокого положения (ее же легализуют бесчисленные на Руси «содомные прозвища»); ложь становится непроизвольной и бескорыстной заменой правды, а гипербола комически утверждает обратное. Преемство хтонической инфернальности и смеховой фикции в «петербургском» браке скрепляют фигуры Жевакина и Кочкарева (первый сочетает в себе «заложного» покойника и «голого и небогатого человека», а второй – черта – свата и скомороха), а также сквозной у Гоголя мотив близнечества поколений. Задав пост-фольклорной «Женитьбе» формальную идею, Гоголь сделал ее точкой отталкивания для поэтического проявления своего фольклорного мироощущения. Но, передавая его комическому герою в комическом мире, он, пусть по-иному, нежели в «Вечерах…» и «Вие», дистанцировался от него. Когда же в последующем творчестве идеи стали своими и выстраданными, архаическое мироощущение, непреложно проявляющееся в поэтике, стало для них прямой и фатальной угрозой.

В Петрозаводском университете хранится небольшой архив Е.М. Мелетинского, переданный из ФСБ в 2001 г. Архив представляет собой собрание документов, изъятых при аресте ученого в мае 1949 г. Среди неопубликованных статей и первого варианта докторской диссертации, подготовленной к защите в 1948 г. и переработанной позднее в монографию «Герой волшебной сказки», есть большая работа «Сказочные сюжеты под вопросом об их бытовом значении» (86 маш. листов, 1945-1946 гг.), которая, по всей вероятности, является самой первой работой Мелетинского в области фольклора и основой для будущей диссертации. Во вступлении к этой работе Мелетинский ссылается на «Поэтику сюжетов» А.Н. Веселовского, где такое название носит четвертая глава, в которой речь идет о сказках о младшем брате (сестре) и об Иванушке-дурачке и ставится задача «проверить русские данные о третьем брате или сестре, дурачке, замарашке по сказкам других народов». Выполнению этой задачи как раз и посвящена работа Мелетинского.

Авторы обобщающих работы по средневековым бестиариям (Ф. МакКаллох, Д. Хессиг, М. Пастуро и др.) стремятся в первую дать инвариант описания животного – выделить набор его повторяющихся устойчивых свойств и значений; при этом нередко в тени остаются отклонения от этого инварианта – модификации, которые вносят в него создатели бестиариев. В настоящем докладе предполагается акцентировать внимание именно на вариативности бестиарных описаний: переходя от автора к автору, базовое предание обрастает частными деталями-отклонениями, как малозаметными, так и весьма значительными. Типология таких вариаций, которую еще предстоит построить, должна различать предметный уровень (включающий вариации свойств – например, список «страхов льва», разный у разных авторов; а также вариации событий – так, в сюжете о ловле единорога действия актантов наррации различны: единорог обнимает деву; дева обнимает единорога; единорог целует грудь девы; единорог находит деву по запаху) и уровень значений, где вариативность в предельном случае может приводить к противоположному толкованию одних и тех же свойств (так, in bono и in malo, «к добру» и «ко злу» могут толковаться пение лебедя и повадка змеи затыкать себе уши).
Однако с собственно нарративной точки зрения разделение уровня res и уровня significatio (который нередко вообще игнорируется исследователями, сосредоточенными на физиологических свойствах животных) едва ли правомерно: мы имеем единый акт наррации, в котором символическое толкование свойств, вероятно, выполняло для читателя функцию, аналогичную функции развязки, порой неожиданной. Эффект нарушенного ожидания можно предположить в целом ряде описаний: после позитивной характеристики ежа, заботящегося о своих детенышах, неожиданной кажется его символизация как фигуры дьявола; и напротив, после негативной характеристики летучей мыши, животного «неблагородного и низкого», неожиданно превращение ее в символ взаимной любви.

Под «биографической» гимнографией мы понимаем песнопения, источником которых послужили жития святых.  Эти песнопения, относящиеся к жанрам гимна и секвенции, рассказывают о жизни святого по плану «трех времен».  При этом события в жизни святого  описываются под определенным углом зрения: все, что делает святой, должно служить примером слушателям. Повествование о святом как о положительном герое  должно возбуждать определенные чувства:   радость, удивление, благодарность. Если песнопение посвящено мученику, неотъемлемой частью его становятся сцены страданий святого, вызывающие не только восхищение его стойкостью, но и сочувствие. «Биографические» песнопения напоминают иконы святых с клеймами, поскольку в них упоминаются не только главные герои,  вызывающие только положительные эмоции, но их гонители – нечестивые правители или язычники, образы которых описываются в мрачных тонах.  Особенность гимнографии вообще и «биографических»  песнопений в частности состоит в том, что присутствующие за богослужением становятся свидетелями того, о чем они слышат в песнопении: во время богослужения время и вечность совпадают. 

Доклад Д. А. Голованенко и Ф.Б. Успенского посвящен выявлению и анализу образчиков иконичности в отдельных произведениях скальдов. В своем выступлении мы будем понимать под иконичностью стремление скальда добиться невербального эффекта вербальными средствами. При этом речь пойдет о некоторых поэтических приемах, по определению лишенных универсальности, не объединяющихся по своей внутренней структуре ни в какую целостную группу. Характеристика таких явлений не может быть легкой, потому что они находятся на грани того, что поддается формализации, и того, что ей практически не подлежит. Из всего разнообразия подобного рода штучных, порой уникальных, а зачастую почти окказиональных средств оформления поэтического текста нас будут интересовать более всего те, что участвуют в создании непосредственных зрительных или акустических образов».

Уникальное положение Данте одновременно как субъекта и объекта языкового и литературного процесса подразумевает особый статус автора. Опираясь на латинское понятие auctor, Данте последовательно создает свой собственный образ автора-создателя итальянского литературного языка. На разных этапах творчества его стратегии меняются. В «Новой жизни» он предлагает комментарий к собственному тексту, ориентирующийся на латинский accessus ad auctores.  В трактатах «Пир» и «О народном красноречии» Данте теоретически обосновывает авторский комментарий к собственным сочинениям; а также утверждает новый статус народного языка. Один из важных способов укрепления этого статуса заключается в постоянной литературной рефлексии и авторефлексии в том числе, характерной для   Данте на всем протяжении его творчества. Ее формы многообразны. Это литературная переписка с другими поэтами. Это сознательная проба пера в разных стилях (новый сладостный стиль,  комические стихи, «каменный» и «цветочный» циклы, философские канцоны). Это отбор собственных стихов для «Новой жизни» и расположение их по циклам, отражающим его поэтическую эволюцию.  Совершенно особую стратегию создания собственного образа как автора использует Данте в «Божественной комедии». Представление себя в двух ипостасях – как автора и как персонажа – позволяет ему позиционировать себя как поэта, поэма же  предстает как процесс сочинительства, который подвергается рефлексии. В результате все зрелое творчество Данте выглядит как сознательный процесс создания собственного образа как auctor и создателя итальянского языка и литературы на нем.

В докладе сравниваются два произведения, отделенные  двумя столетиями, но принадлежащие одной культурной эпохе – Ренессансу. Их сравнение  оправдано уже тем, что Элизен де Крен указывает в своем романе на «Фьямметту» как на один из его источников. Помимо общего синтаксиса, риторического инструментария, текстуальных совпадений при  описании главных героинь их объединяет эксплицитное выражение  нарративных стратегий как в прологах-обращениях к читателю, так и внутри сюжетной части. При этом  Элизен сознательно играет с текстом Боккаччо, трансформируя многие его приемы.   В обоих произведениях присутствует скрытая автобиографичность, которая превращается в литературный прием. Он служит для дистанцирования автора  и главной героини, но достигается разными способами  (у Боккаччо – за счет перемены женской и мужской ролей в истории любви, у Элизен – за счет введения псевдонима и смерти героини).  Элизен также вводит прием травестии, ведя повествование во второй и третьей части романа от лица мужчины и  предпосылает им второй пролог.  Помимо расширения читательской аудитории, второй пролог говорит и об иной поэтике «Треволнений и мук любви», о новом его источнике - рыцарском романе. В отличие от пролога «Фьямметты» обращения Элизен к читательницам носят назидательный характер, однако эта декларированная назидательность находится в противоречии с художественной правдой романа, которая ближе к концепции любви у Боккаччо. 

Кретьен де Труа и Мария Французская используют слово surplus в своих романах и лэ. В словаре Годфруа и Тоблер-Ломача мы можем найти перевод этого слова — «остальное», «то, что осталось», «(всё) прочее». Однако лучше понять значение этого слова нам поможет контекст, в котором употребляет его Кретьен. В начале романа мать Персеваля даёт ему ряд наставлений, в числе прочих: 

Девушка позволяет многое тому, кто её целует,
Но даже если вы получите от неё поцелуй,
Остальное я Вам запрещаю,
Если Вам будет угодно отказаться от этого ради меня. (vv. 510–513)

Что касается Марии Французской, она уже успела поиграть с этим словом и его значением, используя тот же эвфемизм в той же ситуации, в лэ «Гижмар»:

Теперь Гижмар счастлив.
Они лежат в обьятьях друг друга,
Обмениваются поцелуями и нежными речами,
Что же касается остального, того, что принято между влюблёнными,
этим они и занимаются! (vv. 530–534)

Можно предположить, что Кретьен нашёл это «остальное» в его специфическом эротическом значении у Марии. Однако и Мария Французская была не первой, кто употребил этот эвфемизм в литературе XII века. Скорее всего, она воспользовалась известной ей кансоной одного трубадура, некоторое время бывавшего при дворе Генриха II и посвящавшего свои песни Альеноре Аквитанской, — Бернарта де Вентадорна. 

До середины прошлого века в саговедении господствовало представление об «эпической объективности саг» и «объективной нейтральной точке зрения их авторов» (цитаты из работ П. Халльберга). Однако постепенно было доказано, что объективность саг и отсутствие в них авторского участия – мнимые, что это вполне сознательный прием. Позицию стороннего наблюдателя авторы саг XIII в. заимствуют у устных рассказчиков. Автор, со своего места во времени и пространстве, присутствует в саге объяснениями, ссылками, суждениями. Такого рода авторское проникновение в текст саги (в англоязычной терминологии оно зовется «writer intrusion») изучено в значительном числе работ. В свое время я опубликовала статью, посвященную творческой активности автора знаменитого исландского свода королевских саг «Круг Земной», Снорри Стурлусона. В настоящем докладе будет рассмотрена проблема авторского проникновения в повествование на материале исландской «Саги о Кнютлингах», середины XIII в. (перевод которой я в настоящий момент готовлю к публикации). Я выделяю четыре основные разновидности авторского присутствия в повествовании: 1) авторские ремарки, суждения, оценки; 2) авторский комментарий событий и реалий прошлого; 3) ссылки на источники и 4) авторские композиционные приемы. Как будет видно из разобранных в докладе примеров, автор «Саги о Кнютлингах» не просто «виден» (принято считать, что авторы саг «не видны») ¬– он присутствует в организации своего повествования; в оценке источникового материала; в оценочных суждениях, ремарках, умозаключениях, комментариях; в попытках придать своему сочинению видимость исторически точного свидетельства. Автор, вне всякого сомнения, творчески активен и сознательно выстраивает свой нарратив.

При наблюдении за корпусом родовых саг исследователь часто сталкивается с многомерной сложностью структуры некоторых из них. Часто такие структуры включают в себя повторы мотивов, нагромождение замедляющих действие событий, а также, на первый взгляд, лишние ответвления от основного сюжета или не всегда «выстреливающие» детали. Всё это создает отразившееся в саговедческой литературе впечатление неуклюжего построения, создатель которого просто не справился с обилием материала в устной традиции. 
Эта «неуклюжесть» особенно заметна в сагах, где одна часть текста выстраивается более менее понятно и компактно, а другая вдруг начинает терять четкую повествовательную логику. В докладе будет рассмотрено несколько таких случаев на примерах «Саги об Эгиле», «Саги о Бьёрне, герое из долины реки Хит», «Саги о людях со Светлого озера» и некоторых других. В выбранных сагах одна из частей текста на первый взгляд выглядит бесформенной и не очень последовательной. Однако, при ближайшем рассмотрении можно заметить, что в этих частях сага начинает организовываться по принципу повтора определенной последовательности событий или деталей (паттерна). Этим она отличается от других частей, где действие развивается линейно и без повторов. В сообщении предлагается обсудить такой тип неоднородной структуры саги. Будет высказано предположение, что видимая неуклюжесть связана не столько с неискусностью составителя, сколько с переходом к другому типу организации повествовательного материала.

В докладе рассматриваются особенности сюжетосложения баварской поэмы «Лоэнгрин» XIII в. в связи с различными источниками, на которые опирается ее создатель. Сюжет поэмы, с одной стороны, основан на сюжете старофранцузской жесты «Рыцарь с лебедем», известной в немецких землях по одноименному переложению Конрада Вюрцбургского, с другой – восходит к романной традиции Вольфрама фон Эшенбаха, который связывает происхождение героя с миром Грааля. 
Следуя за эпическим версиями, создатель «Лоэнгрина» начинает повествование с изображения ситуации, создающей мотивировку прибытия героя и его последующего подвига. В то же время из романа Вольфрама «Парцифаль» заимствуется интерпретация миссии Лоэнгрина как жениха герцогини Брабантской, избавляющего ее от ненавистного брака; Антверпен, в отличие о поэмы Конрада, становится основным локусом, в котором разворачивается действие. Влияние традиции Вольфрама фон Эшенбаха влечет за собой расширение сюжета за счет включения в него мотивов, связанных с описанием мира Грааля и путешествия Лоэнгрина в Антверпен. Мотив судебного поединка заимствуется из эпических памятников, однако приобретает характер приключения героя ради добывания невесты. Несмотря на то, что в поэме о Лоэнгрине присутствуют многие черты романного повествования, функция главного героя как божественного посланника обуславливает обращение к теме борьбы с неверными; военные походы Лоэнгрина описываются при помощи характерного для эпоса приема ретардации.

В докладе анализируется структура диалога между героем и великаншей в сагах о древних временах («Саге о Хьялмтере и Алвире», «Саге о Кетиле Лососе», «Саге о Гриме Бородатом»). Описание великанши в сагах о древних временах дается через восприятие героя, нередко при помощи природных ассоциаций (тело возвышается, как гора; глаза сверкают, как у кошки; когти сделаны из железа; горб выше головы; один глаз посреди лба; изо рта торчат зубы; нижняя губа свисает до груди). Физическую деформированность великанш в сагах о древних временах компенсирует их словесный дар: они не только слагают скальдические висы, но и вызывают героев на поэтические поединки.
 Словесные поединки героя с великаншей обычно происходит на морском берегу, причем участников словесного поединка разделяет водная преграда. В структуру диалога героя и великанши входит обмен скальдическими висами, выполняющими следующие речевые функции: самоидентификация (включающая генеалогические сведения); требование самоидентификации противника; отрицательная оценка начального сообщения («Плохо сказал ты мне» – Illa kve?r ?? til m?n); оскорбление; угроза; сексуальная провокация; похвальба, проклятие. В докладе аргументируется предположение, что организация диалогического обмена висами между героем и великаншей в сагах о древних временах строится по модели диалогов героев со сверхъестественными существами в героических песнях «Старшей Эдды» («Песни о Хельги сыне Хьёрварда») и в третьей части «Младшей Эдды» (диалог великанши с Браги). Диалоги героев с великаншами в свою очередь восходят к состязаниям в мудрости, заканчивающимся гибелью побежденного, однако преобразованным в процессе бытования скальдической традиции в состязания в искусстве поэтической импровизации.  

Юрист и видный государственный деятель Июльской монархии Андре Дюпен (Дюпен-старший, как называли его в отличие от брата, известного статистика Шарля Дюпена) еще до 1830 года имел тесные связи с Орлеанским семейством и, в частности, в течение двух с половиной лет преподавал право старшему сыну Луи-Филиппа Орлеанского, Фердинанду-Филиппу, герцогу Шартскому. В 1832 году он напечатал в сборнике «Париж, или Книга Ста и одного» статью «Об импровизации применительно к речам государей», где собрал основные свои наставления юному герцогу. Наиболее интересно в этих уроках сочетание старой стратегии: следовать правилам светской учтивости, которая предполагает в первую очередь уступчивость, умение пойти навстречу собеседнику, «устроить так, чтобы все были довольны», — и стратегии новой, предполагающей умение выступать с парламентской трибуны, причем не с писаными текстами, а с импровизациями.
Именно сочетание этих двух стратегий и будет проанализировано в докладе.

Е.М. Мелетинский показал, что Клейст фактически создал повествовательную модель немецкой новеллы, первым в малой прозе немецкого романтизма сконструировав  образ сознания повествователя, в котором парадоксально соединяются  хронист, протокольно передающий последовательность событий (почти всегда имеющих эпическое измерение) и отрешенный от их подоплеки, - и драматург, соприсутствующий его кульминационным эпизодам и образно фиксирующий их детали, - что  возводит новеллы Клейста  к его драмам. Такой тип повествователя рождается, по-видимому, из переосмысления Клейстом двух ключевых концептов немецкого романтизма: истории и чуда. Первая впервые предстает поступательной и необратимой, а чудо – ее драматически проявляющимся провиденциальным признаком, в котором герой интуитивно угадывает свое место и призвание в необратимом (то есть историческом) бытии.

Плетение разнообразных украшений из волос  известно с XVI века, но наибольшее распространение  оно получило  в европейской и американской культуре в последней трети  XVIII-го и на протяжении XIX столетия.  На современного зрителя волосяные украшения производят жутковатое впечатление, однако люди XIX века явно воспринимали их по-другому.  Для них это была драгоценная возможность вспомнить любимого человека, памятный талисман.  Дарение пряди волос при жизни было знаком глубокого искреннего чувства. Из волос также делали настенные картины и целые панно, которые служили для украшения интерьера.
Украшения из волос тесно связаны с траурной культурой –   медальоны с волосами умершего служили сентиментальной меморией. Переплетенные пряди на оборотной стороне миниатюры символизировали чувства близких людей, супругов или родителя и ребенка. Им сопутствовала эмоциональная аура умиления, задушевного чувства – волосы выступали как телесное свидетельство подлинности, залог искренности. Среди украшений из волос можно видеть серьги, бусы, браслеты, брошки, подвески, колье, шейные цепочки, ремешки для часов. Они представляют собой идеальный «эмоциональный объект», вместилище интенсивных переживаний, медиатор желаний и страхов.
Цель доклада – исследовать эстетику и символику украшений из волос и попытаться объяснить, как и почему со временем происходит эмоциональный поворот в восприятии волосяных украшений – от умиления к отвращению. Анализ ведется в рамках истории эмоций, включая концепцию «жуткого» по Фрейду и фетишизма. 

В докладе будет рассмотрен «перевод» указаний драматурга относительно костюмов главной героини на язык кинематографа. Согласно авторским ремаркам в тексте пьесы, с первого появления Бланш Дюбуа на сцене благодаря ее наряду и манере держать себя зрителям должна стать очевидна неуместность героини в этом окружении, резкий контраст между нею и обитателями «убогой окраины» Нового Орлеана. В фильме противопоставление Бланш другим персонажам через костюм несколько смягчается, в том числе за счет черно-белой гаммы киноленты, однако важную роль играют текстуры ткани: легкие газовые платья главной героини контрастируют с более плотными тканями, которые носят другие женщины на экране. Этот контраст отражает вековую традицию осмысления американской вестиментарной эстетики в ключе практичности и удобства, через отрицание французских модных излишеств, и тем самым придает дополнительные измерения критическому вопрошанию о сути американской идентичности, которое является центральным для пьесы Т.Уильямса.
Одежда героини Вивьен Ли в фильме не только и не столько противопоставляет ее другим персонажам, сколько соотносит с антуражем и той «атмосферой упадка», которой пронизана жизнь в этой части Нового Орлеана. В докладе мы подробно остановимся на текстурах различных поверхностей, вступающих в визуальную перекличку с нарядами Бланш на экране, и проследим смысловые линии, которые выстраиваются благодаря этим образам, поддерживая и высвечивая те или иные значения, намеченные в тексте пьесы.

В докладе рассматривается характер изображения в устных мифологических рассказах ситуации контакта человека с мифологическим персонажем или явлением с точки зрения оценки говорящим ситуации по степени достоверности. Основным методом исследования является семантический и контекстуальный анализ лексики со значением физического восприятия и вербальных средств, выражающих отношение говорящего к сообщению по шкале «достоверность / недостоверность». Кроме того, используется сопоставительный анализ с лексикой сказок как текстов иной модальности. Исследование показало, что в мифологических нарративах наблюдается особая маркированность сообщения о мистическом событии — как событии, факт которого может быть подвергнут сомнению и которое, следовательно, воспринимается как невероятное. Мифологическая проза, в отличие от сказки с ее установкой на вымысел, насыщена средствами выражения оценки степени достоверности, причем показатели частотности этих слов значительно превышают общеязыковые. В мифологических рассказах представлены значения обоих концов шкалы достоверности и все описанные в лингвистике типы выражения говорящим оценки своего состояния знания о мире — ситуации простой, категорической и проблематической достоверности. 

Для албанской фольклорной традиции актуален образ дранге / драгуа – магического специалиста и отчасти демонического персонажа, основная функция которого – противостояние с чудовищем кулшедрой, причиняющей бури и град. Образ драгуа во многом схож не только с южнославянскими аловитыми / змайевитыми людьми соседствующих регионов, но с рядом восточнославянских, в частности, карпатских персонажей, от наличия собственного драгуа практически в каждом селении (как и карпатского хмарника/буривника) до вполне конкретных приёмов борьбы с хтоническим противником. Однако ряд учёных полагает, что драгуа и вообще его балканские «коллеги» могут частично представлять собой переживание ещё более архаических мотивов. В докладе планируется рассмотреть образ драгуа в собраниях албанского устного фольклора, XIX – XX вв., а также в албанском книжном эпосе, в сравнении с функционально схожими персонажами карпатской традиции. 

В основе исследования лежат свидетельства, содержащиеся в двух трактатах Гиральда Камбрийского – «Топография Ирландии» и «Завоевание Ирландии», написанных ок. 1188-90 гг. на базе собственных наблюдений, собранных во время поездки по Ирландии, а также – местных рукописных и устных источников. В первую очередь нас интересует тема «легитимизации» переселения норманнских, а ранее – скандинавских племен в Ирландию. В «Топографии» приводится рассказ о том, как ирландские короли призвали викингов, чтобы те научили их мореплаванию, и в ответ из Лохланна (Норвегия?) приехали три брата Олав, Ивар и Сидрик и основали порты в Дублине, Лимерике и Уотрефорде. Данный фрагмент принято считать фантазией Гиральда и данью бродячему в средневековой северной Европе «переселенческому преданию», реализованному и в знаменитом эпизоде из ПВЛ («придите и правьте нами!»). Однако данная оценка эпизода кажется упрощением. С одной стороны, он находит параллели в более раннем предании о призвании саксов в Британию, скорее всего, возникшем на основе реальных событий, но затем претерпевшем ряд изменений в сюжетной «схеме». С другой, обращение к ирландским хроникам неожиданно демонстрирует относительную истинность информации, содержащейся у Гиральда. Ирландские хроники также пишут о трех братьях, приехавших на остров и обложивших ирландцев данью. Причем речь идет о событиях, датируемых серединой IX в., то есть – как раз временем начала постройки портов и крепостей в названных поселениях. 
Кроме темы «призвания», как было отмечено Е.А. Мельниковой, в легендарном обосновании легитимности новой, пришедшей извне династии, важную составляющую представляет – брак с дочерью местного правителя (у Татищева – брак Рюрика с дочерью Гостомысла). Сам Гиральд в данном случае не пишет об этом, однако, ирландские «Фрагментарные анналы» и «Анналы четырех мастеров» отмечают, что вождь дублинских викингов Олав был зятем местного короля Ниалла. 
В том, что касается современных Гиральду событий – заселения Ирландии англичанами и валлийцами, начавшееся в мае 1169 г., то в трактате «Завоевание Ирландии», он достаточно подробно описывает и «призвание» (просьбу короля Лейнстера Диармайда Генриху Плантагенету дать ему войска для восстановления на троне), и участие в военном походе «братьев» (в его труде описано множество родичей, которые были друг другу и двоюродными, и единокровными, и родными, и братьями по браку, причем главный субъект собственно заселения острова, Ричард Стронгбоу, был с ними лишь в отдаленном родстве), и женитьбу на дочери местного правителя (Строгбоу женился на Еве, дочери Диармайда). Однако подробность описания и углубление в детали мешают выделить повторяющуюся сюжетную схему (аналогичную нарисованной тем же Гиральдом – см. выше о «трех братьях»), что естественно. В докладе предлагается рассмотреть описание данного эпизода, который все же можно считать исторически достоверным, как с позиций – удаления во времени (труд Дж. Китинга «Основы знаний об Ирландии», XVII в.), так и в аспекте намеренной симплификации материала («История Ирландии» украинского историка Г.Афанасьева, 1906 г.). В ходе удаления от описываемых событий детали исчезают, зато возникает уже знакомая схема: 
1. Призвание 
2. Три брата 
3. Женитьба на дочери местного правителя. 
(Исследование выполнено в рамках проекта РФФИ № 18-012-00-131 «Грамматика нереального»).

В докладе ставится цель выявить нарративные стратегии, которые помогают Эльфрику Грамматику превратить исторический рассказ Беды Достопочтенного о жизни короля Освальда («Церковная история народа англов», книга 3, главы I–XIII) в житие святого. Беда излагает историю крещения англосаксонских королевств в хронологической последовательности и в контексте крещения всей Англии, отчего сюжет об Освальде пронизан событиями за пределами Нортумбрии и увязан с политикой правителей. Эльфрик в своем жизнеописании Освальда убирает параллельные линии рассказа, в том числе политическую подоплеку событий, вместе с чем исчезает ряд антропонимов и топонимов, которые мешали бы читателю сосредоточиться на личности короля. Характерным показателем превращения исторического рассказа в житие выступает изменение места и роли имени собственного в рассказе, а также его соотнесенности со структурой высказывания. Автор жития, сокращая число имен собственных (сравнительно с исторической хроникой), расширяет оценочные эпитеты и стереотипные характеристики для главного героя, святого. Имя героя, возвеличиваемого посредством устойчивой фразеологии, обретает идеализирующую функцию наряду с функцией идентификации. 
В житийном тексте Эльфрика имя собственное как бы изначально включает в себя всю унаследованную из традиции информацию о его носителе, которая «разворачивается» в рассказ в виде глагольных клауз, направленных на создание художественного образа. Глагольные предикаты, сопровождающие имя Освальда в житии Эльфрика, как и у Беды, подчиняются определенной схеме, отражающей последовательность конкретных событий. Однако Эльфрик чаще, чем Беда, снабжает эти предикаты оценочными определениями и пояснениями, которые заменяют характерные для Беды реалистические детали рассказа. Упоминание воли (или славы) Божией – характерный житийный топос, которым неоднократно пользуется Эльфрик. Не забывает он напомнить читателю и о том, что все чудеса совершались по вере (или заступничеству) Освальда. У Беды в соответствующих местах рассказа подобные выражения отсутствуют, хотя он и упоминает «искренность веры» короля (III, 2). Нарратив Беды нацелен на передачу конкретных фактов, нарратив Эльфрика – на создание образа святого. 
(Исследование проведено при поддержке РФФИ, проект № 17-04-00-444). 

Композиция древнеанглийской поэтической парафразы книги пророка Даниила поражает своей продуманностью и логичностью. Каждая главка посвящена какому-то отдельному сюжету (за исключением глав 3 и 4, объединенных единым сюжетом), которые объединены в кольцевую композицию. Каждая из главок иллюстрирует грех гордыни и го последствия для разных героев. Такого рода логично построенная сюжетно-композиционная структура не типична для древнеанглийской поэзии и для Кодекса Юниуса в целом. Выверенность композиции данной поэмы особым образом подчеркнута за счет оборванного финала, который далеко не все исследователи объясняют порчей рукописи. Поэма заканчивается на разъяснении пророком Даниилом видения во время пира Вальтасара. Слова пророка могут быть расценены как неполное предложение. Однако наличие в них славословия единому Богу делает их в какой-то степени логичным завершением всего текста.

Связанный «в генезисе и с наличием ритма, и с верой в магическую силу слова», повтор рассматривается Е.М. Мелетинским в качестве древнейшей и наиболее характерной особенности фольклорно-эпической эстетики, при этом исследователь отмечает тонкость границы, в частности, между повторами и эпической вариацией (параллелизмом). В условиях текучести традиционного текста повтор соединяется с разнообразием способов выражения смысла, где вариативность обеспечивается большим количеством синонимов. Высокая степень канонизованности формы в аллитерационном стихосложении обусловила особую системную организацию лексики, выделяющую поэтический язык древнеанглийского эпоса и эддических песней: здесь синонимы представляют собой «не случайные объединения…, а сложившиеся внутри поэтического языка и организованные стихом микросистемы».
 
В эпической традиции слова, принадлежащие одной синонимической системе, не являются синонимами в строгом смысле и могут сохранять своё первичное денотативное значение, при этом каноничность формы аллитерационного стихосложения оставляет свободу для семантического развития слова в нарративе. Традиционное повествование в своём развёртывании сочетает семантическую динамику слов с их системным сближением внутри эпической темы. Иначе говоря, изменение семантических и морфологических характеристик слов, участвующих в параде синонимов, как представляется, происходит в результате эпизации и задано эпической темой. Скопление синонимов в нарративе имеет целью расставить смысловые акценты в пределах эпической темы. Вместе с этим, последовательное нанизывание синонимов внутри периода отражает сложившиеся между ними системные взаимосвязи, раскрывающиеся в ходе развёртывания повествования, с одной стороны, и присущую синонимической системе внутреннюю иерархию, в соответствии с которой строится нарратив, с другой.

Доклад посвящен сравнительному рассмотрению концептосферы «возраст» и составляющих ее концептов «юность», «зрелость» и «старость» в отношении к нарративу поэм «Беовульф» и «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь». Средневековый рыцарский роман, классическим образцом которого является «Сэр Гавейн», по словам Е.М. Мелетинского, соотносится и пересекается с героико-эпической традицией, представленной «Беовульфом». Тема возраста всегда привлекала внимание исследователей «Беовульфа» в связи с тем, что два возраста Беовульфа, связываемые с двумя самостоятельными эпизодами поэмы, отличают его от других эпических героев, однако на материале «Сэра Гавейна» категория возраста остается малоизученной.
В «Беовульфе» рассматриваемая концептосфера характеризуется отсутствием четкого разделения составляющих ее концептов, связанным с условностью деления на возрастные группы, в то время как в «Сэре Гавейне» концепты отчетливо отграничены друг от друга и находят свое выражение в поэме. В «Беовульфе» в основе представления о «возрастах жизни» лежит напряженное противоречие между присущими им достоинствами и недостатками: юноши могучи, но безрассудны, а старики мудры, но немощны. При этом неизменная безупречность Беовульфа, обладающего силой юноши и мудростью старца (топосы juvenis senex и senex fortis), определяет его исключительность как эпического героя и обусловливает художественное единство двух частей поэмы. Представление о возрастных этапах в «Сэре Гавейне» как рыцарском романе, выражающем, по утверждению Е.М. Мелетинского, «идеалистическую» линию в развитии романа, основывается на идеализации юности–зрелости и резко негативной оценке старости (согласно их положению в возрастной иерархии куртуазной культуры). Актуальный для категорий юности и зрелости рыцарский идеал воина-придворного включает в себя не только достоинства, описанные в «Беовульфе», но и куртуазные добродетели. Переосмысление в «Сэре Гавейне» темы противостояния юности и зрелости (как пишет J.A. Burrow, достаточно традиционной для рыцарского романа) и сближение этих категорий свидетельствует об уникальном пути развития данного жанра в истории английской литературы.

В статье «Die Verborgenheit des Mythos in Agypten» (1977) Я. Ассман высказался в пользу позднего возникновения мифа в Египте на основании понимания его как повествования о событиях божественного мира, характеризующегося нарративной когерентностью. В данном докладе предполагается рассмотреть следствия спровоцированной Я. Ассманом дискуссии об определении мифа для изучения «Текстов Пирамид» и, соответственно, понимания сущности египетской мифологии эпохи Древнего царства. Мы сосредоточимся прежде всего на работах двух авторов.

В работе Г. Хейса «The organization of the pyramid texts: typology and disposition» (2012), являющейся наиболее обстоятельным современным исследованием данного корпуса текстов, находит некое «обратное» воплощение модель мифа, сформулированная Я. Ассманом. Строго говоря, сфера мифологического ограничена спецификой содержания высказываний (propositional content) — «харизматических» персонажей, атрибутов и событий сверхъестественного божественного мира. Основная задача работы — морфологический анализ «Текстов Пирамид» и их позиционирование в рамках ритуального дискурса. Можно сказать, что, не обращаясь непосредственно к рассмотрению вопроса о проявлении мифа в «Текстах Пирамид», Г. Хейс следует тезису Я. Ассмана об их не-мифологичености и, стало быть, ритуальном характере: «Чего мы добились — это набросать археологию знания древнеегипетской заупокойной литературы посредством грамматического лица, мотивов и воспроизводства текстов. Мы не стремились реконструировать определенную теологию или мифологические представления — это по природе предмета исследования нежелательно и невозможно — но определить внутренние границы этого дискурсивного образования и показать, что оно было организовано определенными правилами».

Другой подход к анализу древнеегипетского мифа и религиозных текстов как его воплощений был предложен К. Гёбс, основные принципы которого были сформулированы в статье «A functional approach to Egyptian myth and mythemes» (2002). Работы этой исследовательницы выделяются в египтологической дискуссии о мифе различением генотекстового и фенотекстового уровня анализа. Это позволяет автору выйти за рамки дискуссий о первичности мифа и ритуала, охарактеризовав последний как определенный функциональный контекст, определяющий выбор и конкретные фенотекстовые воплощения «мифем». За вариативностью формы и содержания (божественных персонажей и атрибутов) К. Гёбс, обращаясь к работам В.Я. Проппа и К. Леви-Стросса, выделяет устойчивые «структурные отношения» акторов и объектов.

С точки зрения изучения «Текстов Пирамид», как кажется, для египтологии интерпретация Г. Хейса останется доминирующей как в большей степени соответствующая историографической традиции и практикам текст-критического исследования сакральной литературы. Однако, с точки зрения исследователей из смежных областей и, в частности, русскоязычной мифологии и исторической поэтики, работы К. Гёбс представляются более перспективными. Ее понимание «функционального подхода» очень близко функциональной направленности мифа, отмеченной Е.М. Мелетинским в «Поэтике мифа». Можно отметить и то, что обращаясь в 1971 г. к сравнительному освещению мифов древнего мира, Е.М. Мелетинский одновременно отметил активное мифотворчество и изменение мифологических систем вместе с соответствующими культурами и, с другой стороны, вынужден был пренебречь этими изменениями в собственном исследовании. Это и не удивительно, поскольку, например, для египетской мифологии задача ее сравнительно-исторического описания до сих пор не решена. Сформулированный К. Гёбс подход, как кажется, предлагает удачную описательную модель для решения этой задачи.

Взаимные отношения иконографии и литературы в Древней Греции – особый ракурс антиковедческих исследований. Представление о том, что изобразительная версия того или иного мифологического сюжета является лишь реакцией на его поэтическую версию, давно перестало быть актуальным, уступив место концепции независимого существования двух типов наррации – изобразительной и поэтической, каждая из которых предполагает довольно высокую степень свободы в разработке мифологического сюжета и отдельных персонажей мифологической истории.

При этом воздействие изображений на тогдашнего человека было едва ли не более мощным, чем воздействие поэтического слова – прежде всего, потому, что фрески, скульптурные изображения, вазовые росписи окружали тогдашнего человека постоянно и повсюду – и в доме, и на площади, и в храме, они были частью его повседневного опыта. И если для одного выразительная история, изображенная художником, могла стать удовольствием и развлечением, то для другого – источником поэтического вдохновения. Иными словами, у нас есть основания думать не только о том, что художники могли вполне обходиться без поэтов, но и о том, что поэтическое искусство могло нуждаться в искусстве изобразительном.

Примером того, как изображение может породить миф, является 12 Пифийская ода Пиндара, адресатом которой является некий Мидас из сицилийского Акраганта, одержавший на Пифийских играх победу в состязании авлистов. Пиндар рассказывает мифологическую историю о происхождении авлоса и самого искусства авлетики – историю, нигде более зафиксированную и принципиально отличную от всем известной, где Афина изобретает авлос, с удовольствием играет на нем и не понимает, почему другие богини потешаются над ней. И только увидев свое отражение в воде, Афина понимает, что игра на авлосе уродует ее, потому что при игре раздуваются щеки. Версия Пиндара связывает изобретение авлоса с подвигом Персея и плачем Горгон по третьей сестре, Горгоне Медузе, которой Персей отрубил голову.

Я предполагаю, что на создание такого мифа Пиндара вдохновили архаические изображения Горгон, которыми (от скульптур на фронтонах храмов до мелких терракотовых фигурок) была буквально наводнена Сицилия и, в частности, Акрагант, жителем которого и был авлист Мидас – адресат 12 Пифийской оды.

В докладе предлагается сопоставить имена мифических героев, которые, как писали еще Г. Узенер, О. Фрейденберг, А. Лосев, В.Топоров и многие другие, часто сообщают семантику героя и содержат эмбрион его сюжета (свернутый сюжет), и антропонимику (иногда тождественную, как Дафнис мифа и Дафнис романа), но уже в литературе. Имена персонажей мифа осмысленные, но не вымышленные, а традиционные. Их не придумывают свободно, напротив тщательно сохраняют тысячелетия, будь то имеющее какую-то связь с исторической действительностью имя далекого предка или имя, означающее Заря, Гром, Соколица, Маис, Скороход или Великая Бабушка.

Но откуда берутся имена древние авторы в заведомо вымышленных сочинениях?

Если в биографии Сафо мифологические имена соседствуют с немногими историческими, без какого бы то ни было их различения, то в «Жизни Гомера», в качестве исторических персонажей позаимствованы мифические герои, с особым статусом реальности: «вымышленные» в самом эпосе, о чем говорят и их «ментальные» имена. С точки зрения поэтики имен особого внимания заслуживают новая комедия и роман, где имена, даже мифические, собственно литературные задачи и отсылают к предшествующей литературе. Антопонимика может быть частью выразительных средств автора, его символическим и интертекстуальным инструментом. Значащие имена характеризуют наряду с мифом, древнюю комедию и предваряющие средневековье символические повести и аллегории.

Предполагается обсудить методологические вопросы: какие упоминания имен считать именованием персонажей, а какие нет. Даже упоминания богов в клятвах, в одних случаях для исследования фикциональной антропо- и теонимики безразлично, в других имеет отношение к центральной проблеме произведения, как, например, различие в клятвах в двух вариантах Жизнеописания Эзопа.

Два выдающихся фольклориста, Е.М. Мелетинский и С. Томпсон, оба уделили внимание фольклору, с одной стороны Европы, а с другой, Северной Америки, но на этом сходство кончается. Для Томпсона первобытная Америка и цивилизованная Евразия не только относились к разным эпохам, но и были отделены друг от друга фольклорной пустыней, занимавшей территорию Сибири, Центральной и даже Восточной Азии. Каковы бы ни были причины того, почему томпсоновская картина мира приобрела столь странные очертания, эта особенность оказала глубокое и продолжительное влияние на исследования по фольклору. Сибирская (и в меньшей степени центрально-азиатская) лакуна до сих пор не закрыта полностью. Распространенные здесь мифологические образы и повествовательные эпизоды не интегрированы в должной мере ни в систему типов «международного» фольклора (ATU), ни в антологии и обзоры по фольклору и мифологии Северной Америки, хотя они вполне пригодны и для того, и для другого. В качестве примера описывается не замеченный ранее сюжет, распространенный от Нижнего Амура до Западной Сибири с некоторыми параллелями у европейских финно-угров.

Традиционно образ Одина, собирающего в своем загробном чертоге Вальхалле дружину павших в бою героев для последней битвы с чудовищами хаоса, считается продуктом эпохи викингов (IX-XI вв.). Памятники изобразительного искусства и погребального культа свидетельствуют о формировании этого образа и обрядов, связанных с верой в «воинский рай», в предшествующую «вендельскую» (меровингскую) эпоху (VI-VIII вв.). Более ранние памятники сер. 1-го тыс.в большей мере характеризуют «гармоничную» модель мира, не связанные напрямую с воинскими ритуалами.

Саги, которые многими исследователями считаются объективными произведениями (продуктом синкретической правды по М. И. Стеблин-Каменскому), заимствуют фрагменты произведений других жанров (скальдической поэзии, сборников законов, агиографической европейской литературы, научных сочинений, сказок, эпоса), сюжетные схемы, образы. Заимствованное перерабатывается и органично включается в тексты саг. Наличие фантастики, привносимой мифами (изложенными в «Старшей Эдде» и «Младшей Эдде»), не делает саги фантастическими, но демонстрирует картину мира и отношение к миру составителей саг и их аудитории. Миф оказывается преднаучным знанием, которое помогает формировать картину мира, обосновывать причинно-следственные связи, предоставляет паттерны поведения, обеспечивает занимательность. Мифологические представления исландцев связаны с их правовой системой, пониманием пространства и времени, сверхъестественного, истории, судьбы и долга, красоты и уродства, храбрости и трусости, смерти, социального и антисоциального, что находит отражение в сагах всех поджанров.

В сагах встречаются общие мифологические структуры, сюжеты, которые являются архетипическими, но не отсылают к конкретному мифу. Также в некоторых сагах появляются известные персонажи скандинавских мифов, сюжеты других саг напоминают сюжеты мифов, герои саг сравниваются с героями мифов. Важную роль играют поэтические вставки – цитаты произведений скальдов, которые зачастую становятся понятны только при знании мифологической традиции.

В докладе делается попытка верифицировать гипотезу Е.М. Мелетинского о средневековом шуте как прямом наследнике трикстера архаических мифологий. При том что налицо имеются многие черты сходства (алгоритм поведения шута, оппозиция шута / мудреца, в которой угадывается противостояние трикстера и культурного героя), такая преемственность вызывает известные сомнения.

1) В средневековых шванках (и, вообще, пуантированных формах) шут часто выступает творцом — конечно, творцом праздничного хаоса, но этот «мир навыворот» в аксиологическом (ценностном) отношении превосходит повседневный порядок, с описания которого каждый шванк начинается. Кроме того, при ближайшем рассмотрении «мир навыворот» не отрицает повседневный порядок (в отличие от результатов деятельности трикстера, сводящего на нет достижения культурного героя), но представляет собой его парадоксальное утверждение (ср. утвердительный характер архаического смеха у М.М. Бахтина и О.М. Фрейденберг), сопутствуемое разрушением как побочным эффектом. Таким образом, сама поэтика малых пуантированных форм не позволяет идентифицировать шута с трикстером.

2) Особого внимания заслуживает семиотика костюма шута: козлиная символика (четко прописанная в портрете Морольфа); колпак с двумя или несколькими концами, завершающимися бубенцами (некогда: срез козлиного черепа с двумя рогами и погремушками для символизации раскатов грома); архаическое обозначение t?r... — немецкий шут обнаруживает черты сходства с германским громовником, богатырем и культурным героем.

3) Шутовская иконография находит свое подтверждение в германской архаической ритуалистике и мифологии (Я.Л.К. и В.К. Гримм «Немецкая мифология», 1835; Н.Н. Евреинов «Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения», 1921, «Первобытная драма германцев», 1922; и др.)

Учитывая приведенные аргументы, высказывается мнение в необходимости корректировки гипотезы Е.М. Мелетинского. Трикстер может быть принят в качестве мифологического предка шута лишь в том случае, если допустить известные видоизменения этого образа в контексте сезонных (телургических) ритуалов X—XII веков, накануне их перерождения в городской карнавал, в результате «перетасовки» функций мифологических персонажей в эпоху заката архаической мифологии.

Одним из наиболее популярных персонажей монгольского фольклора, как предшествующего времени, так и настоящего периода, являются лус-савдаг, духи-хозяева, покровители монгольской земли. Их образ и мотивы, с ними связанные, задействованы в самых разных повествовательных жанрах, повседневных верованиях, запретах и предписаниях, ритуальных практиках.

В актуальной мифологии лус-савдаг представляют собой бесчисленные персонификацииземли и являются основным агентом, через которого осуществляется регулирование взаимоотношений людей и окружающего ландшафта, природы– «У всего есть свой хозяин, у дерева, у скалы, у ручья, у камня… У всего есть свой хозяин, и он заботится о своих владениях» [Т.Б., дархат, 2012].

В отношении людей духи местности проявляют амбивалентным характер, разгневанные, они могут стать источником серьезных бед и катаклизмов, почитаемые должным образом, они выступают в качестве надежных помощников и защитников (сахиус) людей своей земли.

Среди наиболее популярных мотивов, связанных в современном монгольском фольклоре с представлениями о духах местности – это «пробуждение духов» и «гнев духов» (луусын хорлоол). Оба эти мотива являются крайне продуктивными и в модифицированном виде используются для описания различных (нередко проблемных) ситуаций, актуальных для современного монгольского сообщества. В новых тематических контекстах традиционные персонажи и мотивы, их сопровождающие, получают новые значения и функции в индивидуальном, групповом и общественном дискурсе. Среди подобных актуальных тем – элементы конструирования образа государственного прошлого и настоящего, формирование новой идентичности, обсуждение экологических и социально-экономических проблем, диагностика и описание негативных состояний (здоровья, благосостояния, благополучия) индивида и/или группы и т.д.

В докладе будут разобраны примеры использования образов духов-хозяев, мотивов их «пробуждения», «гнева» и некоторых других в контексте повествований различной тематики, традиционной и современной, проанализированы способы модификации и формирования новых значений и функций.

Настоящий доклад основан на современный полевых материалах, материалах монгольских СМИ, предшествующих работах и коллекциях монгольского фольклора.

Традиционно считается, что авторское присутствие в тексте античных эпических поэм было минимальным. Однако это утверждение нуждается, как предполагается показать в докладе, в уточнениях. В первую очередь авторское присутствие в античном эпосе проявляется в обращениях, с которых, собственно, и начинаются обе гомеровские поэмы, но только ими дело не ограничивается, у Гомера имеют место обращения и к персонажам поэм, хотя их количество и уступает числу обращений в поэме « Аргонавтика», автор которой находится в постоянном диалоге с читателем, обращения к которому преследуют определенную цель, подчеркивая значимые художественные детали произведения.

Значительно превосходя числом гомеровские обращения, инвокации александрийского эпоса располагаются и в иных сюжетных элементах произведения. Этому есть несколько объяснений, одно из которых состоит в том, что «Аргонавтика» – образец не устной традиции, а книжной продукции, эта поэма создана в письменную эпоху, и автор, будучи ориентированным не на слушателя, а на читателя, сосредоточен и на «горизонте читательских ожиданий», которые, однако, подтверждаются не всегда; свою роль в этом «обмане» играют и обращения.

Другое объяснение связано с тем, что поэма Аполлония – образец не чистой эпики, а лиро-эпики, и лирический элемент поэмы, будучи представлен не только авторским присутствием, именно благодаря ему является особенно выразительным.

Иные причины для инвокаций имеются в римском эпосе, например, в «Фарсалии» Лукана. Созданная в эпоху расцвета «нового стиля», эта поэма изобилует различными риторическими приемами, транспонированными на поэтическую почву. Роль авторских обращений здесь, казалось бы, – лишь дань традиции. Однако автор поэмы о гражданской войне использует обращения иначе, чем его предшественники, усиливая экспрессивную функцию инвокаций и используя их в качестве средства индивидуализации персонажа. Внешне ориентируясь на эпическую традицию, Лукан, находясь в постоянном диалоге практически со всеми персонажами поэмы, благодаря обращениям акцентирует те черты в характерах персонажей, которые представляются ему наиболее важными, а главное, которые отличают антагонистов друг от друга.

Так одно и то же художественное средство выполняет различные функции, в зависимости от жанра, стиля и поэтики поэмы, а авторское присутствие в тексте, внешне не будучи очевидным, по мере развития античного эпоса, постоянно увеличивается.

В александрийскую эпоху традиционные литературные жанры прекращают прежние формы бытования, рядом с традиционными возникают драмы для чтения, гимны для чтения, эпос для чтения. Публичные рецитации и представления для собрания граждан превращаются в чтения вслух для небольшого кружка ученых ценителей. Эпическая поэзия претерпевает ряд значительных изменений: 1) объем эпических поэм значительно меньше, чем гомеровских, 2) главными персонажами становятся не только герои, но и простые люди, и поэмы могут называться по их имени, 3) в центре внимания оказывается внутренний мир персонажа, его переживания и чувства, 4) внутри эпического жанра можно увидеть влияние гимнической поэзии, драмы, эпиграммы и т.д.

Поэма Аполлония Родосского, хотя и подверглась критике поэтов-александрийцев за большой объем, обладает остальными перечисленными признаками. И как было отмечено в научной литературе, в «Аргонавтике» объединяются повествовательные приемы гомеровского эпоса с техникой и композицией киклических поэм. Что же касается сравнений то по их развернутому характеру и тяготению к самостоятельности от основного повествования нарисованной в них картины, они явно восходят к гомеровской традиции.

В докладе будут рассмотрены трансформации гомеровских сравнений в письменном эпосе эллинистической эпохи с точки зрения изменения / сохранения 1) системы образов (предмета, объекта и признака сравнения) 2) функции сравнения 3) лексического состава сравнений. Кроме того, интересно сравнить, влияет ли содержание и характер нарратива (речь автора или речь персонажа) на появление сравнений так же, как это было в гомеровском эпосе, в котором сравнения значительно чаще встречаются в тексте повествователя и в героической «Илиаде», чем в речах героев и в авантюрно-приключенческой «Одиссее».

В теории Пэрри-Лорда формула рассматривается как элемент «утилитарный», т.е. необходимый при устном сочинении или импровизации, но не имеющий художественной ценности. Формула как необходимый компонент устного сочинения противопоставляется повторам, рефренам и другим поэтическим средствам, сознательно употребляемым для достижения художественного эффекта. На этом основании предполагается, что поэт, владеющий письменностью, не пользуется формулами, так как это повлекло бы сознательное ограничение его творческой индивидуальности . Между тем в древнескандинавском и древнеанглийском эпосе формулы принимают участие в организации кратких и долгих строк, и, оставаясь канонически необходимым элементом поэтической системы, исполняют дополнительные художественные функции в тексте. Формулы участвуют в композиции заведомо книжных поэм, включенных в Англосаксонскую Хронику, однако, как можно предположить, наделяются в них новой функцией, исследование которой предлагается в докладе.

В древнеанглийском эпосе, как и в других традиционных текстах, воспроизведение неотделимо от сочинения (пересочинения), и тождество эпического текста в разные эпохи может мыслиться лишь как диахроническое тождество, что предполагает и слушателя, причастного к традиции (воспитанного традицией). Решающую роль в передаче эпической традиции играет сама стихотворная форма (аллитерационное стихосложение), сугубая сложность которой, казалось бы, должна вступить в конфликт с неотделимостью воспроизведения от сочинения, т.е. с текучестью, нефиксированностью текста.

Важную роль в разъяснении этого конфликта сыграла формульная теория М. Пэрри и А.Лорда. Формульность трактуется авторами теории как особая техника сложения поэтического текста, а владение формульной техникой понимается как повторение и варьирование метрически организованных словосочетаний, т.е. неразрывность связи стиха и конкретных словосочетаний [Лорд 1994, 44]. Между тем особое значение имеет отношение формульной техники к содержанию текста, т.е. её семантическая функция. Вопреки авторам формульной теории, формульность не сводится к автоматизованному плану выражения текста и не может рассматриваться как «техника», которой можно овладеть, поскольку аллитерационный стих существует лишь внутри традиции. Форма в традиционном стихе не только выражает, но и порождает информацию, или пробуждает память об этой информации [Лотман 1973].

Детально проанализировав форму аллитерационного стиха на материале эддической поэзии, Е.М. Мелетинский указал на связь устно-поэтической традиции, для которой характерны народно-поэтические элементы (постоянные эпитеты, повторы, параллелизмы и эпическая вариация), с эпическим стилем, важнейшим источником которого она является [Мелетинский 1968, 19]. Информативность канонической формы, однако, обусловлена её сложностью, дифференцированностью (примером чего является организация поэтической синонимики) и может быть выявлена через описание формульных систем. В этом отношении форма в «Беовульфе» не имеет конкурентов в древнегерманской поэзии. Одним из свидетельств является синонимическая система наименований моря, выделяющаяся своим объёмом и не имеющая аналогов по тонкости функциональной дифференциации своих единиц.

В докладе рассматривается соположение и сочетание устных и книжных приемов построения древнеанглийского религиозного эпоса на материале поэмы Кюневульфа «Елена». Как показал Е.М. Мелетинский (1968), первые памятники книжного эпоса содержат лексико-синтаксические клише, восходящие к эпохе устного бытования. Поэтическое творчество англосаксов, пользуясь определением А.Н. Веселовского (чьи традиции развивал Е.М. Мелетинский) можно охарактеризовать как пребывающее «на пути от певца к поэту». Перейдя на пергамент в тесном взаимодействии с латинской книжностью, древнеанглийский аллитерационный стих, даже при наличии авторского начала, еще долго сохраняет формульные выражения и приемы композиции, свойственные народным устно-эпическим формам. Исконная связь аллитерации с именами собственными предопределяет своеобразное соотношение именных и глагольных конструкций в построении краткой и долгой строки: имя «развертывается» в рассказ, определяя собой характер глагольных клауз, а рассказ в конце периода тяготеет к «свертыванию» в имя. Данная тенденция, хорошо заметная на примере героического эпоса («Видсид», «Беовульф»), не теряет своей значимости при переходе к книжным сюжетам, в которых воспроизводятся известные исторические имена и события (обретение св. Еленой Креста Господня в Иерусалиме, описанное в латинском житии св. Кириака, епископа Иерусалимского). Хронотоп и образный мир поэмы включает позднеантичные реалии, богослужебные тексты и житийные топосы через использование приемов построения аллитерационного стиха, зародившегося в бесписьменную эпоху.

Доклад подготовлен при поддержке гранта РФФИ «Грамматические категории в структуре клаузы», проект № 17-04-00444

«Хроника двадцати королей» (к. XIII в.) знаменуют собой окончание полуторавекового этапа сложения сказания об испанском эпическом герое. Наиболее спорной оказывается проблема идентификации источников рассказа о разделе Испании королем Фернандо I и распре братьев-королей, времени начала деяний Сида Кампеадора. Анализ способа прозификации «Песни о моем Сиде» в хронике, а также особенности эпического сюжетосложения помогли осуществить реконструкцию сюжета эпического сказания о разделе и распре и настаивать на том, что источником прозификации были не две, а одна поэма. Исследованная эволюция сказания о Сиде в фольклорных (частью реконструированных) и книжных источниках убеждает в том, что основную канву «героической биографии» исконно эпического героя в хрониках задает устная традиция, что отчетливо показывает смещение эпохи «юношеских деяний» Сида с эпохи правления Санчо II на правление Фернандо I. Особый интерес вызывают «швы» устной эпики и историографии и представление об истинной «правде» средневековых хронистов.

Тувинцы Китая – малочисленная этнолокальная группа, компактно проживающая в Синьцзян-Уйгурском автономном районе. Несмотря на то, что они более трехсот лет живут в отрыве от материнского этноса в иноэтничном окружении, китайские тувинцы до сих пор сохраняют этническое самосознание и язык. Фольклор китайских тувинцев является устной традицией, сохранившейся только в памяти их носителей, где наблюдается преемственность и живое бытование многих жанров. Среди них особое место занимает героический эпос как вершина культурного наследия устно-поэтического творчества народа, уникального памятника духовной культуры. Материалом для исследования послужат наши новые полевые записи (2011 г., 2012 г., 2016 г.) героических сказаний «Буга-Чарын, Бора-Шээлей», «Б?ге-Сагаан-Тоолай» (Силач Сагаан-Тоолай) и «Кунан-Хара-Баатыр» (Богатырь Кунан-Хара), которые исполнены одним из последних сказителей Тыыдыком, в форме традиционного напевного речитатива без музыкального сопровождения. Краткие же варианты этих сказаний бытуют в репертуаре других исполнителей в прозаической форме (Монгунчыргал, Манзааракай). В докладе будет проанализирована специфика бытования героических сказаний на современном этапе; рассмотрены черты бытования и признаки постепенного угасания сказительской традиции.

Работа подготовлена при финансовой поддержке РФФИ, проект №18-012-00400а «Исследование современной эпической традиции тувинцев Китая. Тексты и материалы».

Термин «одинокий герой», введенный в фольклористику и эпосоведение, по всей видимости, Е.М. Мелетинским (Мелетинский 1968; Meletinsky 1969), принадлежит к числу важных понятий, выработанных отечественной наукой, но не получивших распространения за пределами русскоязычной традиции. К этому же разряду относятся «опорное слово» П.А. Гринцера (Гринцер 1975) и «эпический подтекст» Б.Н. Путилова (Путилов 1972, 1988; Левинтон 1992). Терминология меняется, некоторые прежде принятые термины ушли совсем или перешли в другие области: напр., термин «богатырская сказка» В.М. Жирмунского, как мне кажется, почти вышел из употребления, а термин «тирада» ушел из фольклористической текстологии в этномузыкологию. Но те, которые устояли, доказали свою полезность и пригодность для анализа фольклорного материала любой части света – почему же они не вошли в общемировой терминологический аппарат? Чем они хуже литературоведческих терминов – например, термин «остранение» В.Б. Шкловского широко применяется в англоязычной литературе как в транслитерации «ostranenie», так и в переводе – «defamiliarization» «estrangement»).

Основная причина – в плохой представленности отечественных гуманитарных исследований с 30х годов ХХ в. на иностранных языках и потеря ими престижа вследствие этого. В.Я. Пропп, М.М. Бахтин, В.М. Жирмунский переведены очень поздно и не полностью, Б.Н. Путилов не переведен вовсе. Часто зарубежные фольклористы узнают о важнейших теоретических трудах, когда высказанные в них идеи уже не выглядят новыми, т.к. «впитались» в научную традицию, «просочившись» через посредников. Ничуть не умаляя послевоенные работы по монгольскому эпосу Н.Н. Поппе, можно заметить, что наряду с личным вкладом они принесли и достижения его предшественников в российской научной традиции; подобным же образом в сфере исследований шаманизма ведущую роль сыграли работы С.М. Широкогорова, благодаря которому в мировую науку вошли термины «шаман» и «шаманизм», труды его русскоязычных предшественников остались неизвестными. Редкие работы зарубежных коллег, вводящие теоретические достижения непереведенных русскоязычных работ, не всегда удачно передают термины. Например (De Jong 1975), благодаря которому за рубежом известна работа П.А. Гринцера (Гринцер 1975), неудачно переводит «опорное слово» как «‘supporting word’ (в Stanyukovich 2017 я предлагаю использовать вместо него перевод ‘pivotal word’, предложенный в устной беседе индологом Н.Янчевской). Современные российские фольклористы в своих немногочисленных англоязычных публикациях либо не дают себе труда объяснить отечественные термины, содержание которых остается непонятным для иноязычного читателя и потому им игнорируется, либо, чаще, просто сами игнорируют их, переходя на англоязычную терминологию – не без смысловых потерь.

Термин «одинокий герой» не имеет устоявшегося аналога в англоязычной литературе и достоин внедрения. Сходные существующие термины «низкий герой», ‘hero with low social status’ не покрывают вложенных в него смыслов. Определяющим является (временное) одиночество героя, его исключение из культурного пространства (растет в лесу, воспитывается духами, не знает человеческой пищи), вызывающее сочувствие слушателя и (не обязательно) его восприятие как низкостатусного другими героями эпоса – до тех пор, пока не раскрывается благородное происхождение «одинокого героя». В дальнейшем разворачивании сюжета такой герой может показать себя «молодцом» «богатырем», «mighty hero», но и это не обязательно – он может оставаться пассивным, достаточно его возвращения в культурное пространство и подтверждение изначально высокого его статуса.

Важно выбрать адекватный перевод термина. Мною был предложен вариант ‘lonely hero’ (Stanyukovich 2014), поскольку словосочетание ‘lone hero’ закрепилось за совсем другим персонажем – воинственным героем-одиночкой, более характерным для современных блокбастеров, чем для фольклора.

Е.М. Мелетинский в работе «Женитьба в волшебной сказке (ее функция и место в сюжетной структуре)» развивает идеи К. Леви-Строса о брачном обмене как важнейшем виде коммуникации между социальными группами. Брак с тотемным персонажем оказывается не только способом получения природных и культурных благ, но и метафорически выражает идею о нормальных, упорядоченных брачных отношениях, об экзогамном браке. Этот мотив применительно к несказочной прозе рассматривает С.Ю. Неклюдов в статье «Голая невеста на дереве».

В докладе предполагается в свете этих идей рассмотреть сюжеты древнерусской книжности и русской устной традиции о бесноватых. Предполагается, что с точки зрения сравнительной мифологии мотив одержимости как физического сожительства с демоном может быть рассмотрен не только как результат влияния западноевропейской демонологии Нового времени с ее идеей о суккубах и инкубах, но и как инверсированный содержательно, структурно и функционально архаический рассказ об экзогамном браке.

В докладе будет представлено сравнительное описание концептосфер веры в русских духовных стихах народного православия и духовных песнях протестантов молокан. Смысловым центром обеих концептосфер является концепт спасения, однако его концептуальные поля обнаруживают значительные различия в текстах этих культур.

В докладе будут рассмотрены причины возникновения в XII столетии в Китае и в Западной Европе структурно схожих нарративов о змеиной жене, которые можно отнести к типу ATU 411 («Король и ламия»), прежде всего на материале «Записей И-цзяня» Хун Мая и «De nugis curialium» Вальтера Мапа.

Предполагается, что новое внимание к этому сюжету в средние века может быть связано с особенностями взаимодействия ислама и зороастризма, а механизм его миграции – с влиянием иранской литературы.

В докладе речь идет о сказочном сюжете, как повитуха попала в мир демонов и там принимает у лешачихи, чертихи, вилы новорожденного ребенка (СУС 677***). Она тайком протирает глаза маслом из сосуда в помещении где родился ребенок и начинает видеть демонов в истинном свете. Одаренная, возвращается к людям. Но, не зная, что полученный дар (уголь, шелуха) превращается в золото, выбрасывает его по пути. Исследование проводится на восточнославянских и южнославянских вариантах рассказа.

В китайской культуре оборотни – многочисленный и разнообразный тип персонажей. Самыми популярными являются животные-оборотни, которые (по разным причинам и с разными целями) могут превращаться в человека. Наиболее известными представителями этой разновидности духов являются лисы-оборотни, которые, превращаясь в людей, чаще всего в прекрасных женщин, соблазняют представителей противоположного пола. Обычно встречи с такими существами губительны для человека. К другой разновидности относятся священные животные. Они осознаются в качестве зооморфных духов, которые поселяются во дворе или доме и приносят хозяевам богатство и процветание. В результате самосовершенствования они могут обрести бессмертие, получить возможность превращаться в людей и жить среди них. В текстах различных эпох встречаются истории о ежах, которые могут относиться к обеим этим разновидностям. В докладе будут рассмотрены особенности духов-ежей и трансформация их образа.

Стремление к гармонии между окружающим миром и внутренним миром человека составляет основу традиционного мировоззрения многих этнических культур. Согласно традиционным верованиям славян, состояния длительного эмоционального напряжения нарушают желаемое равновесие и делают человека уязвимым для представителей «иного» мира – мира демонов.

В докладе анализируются традиционные представления славянского населения Украинских Карпат о сверхъестественных опасностях любовной тоски и ритуальных способах ее преодоления.

В докладе будет рассмотрена проблема соотношения трех типов домашних персонажей в восточнославянской мифологической системе – антропоморфного домового и двух зооморфных существ – ласки и домашней змеи, которые в одних ареалах могут восприниматься как ипостаси домового, в других – как самостоятельные домашние персонажи, а в третьих, – как персонажи, обитающие на территории усадьбы, но не имеющие статуса домашних духов. На примере ряда диалектных карт будут показаны ареалы распространения всех трех вариантов представлений о домашних персонажах, а также представлена гипотеза возможного генезиса этого мифологического фрагмента в традиции восточных славян.

В работе анализируются народные легенды, народные баллады и лирические песни (в первую очередь, обрядовые и «мифологические»/религиозные песни) сербов, болгар и македонцев, в которых появляются персонификации пятницы и воскресенья в образах св. Пятницы и Недели. Согласно особенностям сюжета и главных мотивов, песни можно разделить на несколько групп. Первая группа песен складывается вокруг известного апокрифического мотива посещения девой Марией «того» света, но вместо Богородицы фигурируют образы св. Пятницы и Недели (в некоторых вариантах по отдельности, в других – вместе). Вторую группу составляют баллады о страдании св. Недели. Третья формируется вокруг мотива запрета и наказания за работу или охоту в воскресенье. В легендах этот мотив является основным. Четвертая группа довольно разнородна и может быть поделена на множество подгрупп, но общий мотив – описание событий в «раю», в которых участвуют св. Пятница и Неделя (сны св. Недели, «разделение обязанностей между святыми» и т.д.).

Проанализированные источники свидетельствуют, что сюжеты этих легенд и песен очень часто связаны с народными представлениями (верованиями) о днях недели – пятницы и воскресенья, при этом особое значение имеет перечень запрещенных работ в эти дни. Христианские мотивы тоже присутствуют, но они обличены в форму фольклорных сюжетов и представлены в духе народного христианства. Образы-персонификации дней недели чаще всего связаны с потусторонним миром (песни о наблюдении за мертвыми, мотив постройки моста, по которому переходят души в царство мертвых, мотив появления Недели в виде змеи, локусы, связываемые с Неделей в балладах). Здесь можно распознать и старые верования о праматерях, которые, по народным представлениям, влияли на плодородие и урожай, приглядывали за людьми и наказывали тех, которые не соблюдали установленные правила поведения.

В докладе рассматривается трансформация фольклорного сюжета о детях-лебедях в эпической традиции. Отступления от сказочной сюжетной схемы объясняются наличием в поэмах о рождении Рыцаря с лебедем темы божественного вмешательства, появление и развитие которой связано с присутствием контекста крестового похода. Волшебно-магические события, характерные для сказки, в эпической традиции трактуются как чудеса, сотворенные Богом. В типологически наиболее ранней поэме «Элиокса» значение приобретает сакральная природа матери детей-лебедей, в то время как в более поздней поэме «Беатрикс» указания на нее отсутствуют. Вместе с тем в «Беатрикс» усиливается функция свекрови как вредителя: если в «Элиоксе» ее козни представлены как непреднамеренные, то в более поздней поэме они объясняются одержимостью дьяволом. Наиболее важная сюжетная трансформация связана с переносом сальвационной функции с женского персонажа на мужской: в то время как в «Элиоксе» функцию спасителя выполняет сестра детей-лебедей, в «Беатрикс» ею наделяется один из братьев, который доказывает невиновность своей матери в судебном поединке. В типологически более поздней поэме противостояние героя-протагониста и вредителя интерпретируется как борьба Бога и дьявола.

Речь пойдет об уже известном персонаже моих исследований: умерший в шведской тюрьме в 1919 г. под именем Магомет-Бека Хаджетлаше (в прошлом российский мусульманский журналист и правительственный агент среди мусульманской оппозиции – «мусульманский Азеф», он стал преступником-убийцей в Стокгольме), побывавший черкесским русскоязычным писателем Кази-Беком Ахметуковым (в сер. 1890х гг.), он родился евреем (ок. 1870), носил имя Герш-Берк Этингер (и успел креститься Григорием в 1886). На этот раз я рассмотрю: 1) как стереотипы массовой литературы о Кавказе дают основу для построения автобиографии и самой жизненной стратегии этого самозванца-трикстера (самозванца – поскольку он придумал себя черкесом-мусульманином и использовал эту идентичность на продажу, трикстера – поскольку пересекал символические границы путем обмана, перформанса и игры в Другого); 2) как эти стереотипы превращаются не только в индивидуальный, но и коллективный миф («правду жизни»), поскольку ложатся в основу доверия к этому обманщику со стороны окружающих; 3) как то, что мы принимаем за очередной литературный сюжет в этом нагромождении лжи, основанной в большой части на литературных мотивах, оказывается, наоборот, реальностью. В итоге предметом обсуждения станет функционирование (массовой) литературы в жизни, и жизни – в литературе в конкретный исторический период.

Имеющий, как принято считать, кельтское происхождение сюжет о роковой и трагической любви между женой (невестой) правителя и его родственником (приближенным) получил наиболее полное оформление в виде законченной нарративной сюжетной схемы уже скорее во франко-норманской культурной среде. На уровне маркированного кода сюжет условно может быть назван «Предание о Тристане и Изольде» и в настоящее время существует в многочисленных как поэтических, так и прозаических переложениях. Не только идентичность сюжетной схемы, но и имена персонажей, претерпевших небольшие трансформации, согласно локальной фонетической аккомодации, демонстрируют заимствованный характер не столько предания, сколько уже оформленного нарратива. Я предполагаю проанализировать такой важный элемент сюжета как мотив каузации запретной любви, переводящий рассказ об адюльтере типа «Федра» в повесть о подчинении судьбе или року. В легенде о Тристане, во всех ее редакциях, данную функцию исполняет любовный напиток, который герои случайно выпивают вместе. Но в кельтских вариантах предания этот мотив отсутствует. Вместо него в саге «Изгнание сыновей Уснеха», считающейся наиболее архаическим источником предания, его функции исполняет мотив трех цветов, «волосы цвета ворона, тело цвета снега, щеки цвета крови», сам имеющий многочисленные фольклорные параллели и, предположительно, – восточное происхождение. В более поздней саге «Преследование Диармайда и Грайне» герой также обладает названной цветовой триадой, однако эта деталь в тексте сюжетно не маркирована, но носит орнаментальный характер. В фольклорных версиях саги данный мотив возникает вновь, но в плане выражения трансформируется в волшебную родинку на лице Диармайда, увидев которую ни одна женщина не могла не полюбить его. Мотив родинки также имеет параллели и также предположительно имеет восточное происхождение. Тема чудесного любовного напитка традиционно считается также кельтской (что странно), но в кельтском саговом нарративе имеет иной характер.

Обращает на себя внимание также присутствие в генезисе эпизода третьего лица, которое своим вмешательством интродуцирует активацию «магической детали». В саге о Дейрдре это заклинательница Леборхам, в легенде о Грайне – друид, говорящий ей на пиру, что Диармайд «лучший любовник в Ирландии», в фольклорной версии (с родинкой) – старуха-хозяйка земли, наделяющая Диармайда волшебной родинкой, в легенде о Тристане – мать Изольды, изготовившая (при помощи колдовства) любовный напиток. Таким образом, все указанные сюжеты в рамках анализируемого эпизода укладываются в пяти-компонентную схему: героиня, герой, старый муж, волшебное средство, чудесный (псевдо)-помощник.

Особого внимания заслуживают современные «прочтения» легенды. В рассказе Томаса Манна «Тристан» запретная любовь возникает в результате совместного прослушивания оперы Вагнера, тогда как в романе польской писательницы Марии Кунцевич «Тристан 46» эту же функцию исполняет симфония Цезара Франка. Проанализированный материал позволяет начертить единую сюжетную схему локального фрагмента с функционально маркированной для нарративного синтаксиса «деталью», имеющей иные генетические корни и обладающей самостоятельным мотивным конвоем.

Доклад посвящен особой традиции в развлекательной культуре XIX века – «живым картинам» и шарадам. Материалами для исследования послужили англоязычные романы XIX века-начала XX века. Особое внимание уделяется роману «В доме веселья» (1905) американской писательницы Эдит Уортон. На примере эпизодов с «живыми картинами» анализируются поэтика светского поведения и и роль моды в романе.

В корпусе восточнославянских сказок выделяется сюжет о превращении в зооморфное существо, как правило в кукушку. Анализ этого сюжета, построенный на основе пост-пропповской структуралистской методики (она была предложена Е.М. Мелетинским вместе с его учениками в 1969 году), удается обнажить и осмыслить его семиотическую и нарративную сложность и даже парадоксальность. Особенностью семантики сюжетов о превращениях является то, что в их основе лежит семейно-бытовая коллизия. Основным мотивом зооантропоморфного превращения становится предательство членов семьи (матерью – дочери, дочерью – отца, женой – мужа). Эта семейно-бытовая коллизия осложнена мифологическим элементом: обманутый герой-жертва является хтоническим существом: лешим, змеем, жуком. Рассматриваемый сюжет о превращениях характеризуется тем, что можно назвать структурной «деформацией»: инициальное событие сказки, похищение девушки демоническим существом в хтонический мир, является «нулевой» недостачей, создающей условия для проявления подлинного антагониста, но не компенсируемой финальным событием, а убийство зооантропоморфного мужа – недостачей истинной, которая компенсируется с помощью превращения в животное. Это финальное действие ликвидирует недостачу асимметричным образом. Оно представляет собой не убийство вредителя или не воскрешение мужа, а превращение в существ, подобных мужу. Это превращение является медиацией в леви-строссовском смысле. В его основе лежит логика бриколажа– устранение конфликта непрямым путем, «отскоком». Место традиционного доминирования героя над вредителем занимает утверждение новой оппозиции, которая заключается в сфере животного и снимает первоначальную, – «кукушка (жизнь, вдова) – змей(смерть, убитый муж)».

В короткий период времени — в 1825-1830 годах — во Франции был чрезвычайно популярен жанр «кодексов» — сборников полусерьезных-полушутливых правил на все случаи жизни. В прошлом у этого жанра — трактаты XVII-XVIII веков о правильном поведении в свете; в будущем — комические нравоописательные зарисовки-«физиологии». Один из ярких представителей этого жанра — «Кодекс литератора и журналиста» (1829). Это, с одной стороны, циничная исповедь литературного поденщика, с другой — остроумная классификация литераторов и жанров, дающая представление о статусе писателя в конце 1820-х годов. Анализу этого «кодекса» будет посвящен мой доклад.

Многие сюжеты русского сказочного репертуара имеют литературное происхождение. Они могут восходить к басням, «Пентамерону» Базиле, «Махабхарате» и т.п. Однако данные источники оказали влияние не только на русскую, но и на общеевропейскую сказочную традицию. Более близкие для русского сказочного репертуара литературные влияния это заимствования из лубочных книг. Возникает вопрос о том, что именно из литературных произведений заимствуют русские сказочники и является ли это тем, что называется «коллективным выбором», или это индивидуальные предпочтения конкретного человека. Анализ доступного корпуса сказочных материалов показал, что ситуация достаточно пестрая.С уверенностью можно сказать, что сказочники осваивают тексты русской литературной сказки весьма активно, но и зарубежные авторы не остаются без внимания. Прежде всего это братья Гримм, Андерсен и Шарль Перро.

Ф.И. Буслаев в работе «О русских народных книгах и лубочных изданиях» писал, что в сказках отразилось не только то, что «выработала русская жизнь», но и то, что «она переварила и органически усвоила из занесенного извне». Как бы продолжая эту мысль,Е.Н.Елеонская отметила, что на русскую сказку повлияли «не только жизненные впечатления, но и впечатления литературные». Основное внимание в докладе будет сосредоточено именно на этих «занесенных извне» «литературных впечатлениях».

Традиционно считается, что сказочники заимствуют из «своего жанра», то есть из сказки. Европейские сказочные тексты могут попасть в репертуар сказочника из книг, кинофильмов, мультфильмов, радиопостановок и т.д. Однако на репертуар сказочника могут оказать влияние не только сказки, но и несказочный литературный текст.Среди сказочников встречаются и любители западноевропейской литературы. В докладе будет рассмотрено какие именно тексты западноевропейской литературы включаются в репертуар русских сказочников.

Одно из основных мест в трудах Е.М. Мелетинского занимает изучение эпических традиций. Мой доклад освещает деятельность ученого как кавказоведа, в разысканиях которого кавказская эпическая традиция получила серьезное теоретическое осмысление. Особое внимание уделяется значимости работ Е.М. Мелетинского как одного из первых основательных исследователей эпических произведений народов Кавказа. В его работах кавказский материал вводится в широчайший контекст мифоэпических культур разных этносов мира. Кавказская эпическая традиция предстает здесь и как предмет изучения, и как материал, создающий теорию Е.М. Мелетинского о происхождении героического эпоса.

Поэтика в ХХ веке стала в России одной из наиболее развитых областей гуманитарного знания и оказала огромное влияние на научную мысль других стран. Между тем опыт ее историографически осмыслен пока почти исключительно в пределах формалистского этапа.

Предлагаемый доклад будет посвящен последнему поколению, представители которого в большинстве своём имели возможность учиться в непосредственном контакте с корифеями формальной школы. Именно их трудами поэтике были возвращены права гражданства и общественноый интерес на родине и активного признание за рубежом.

В докладе будут рассмотрены следующие вопросы:

1. Критерии выделения научных поколений;

2. Общий очерк состава поколения Мелетинского – Лотмана;

3. Исторические и биографические факторы, определившие специфику прихода поколения в науку;

4. Некоторые общие черты научных интересов и методология поколения;

5. Своеобразие и особом место Е.М. Мелетинского в его поколении.

– Е.М. Мелетинский. Миф и историческая поэтика: Избранные статьи. Воспоминания. 3-е изд., доп.
– Е.М. Мелетинский. От мифа к литературе. 2-е изд.
– Фольклор: структура, типология, семиотика. Научный журнал. Т. I, № 1: К столетию Елеазара Моисеевича Мелетинского
– У истоков российской скандинавистики: портреты филологов и переводчиков. Сост., вступ. ст. и коммент. Е. Дорофеевой

Интрадиегетический образ – это искусственный визуальный образ (картина, фотография, статуя, кинокадр и т.п.), включенный в повествовательный сюжет как один из его актантов и персонажей. Примеры такой конструкции весьма многочисленны, особенно в современной литературе и кино: «Портрет» Гоголя, «Портрет Дориана Грея» Уайльда, «Blowup» Антониони и т.д.

Поэтика интрадиегетического образа должна описать его взаимодействие с нарративной средой, в которую он помещен. Выделяются три оси такого взаимодействия: 1) образ, обрамляемый повествованием, противостоит ему как «текст в тексте», согласно концепции Лотмана; 2) в литературе интрадиегетический образ противостоит обрамляющему его тексту как визуальный знаковый объект – словесному; 3) будучи, как правило, неподвижным, интрадиегетический образ контрастирует с подвижным повествованием, куда он включен. Трансформации, вытекающие из этого взаимодействия, затрагивают как сам образ, так и повествовательный текст/фильм, и могут описываться в разных категориях – как в рамках структурной поэтики, так и с помощью феноменологических и эстетических концепций. Его изучение помогает выяснить один из базовых механизмов динамики культуры – функционирование в ней визуального изображения.

Анекдот о дураке или о мудреце кажется нам простой формой и достаточно примитивной по содержанию. Другими словами, часто кажется, что такие тексты легко изобрести и воспроизвести спонтанно. Кристи Дэвис в своем замечательном исследовании анекдотов об этнических дураках показывал общие типологические черты, которым подчиняются подобные сюжеты. Однако как Елеазар Моисеевич Мелетинский изучал героя волшебной сказки, эпической поэмы, героического предания в масштабе макроэволюции, так я хочу посмотреть на эволюцию формы и персонажа русского анекдота на уровне микроэволюции, то есть за период с конца XIX до начала XXI века.

В конце XIX века в русской городской «низовой» культуре появляется культура рассказывать (и читать) анекдоты о ближайших этнических соседях. В дневниках и письмах того времени постоянно упоминаются (и часто – со значительным осуждением) рассказчики армянских анекдотов (и «армянских загадок»). В таких армянских анекдотах Карапет (это ethnic slur – «карапетами» презрительно называли почти всех «кавказцев») – классический фольклорный дурак, который понимает сказанное буквально (и вообще плохо понимает русский язык). Стоит отменить, что Карапет в таком амплуа становится героем по крайней мере двух сюжетов фольклорных песен. Однако в послереволюционный период авторы дневников и писем начинают упоминать «новые армянские анекдоты», в которых герой-армянин (пока еще сохраняющий имя Карапет) уже только кажется дураком. Он по сути своей дурак ложный – он говорит глупые вещи, которые, однако, вскрывают суть происходящего в Советской России. Отношение к этим новым армянским анекдотам меняется – авторы дневниковых записей начинают с их помощью комментировать актуальные политические и социальные события в СССР. В 30-е – 40-е годы в жанре советского анекдота окончательно формируется фигура комментатора, который язвительно отвечает на простые вопросы и обсуждает происходящее вокруг. При этом до начала 60-х годов армянские анекдоты начинают отставать в эволюционной гонке: они уступают по популярности еврейским анекдотам и циклу о Карле Радеке и Сталине, однако продолжают функционировать. Второе дыхание к анекдотам о ложном дураке приходит во второй половине анекдотов, когда Карапет уступает место армянскому радио. Как детально происходит трансформация «армянских анекдотов» в анекдоты про «армянское радио», мы обсудим во время доклада.

Рассматриваются варианты пословицы и параллельно (в том числе и исторически параллельно) существующие варианты мотива. Пословица засвидетельствована в античных источниках и латинских и греческих (например Авл Геллий. Аттические ночи (Noctes Atticae).кн. XIII, гл. 18: «Я часто слышал, что между ртом и куском (inter os atque offam) многое может встрять; действительно, очень долог путь от колоса до куска [хлеба]», а из позднейших собраний, прежде всего, в Adagia Эразма Роттердамского, в двух вариантах: Multa cadunt, inter calicem, supremaq[ue] labra и Interos & offam. Распространен английский вариант: That’s along trip from cup to lip менее известен французский: De la main ? la bouche, se perd souvent la soupe. Интересно проследить появление таких пословиц в сюжетных текстах.

Мотив – возможно, что первая его фиксация – это Одиссея 22: 8-22 (на этот эпизод ссылаетя и Эразм), но могут найтись и ближневосточные аналоги, более древние. Далее делается попытка проследить если не историю, то наиболее заметные повторения мотива, сильно варьируемого, например: еда или питье, украденные у человека или животного более сильным / более слабым противником (в том числе ворона и лисица). Потенциальная жертва ускользает от хищника (в том числе – каннибала: дети у великана). Тот кто собирается съесть еду не может этого сделать: умирает (Антиной, «О бренности»Чехова), арестован (Никанор Иванович Босой), засыпает (второстепенные персонажи в «Спящей красавице»), не может попасть себе в рот («Пропавшая грамота»). То же относится и к эротическим ситуациям («Лилит» Набокова (1928) или исчезновение невесты в «Руслане и Людмиле», уподобленное похищению курицы у петуха).

В декабре 1548 г. Флорентийская Академия одобрила перевод на вольгаре «Этики», «Политики», «Риторики» и «Поэтики» Аристотеля, выполненный Бернардо Сеньи. Перевод этот вызвал к жизни несколько любопытных трактатов, авторы которых пытались выстроить теорию новеллы – жанра, канонизированного к тому времени посредством знаменитых образцов, – согласно аристотелевским критериям (Шипионе Баргальи, Франческо Бончани и др.). Доклад будет посвящен эволюции теоретической рефлексии, призванной вписать новеллу в систему «высоких» литературных жанров, и парадоксальным результатам этой рефлексии.

В докладе намечены общие линии переосмысления и трансформации образа Саломеи в литературе, фольклоре и искусстве средневековья и Нового времени. Эпизод усекновения главы Иоанна Предтечи в толкованиях Священного Писания, памятниках церковного красноречия, агиографических сочинениях, литургических песнопениях, произведениях церковного и светского искусства, театральных инсценировках и других источниках дополнялся новыми деталями. В средние века дочь Ирода осмыслялась как тип грешной плясуньи; считалось, что Иродиада действовала не сама, а являлась орудием дьявола; получили распространение легенды о наказании Саломеи, которая якобы провалилась под лед и лишилась головы, и т.д.

В искусстве Ренессанса и Нового времени акцентировались тема танца Саломеи, который якобы сопровождался ее постепенным обнажением, а также визуальный контраст между образом молодой женщины и отрубленной головой, которую женщина держит в руках или на блюде. В пьесе О. Уайльда развивается легендарная интерпретация сюжета, согласно которому Саломея полюбила Иоканаана и желала поцеловать его в губы, но была отвергнута и тогда потребовала подать ей его голову, чтобы поцеловать ее в губы. На рубеже XIX–XX вв. в европейском искусстве Саломея начинает восприниматься как образ роковой женщины эпохи декаданса. Среди тех, кто обращался к этому образу в России, были А.А. Блок, А.М. Ремизов, Л.Н. Андреев и многие другие.

Театр Пиранделло, как правило, дифференцируется не по жанрам, а по типам или модусам (гротескно-юмористический, театр в театре, мифологический). Жанровый подход тем не менее отнюдь не бесплоден. Некий субстрат, обладающий признаками традиционного жанра, присутствует почти в любой пьесе Пиранделло и становится предметом осознанных и разнообразных манипуляций, направленных на его остранение, опровержение или реабилитацию в новой форме и коррелирующих с аналогичными по типу действиями, ведущими к демистификации традиционной самоидентичности. Отдельную проблему представляют инструменты жанровых трансформаций: многие сюжеты в театре Пиранделло восходят к его же новеллам и претерпевают различные модификации, пересекая жанровую границу.

Исторический дискурс гетерохроничен по природе, сообщая о процессах, развивающихся в разных временных измерениях и случайно пересекающихся в один и тот же момент. Художественная литература (например, исторический роман) сознательно работает с этой гетерохроничностью исторического материала, что проявляется в применяемых ею повествовательных фигурах анахронизма; среди последних можно различить анахронизмы метафорические, метонимические и металептические.

Сага о Хервёр и конунге Хейдреке», известная в трех редакциях и принадлежащая к группе героических саг (восходящих к германскому эпосу эпохи Великого переселения народов), имеет сложный состав, объединяя несколько эпических произведений разного времени, литературные (европейские) сюжеты и собственные дополнения автора саги. В ее основе лежит «Песнь о битве готов и гуннов», отразившая вторжение гуннов в Северное Причерноморье в конце IV в. и впервые засвидетельствованная в англо-саксонской поэме «Видсид» (VIII в.). Она сопряжена с исконно скандинавскими сказаниями: «Песнью о битве на о. Самсё» и «Песнью о Хервёр» (обе возникли предположительно в XII в.) – и продолжена генеалогией шведских конунгов XII в. В саге также использован распространенный в европейской литературе сюжет «советы отца» и, возможно, библейский сюжет о жертвоприношении Исаака Авраамом. Этот разнородный материал соединен путем воссоздания генеалогической связи героев всех этих сказаний, в выборе которых важную роль играло совпадение личных имен их героев. Генеалогическая циклизация сопровождается дополнительным способом сведения сюжетов воедино – с помощью волшебного предмета, меча Тюрфинга, переходящего из поколения в поколение.

Сохранившийся отрывок поэмы, условно называемой «Битвой в Финнсбурге», дает пример наиболее древней повествовательной формы – краткой героической песни, восходящей к общегерманскому периоду и предназначенной для устного исполнения. Именно так описывается в «Беовульфе» исполнение певцом на пиру песни о Финнсбургском сражении. Помимо главной темы и нескольких общих персонажей, между дошедшим до нас отрывком поэмы и Финнсбургским эпизодом в «Беовульфе» не так много сходства, как принято считать. В отличие от эпизода в «Беовульфе», в отрывке «Битвы в Финнсбурге» действие продвигается благодаря речам персонажей, составляющим почти половину сохранившегося текста. Если отрывок сосредоточен на описании самой битвы, то Финнсбургский эпизод содержит краткий, насыщенный аллюзиями рассказ о ее последствиях. Весь спектр персонажей редуцирован в эпизоде до двух наиболее выдающихся героев – Хильдебург и Хенгеста. События излагаются подчеркнуто отстраненно в третьем лице, речи персонажей отсутствуют, появляются суммирующие, объяснительные, описательные предложения, литоты. Краткая героическая песнь с ее динамизмом, драматизмом попадает в контекст книжного эпоса, тональность повествования становится более отстраненной, ретроспективной, литературной.

В древнеанглийской героико-эпической поэме «Беовульф» глагольная формула ‘X maþelode’ «(Некто) молвил» представляет наиболее частый способ введения торжественной речи персонажей в ситуациях пира и битвы. В докладе показана ее теснейшая зависимость от ритуальных действий (приветствие, похвальба, клятва, перебранка, дарение сокровищ и т. п.) как значимых социальных актов раннего средневековья, которыми сопровождалось церемониальное общение знати. Описаны тесные связи данной формулы с канонами древнегерманского аллитерационного стиха и героического эпоса. Преобладание имени собственного в позиции субъекта (X) показывает связь формулы с древнейшими аллитерирующими перечнями германских вождей. Наличие патронимов, этнонимов и эпонимов, а также слов, подчеркивающих торжественный характер коммуникации, говорит о важной роли данной формулы в отображении ценностей героического мира. Вместе с тем способы ее семантико-синтаксического варьирования и контекстуального расширения, включающие авторские ремарки рефлексивного характера, свидетельствуют о глубоких изменениях, которые претерпевала поэтика героического эпоса в процессе христианизации Англии. Этимологические параллели и деривационные связи глагола maþelian позволяют возвести семантику данной формулы к эпохе общегерманского племенного сообщества. Дальнейшая ее судьба определяется, по-видимому, угасанием англосаксонской поэтической традиции и глубокими преобразованиями в жизни английского общества после нормандского завоевания Англии. Свои функции высокого поэтизма глагольная форма maþelode передает своему синониму cwæþ, представленному в поэзии нового времени как quoth.
Исследование проведено при поддержке гранта РФФИ 17-04-00444 «Грамматические категории в структуре клаузы».

В докладе предпринята попытка контекстуализации одного средневекового новгородского микротопонима, в котором предлагается видеть уникальный след пребывания норвежского конунга Харальда Сурового на Руси. Для обоснования этой гипотезы анализируются показания королевских саг, повествующих о династическом конфликте между Харальдом и его родным племянником, Магнусом Добрым.

Предметом интересов автора доклада являются истории (в первую очередь – сказочные) типа «Договор о службе (уговор не сердиться)». Имеются две противоборствующие стороны – Хозяин и Работник. Каждая из сторон заинтересована в том, чтобы ее «партнер»-противник рассердился (кто рассердился, тот и проиграл).
В противоборстве Хозяин и Работник используют разные средства. Можно сказать, что они берут оружие из разных арсеналов. Основываясь на материале сказок разных народов Евразии, автор делает попытку обобщения и систематизации средств из арсеналов сказочных антагонистов. Хозяин может дать невыполнимое поручение (например, смолоть муку на чертовой мельнице), или «загадочное задание» (сделай так, чтобы вол улыбался, а повозка плясала). «Невыполнимое поручение»и «загадочное задание» суть инструменты из арсенала хозяина.
При описании эпизода, повествующего о приказании и исполнении, должен учитываться его синтаксис. Примером неудачного описания может служить AaTh 1017: Other Means of Killing Or Maiming Livestock. (Соответствующая статья СУС гласит: Порча (убой) скота каким-либо другим образом: работник отрубает ноги волам, отрезает ляжки у живого быка и пр.) И AaTh, и СУС сообщают о действии Работника, но умалчивают о том, что оно может быть вызвано приказом Хозяина. Работник калечит хозяйского вола, потому что Хозяин приказал ему: сделай так, чтобы вол улыбался). Описание ATU в большей степени раскрывает структуру эпизода.
Один из сказочных сюжетов, принадлежащих к циклу «Договор о службе», остается, по-видимому, поныне неучтенным. Речь идет о проклятиях (злых пожеланиях), которые Хозяин необдуманно обращает на головы своих близких, а Работник тут же воплощает в жизнь.

Доклад посвящен изучению мифологизированного восприятия космогонического акта сотворения и заката сакрального пространства Малороссии как мифопоэтических координат Малороссийского текста, описанного в творчестве Н.В. Гоголя, О.М. Сомова, В.Т. Нарежного и др. Инновационной стороной предпринятого исследования можно считать выделение интегративной трехуровневости малороссийского топоса, запечатленной в произведениях русской литературы XIX в., соединяющихся в сверхтекст единого образования, где «креативный» и эсхатологический мифы Малороссии отражают главную идею Малороссийского текста – движение от локальности к духовной тотальности, связанное с потенциальным преображением, возвратом «мёртвых душ» к утраченному истоку высшей духовности.

В докладе рассмотрены литературные и фольклорные параллели к сказке С.Я. Маршака «Двенадцать месяцев», написанной им в 1942–1943 гг. Как полагает большинство исследователей, наиболее очевидным и близким по сюжету к тексту Маршака литературным источником является авторская сказка основательницы новой чешской прозы Божены Немцовой “O Dvanácte mĕsečkach”, опубликованная в ее книге «Словацкие сказки» в 1857–1958 гг. и переведенная на русский язык Н.С. Лесковым в 1863 г. По свидетельству самого Маршака, в основе его сказки лежит услышанный им от кого-то из знакомых сюжет чешского или словацкого предания, тогда как с текстом Немцовой он познакомился уже после написания им собственной сказки. Вопрос о степени аутентичности сказок Немцовой и конкретно текста «Двенадцати месяцев» остается открытым, хотя, безусловно, в их основе лежат подлинные сюжеты чешских и словацких сказок. В частности, из примечания к сказке «Двенадцать месяцев», сделанного самой Немцовой, ясно, что это «предание из окрестностей тренчинских», т.е. из северо-западной части Словакии на границе с Чехией. Обе сказки Маршака и Немцовой восходят к известному сюжету «Зимой девушку (редко – мальчика) посылают принести то, что в норме доступно лишь летом. Она приносит» (сюжет K56a7. «Зелень зимой» в указателе Ю.Е. Березкина), известную в ряде европейских традиций, в том числе у западных и южных славян. Наиболее ранняя запись славянского текста с этим сюжетом зафиксирована в чешской средневековой рукописи XIV века. В докладе прослеживается связь западнославянской сказки о двенадцати месяцах с широко известным на Балканах сюжетом о «мартовской старухе» бабе Докии, посылавшей своих невесток за ягодами в конце февраля.

На материале двух ранних образцов древнегерманского аллитерационного стиха анализируются пути трансформации плача как фольклорного жанра, тесно связанного с погребальным обрядом, в иные жанры средневековой литературы Англии и Исландии. Намечены три линии развития – к заклинаниям и словесным поединкам, к элегиям и к поминальным хвалебным песням, каждая из которых в разной степени отражена в «Эдде» и «Беовульфе». Если для «Эдды» характерен древний синкретизм ритуального текста, учитывающий всех актантов оплакивания (субъект, объект и виновник скорби), то в «Беовульфе» более ясно намечена линия трансформации плача в элегию благодаря акценту на чувствах оплакивающего и расширению обобщающих гномических мотивов. Другой путь, характерный для древнеанглийского героического эпоса – растворение плача и оплакивания в устной импровизации как таковой. Предпринята попытка подкрепить данные выводы описанием некоторых композиционно-тематических и лексико-синтаксических приемов построения текста, характерных для связанных с плачем эпизодов «Эдды» и «Беовульфа».

Статья 6463 (955) г. имеет сложный состав: 1) рассказ о крещении Ольги в Константинополе с включенным в него «анекдотом» о хитрости Ольги, отвергшей сватовство императора, ее крестного отца; 2) пересказ речей византийских послов и ответ им Ольги; 3) похвала Ольге-христианке; 4) повествование о попытках Ольги обратить в христианство Святослава; 5) молитва Ольги о спасении «ее рода». На сочетание в тексте статьи двух традиций, церковной и фольклорной указывал еще А.А. Шахматов (то же Д.С. Лихачев и др.).
Как представляется, статья 6463 г. объединила три разнохарактерные традиции (нашедшие отражение и в других статьях ПВЛ), в каждой из которых сформировался особый, свойственный только этой традиции образ княгини. Первый и наиболее очевидный – образ благочестивой новообращенной христианки, предтечи христианской Руси (фрагменты 1, 3, 4, 5). К этому образу летописец будет отсылать в рассказе о выборе веры и др. Второй (до сих пор остающийся мало исследованным) – фольклорный образ невесты, казнящей женихов, не отгадавших ее загадок или не прошедших испытание (мотив героического сватовства). Сюжеты, разрабатывающие этот мотив, равно как и образ героини-воительницы, широко представлены в германском средневековом эпосе, исландских сагах о древних временах (а также в фольклоре многих других народов). В ПВЛ сюжет героического сватовства детально разработан в так наз. рассказе «о местях Ольги» [под 6453 (945) г.]. В статье 6463 г. сюжет трансформирован в краткий «анекдот» о том, как Ольга «переклюкала» (в НПЛ – «перемудрила») византийского императора, вставленный в рассказ о ее крещении. Наконец, третья ипостась, в которой выступает Ольга в статье 6463 г., – мудрая правительница. Фрагмент 2 радикально отличается по стилю от предыдущего и последующих, насыщенных церковной лексикой и фразеологией, а также усложненностью синтаксиса. Речи послов, ссылающихся на договор (договоренность) Ольги и императора, и ответ Ольги, афористичный и краткий, создают своего рода «деловой» нарратив, перекликающийся с текстом статьи 6455 (947) г. о «реформе» Ольги в административно-территориальной и фискальной системах формирующегося Древнерусского государства.

В докладе планируется сосредоточиться на анализе трех саговых эпизодов, в каждом из которых присутствуют довольно нетривиальные характеристики прямой речи того или иного лица. Во всех этих случаях составители текстов не только эксплицитно оценивают язык своих персонажей, комментируя их коммуникативные способности, риторические навыки и даже степень языковой компетенции, но определенным образом имитируют особенности их речи – элементы лингвистической рефлексии оказываются вписаны, тем самым, в нарративную поэтику саги.

В докладе аргументируется предположение, что сюжет, связанный с испытанием целомудрия при помощи волшебного плаща, восходит в средневековой европейской литературе (скандинавской: «Сага о плаще», «Сага о Самсоне Прекрасном», «Римы о плаще»; английской: «Мальчик и плащ»; немецкой: «Плащ» Генриха фон Тюрлина, «Ланцелет» Ульриха фон Затзиковена, «Плащ Ланеты» майстерзингера Брунса, анонимный «Плащ Люнеты») к французскому «Лэ о коротком плаще». Происхождение сюжета в романской словесности не вполне ясно. Принято считать, что он почерпнут из валлийской традиции, нашедшей отражение в рукописях XIV–XV вв. Однако сохранились свидетельства того, что этот сюжет был известен в византийских источниках V–VI вв. В докладе предлагается еще один раннесредневековый источник сюжета, до сих пор не привлекавший внимания исследователей. В заключение обосновывается предположение, что распространенный в средневековой словесности сюжет генетически связан со свадебным ритуалом.

Некоторые средневековые ирландские прозаические нарративы-скелы сохранились в нескольких версиях, созданных в разное время и различающихся по языку, элементам сюжета и трактовке персонажей. Одним из частых элементов стабильного ядра варьирующих по версиям нарративов являются стихотворные тексты — преимущественно реплики и монологи персонажей. Сравнению поэтических текстов в разных редакциях ирландских скел не уделялось достаточного внимания, поскольку их трансмиссия считалась тривиальной и ограничивалась переписыванием текстов из одной рукописи в другую, однако тщательный сравнительный анализ стихотворных фрагментов в разных версиях нарративов показывает, что на каком-то этапе эти фрагменты могли передаваться устным путем.

В стихах очень часто упоминаются дрозды и вроде бы это любовь к природе. А оказывается за этим стоит языческая мантика. В центре доклада послойная история анализа одного небольшого стихотворения «писец в лесу».

Бомонт и Флетчер считаются одними из первооткрывателей трагикомедии как драматического подвида, обладающего автономной поэтикой. В докладе делается попытка выявить его структурные характеристики на основе сопоставления с произведениями, которые принадлежат к другим жанрам. Главной из таких характеристик оказывается особая организация конфликта: он выстраивается в виде логического и эмоционального тупика и полностью освобождается от моральных коннотаций.

Современная литературная теория рассматривает художественный текст как динамическую программу чтения. С такой точки зрения, текст неоднороден, в нем различаются сильные и слабые места, сегменты с большей или меньшей мерой условности. Применительно к повествовательным текстам для анализа такой структуры служит понятие «фикционального погружения», обозначающее моменты, когда читатель должен «увлекаться» фабулой и «сопереживать» персонажам, даже вымышленным. В докладе будут показаны некоторые текстуальные приемы, позволяющие вызывать такое «погружение», - прежде всего приемы нарративного обрамления (визуального, жанрового, интертекстуального), на примере некоторых эпизодов романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1890).

В отличии от текста книжного, устный текст не имеет «пространственного измерения» и осуществляется только во времени, представляя собой принципиально иное образование. Отсюда следует и специфический статус организующих его моделей (суперструктур) и рекомбиринуемых в акте текстуализации элементов (как содержательного, так и формального планов). Что же касается «фольклорного произведения», то этот термин, очевидно, следует понимать как «идею текста» или конфигурацию возможностей его построения – исходя из знания ранее осуществленных исполнений, практически – вариантов, воспринимаемых как изложение «одного и того же». Вариант – единственная реальность существования пластичного устного текста, не предполагающая наличия какого-либо «оригинала» и коннотативно связанная с понятием версия, под которым понимается укрупненная группа вариантов, объединяемых на основе региональной или тематической общности.
Структурированность текстов связана с жанровой моделью, т.е. с ограниченной системой правил текстопорождения, свойственной именно для данной группы текстов, а также с определенной «моделью мира», опять-таки жанрово обусловленной. Чем обильнее и жестче набор этих «правил», тем менее продуктивен жанр, в сущности, степень пластичности текста как раз может выражаться в этой «недоурегулированности», чем выше структурированность текста, тем более самодостаточным он является, тогда как слабо структурированные тексты в большей степени зависимы от прагматического и семантического контекста культурной традиции. Наконец, возможность понимания текста обусловлена языковой и культурной компетенцией слушающего, его «фоновыми» знаниями. Это предполагает извлечение из памяти необходимых «ментальных репрезентаций», как и набора представлений, соотнесенных с тем «возможным миром», в рамках которого производится расшифровка текста.

В докладе рассматривается облачение алтаря в одежды покаяния в Книге Иудифи. Одевание алтаря для иудейской традиции - вещь непривычная, а в христианской традиции облачение алтаря - известный ритуал, части облачения носят специальные названия. Автор выскажет гипотезы как о семантике облачения жертвенника, так и о функции этого образа в Книге Иудифи.

В докладе рассматривается понятие «московский текст», практики репрезентации его в информационном пространстве и приемы его анализа. Как изменчивы границы, состав, культурный фон мегаполиса, так же динамичны и практики презентации столицы в кинематографе, художественной и краеведческой литературе, практиках экскурсоведческих бюро и отдельных экскурсоводов, масс-медиа, в воспоминаниях жителей города и впечатлениях приезжих и проч. Ментальный облик Москвы в этом смысле удобнее всего понять через ряд метафор, одной из которых будет «Москва – город прошлого», другая – «Москва – город будущего» (репрезентация города в текстах интервью и кинематографе). В целом исследование системных реализаций московского текста в городской культуре предполагает использование антропологических методов, фольклористического анализа текстов, анализа дискурсивных практик, методов когнитивной географии и др.