Формула «concordia discors», заимствованная из античных авторов (Овидий, Гораций, Лукан), приобретает в средневековых текстах характер топоса, который может появляться в разных контекстах, принимать различные конкретные смыслы и варьироваться на словесно-риторическом уровне. Топос – не готовая застывшая формула, но «схема мысли и выражения» (Э. Р. Курциус), которая оперирует определенными ключевыми словами, допуская их модификации. Таков и топос «concordia discors». Связанная с ним «схема мысли» состоит в том, что противоположные, «диссонирующие», даже враждебные друг другу сущности составляют согласие, гармонию. Эта схема применяется к поэтическим произведениям (уже у Макробия, осмыслившего поэмы Вергилия как «согласие разногласного» – «concordantia dissonorum»); к стилистике (требование достигать эффекта «concors discordia» в украшенной речи у Джеффри Винсофского); к новой, возникшей в каролингскую эпоху полифонической музыке (варьирование топоса в музыковедческих трактатах Хукбальда, Гвидо Аретинского и др.; поэтический образ многоголосия в «Плаче Природы» Алана Лилльского); к описанию межчеловеческих отношений («acorde» и «descorde» в дружбе-вражде героев Кретьена де Труа); к толкованию библейских книг (понимание «Екклесиаста» как «concordia diversorum»); наконец, к устройству мироздания, в котором обнаруживается музыкальная гармония различного (сравнение мира с кифарой у Гонория Августодунского). Если для античности этот топос в эстетическом контексте имел негативный смысл («symphonia discors» у Горация в смысле плохой, нестройной музыки), то в средневековых текстах он эстетически позитивен: гармоничное соединение различного (в музыке или в слове) представляется чудом, достойным изумления; оно – mirus, mirabilis.
Как «схема выражения» топос в своем инварианте – оксюморон, который, однако, может варьироваться – разворачиваться в различных риторических фигурах: например, ослабляться в своеобразной литоте («согласие различного» вместо «согласия разногласного») или расширяться до антиметаболы (у Гвидо Аретинского – голоса в «диафонической» музыке «согласно разногласны и разногласно согласны»).

С середины XIV в. паломничества приобретают в Италии массовый характер. Если до этого их предпринимали, в основном, монахи, клирики, отшельники, то теперь наблюдается значительное расширение социальной среды, к которой принадлежат паломники. Многие из вели дневники своего путешествия; этот жанр пользовался огромной популярностью. Непременным топосом дневников паломничества является описание местного населения и его обычаев, а также флоры и фауны посещаемых мест. В путешествиях замкнутый мир средневекового человека расширяется, устоявшаяся картина мира меняется, в нее вторгается множество новой информации, которую надо осмыслить и поместить в найденное для нее место, и часто надежным методом такой классификации становится сопоставление нового со своим. Поэтому паломники обращают внимание, прежде всего, на то, что отличается от привычных для них вещей, что они воспринимают как диковинное, непонятное, чудесное. Здесь нередко описания приближаются к жанру mirabilia. В изображении неизвестного мира и его реалиий можно отметить две противоположные тенденции: с одной стороны, неприятие и страх; с другой – интерес и желание узнать побольше. Подход к новому у каждого автора свой: кто-то видит в любом непривычном для него явлении чудо и описывает его соответствующим образом, не стесняясь добавлять «живописные» и обычно неправдоподобные детали от себя; а кто-то придерживается «реалистической», если не сказать, научной, манеры изображения и не украшает свой рассказ дополнительными вымышленными деталями. С течением времени доля и модальность таких описаний меняется: если в Средние века акцент ставился на изображение мест священной истории и духовном назидании, то в XV в., когда любознательность становится едва ли не основным стимулом паломничества, он начинает смещаться в сторону развлечения читателя.

Лаямон, создатель написанной в конце XII–начале XIII века среднеанглийской поэмы «Брут», в предисловии к ней, как и следовало средневековым авторам, описывает себя крайне скромно: он представляет себя как компилятора, который всего лишь свел воедино свои источники. Анализ самого произведения показывает, что на самом деле роль Лаямона была куда более значительной: повествуя об истории Британии, он транспонирует свой источник, «Роман о Бруте» нормандского поэта Васа, из стилистики рыцарского романа в мир героического эпоса. Стих и язык поэмы Лаямона имитирует древнеанглийскую аллитерационную поэзию, однако верность исконным образцам является во многом обманчивой: знание Лаямона о былой традиции фрагментарно. Так, как и в древнеанглийских памятниках, в «Бруте» используется поэтическая синонимика (например, обозначения мужчины, воина), но функционально эти лексемы несопоставимы: среднеанглийские синонимы превращаются в традиционно воспроизводимые клише, которые тяготеют к отмеченности в стихе (аллитерацией и / или рифмой), постепенно утрачивают сочетаемость с эпитетами и практически не образуют композитов. В докладе на материале данных синонимов мы попробуем проследить, откуда Лаямоном, жившем в графстве Вустершир, могли быть восприняты отдельные элементы древнеанглийской поэтической традиции.

Небольшая поэма, озаглавленная «Поэтическое сочинение» (Dictier poétical), близкая по форме к двойной балладе (восемь строф с рефреном), загадочна во многих отношениях. Вызывает вопросы ее авторство: в свое время Ноэль Дюпир включил ее в собрание сочинений Жана Молине, основываясь на базовой рукописи своего издания. Позднее Маргарет Зупан, обнаружила эту же поэму в некоторых рукописях Жана Роберте и приписала ее ему.
Загадочным представляется и ее содержание: она насыщена мифологическими именами, причем среди них наряду с широко известными встречаются и имена более редкие или даже экзотические (например, Dorida, заменившее принятое имя Океаниды, – Doris). Действия мифологических персонажей складываются в сюжет: боги собираются на бракосочетание Зефира и Флоры, принимают участие в торжествах, но когда новобрачные готовятся в храме к принесению жертвоприношений, в действие вмешивается Борей, предводительствующий силам ада. Он объявляет, что «уже просватал Флору» и пытается помешать ее браку. Другие боги вступают в сражение с Бореем и его войсками и побеждают их. Шестая и седьмая строфы рисуют свадебный пир и бал; последняя же дает комментарий к мифологическому рассказу: в моральном смысле под Зефиром следует понимать Христа, под Флорой – человеческую душу, под Бореем и его присными – смертного врага человеческого рода и пороков, под остальными богами – добродетелей. Этот комментарий в соединении с изложенным сюжетом еще больше затрудняет понимание поэмы, поскольку среди добродетелей в этом случае оказывается немало героев, никак с ними не соотносимых и даже имеющих отрицательные коннотации.
Ноэль Дюпир в своем издании не сопроводил эту поэму комментарием. Маргарет Зупан прокомментировала некоторые мифологические имена, использованные поэтом: по ее выводам, главными источниками поэта были, во-первых, сам текст «Метаморфоз», во-вторых, трактат Боккаччо «О происхождении языческих богов». Поэма же «Морализованный Овидий», считает она, никакого влияния на автора не оказала и связь с ней ощущается лишь в последней строфе поэмы, которая могла быть сочинена позднее Молине. Впрочем, замечания М. Зуппан об источниках отдельных мифологических имен, входящих в поэму (нередко неточные), не объясняют ее смысла: в самом деле, чем объясняется выбор мифологических персонажей, включенных сюда? Что хотел сказать поэт, создавая этот ученый перечень?
На наш взгляд, пристальное изучение источников поэмы показывает, что автор «Поэтического сочинения» был обязан «Морализованному Овидию» существенно больше, чем полагает М. Зуппан; наряду с этой поэмой, он вдохновлялся и «Романом о Розе». В его произведении интерес к классической древности, известное знакомство с книгой Боккаччо, а также латинскими оригиналами «Метаморфоз» и, быть может, «Энеиды» накладываются характерным для конца XV века образом на христианское, аллегорическое прочтение античных мифов, отразившееся, в частности, в «Морализованном Овидии». Обращение к этим разнохарактерным источникам формируют пантеон богов, представленный в поэме, – мы увидим, что состав его далеко не случаен. Ассоциативные связи между мифологическими фигурами, а также идеями и образами, с которыми они соединялись в источниках, открывают смысл многих темных стихов, содержащихся здесь, помогают объяснить их последовательность. Они позволяют также понять развитие сюжета этой поэмы и указать, по какой причине одни из персонажей воспринимались как добродетели, другие – как пороки. Этот анализ в конце концов поможет нам высказать предположения о смысле поэмы и ее вероятном авторе.

В преамбуле принятой 11 апреля 2011 г. и вступившей в силу с 1 января 2012 г. Конституции Венгерской республики декларируется почитание Святой короны, которая «воплощает преемственность конституционного Венгерского государства и единство нации». Древняя реликвия, которую, согласно легенде, первый венгерский король Стефан I получил от Римского понтифика в 1000 г. и реальное происхождение которой в высшей степени дискуссионно, в период позднего средневековья и Раннего нового времени стала важнейшим символом государственности и, более того, буквальным залогом существования Венгрии как таковой. В подписанном президентом республики в самом начале 2000 г. законе воспроизводятся сформулированные политическими трактатами XVI – XVIII вв. представления о Короне как «воплощении непрерывности и независимости Венгерского государства», а главным событием празднования тысячелетия коронации Стефана стало торжественное перемещение в декабре 1999 г. реликвии и других коронационных регалий в здание Парламента. Интеллектуальные «революции» Нового времени – реформация, секуляризация, рационализм или атеизм – не смогли искоренить убеждения значительной части населения Европы в чудесное присутствие бога в их жизни, опосредованное разнообразными сакральными объектами и невидимыми, но реально пребывающими в посюстороннем мире святыми. Божественное вмешательство, в рамках этого мировоззрения, имеет как персональное, так и политически значимое измерение, оказывая влияние на жизнь и здоровье отдельных людей, обеспечивая групповую сплоченность и гарантируя самосохранение больших сообществ и даже государств. Массовые паломничества, почитание реликвий и изображений, торжественные и многолюдные церемонии в дни религиозных праздников, наконец, регулярные коллективные подтверждения преданности конкретному святому патрону существуют по сию пору не просто как формальная дань традиции, милый старомодный обычай. Они остаются психологически и эмоционально значимым инструментом личной и групповой идентичности. Важность института божественного патроната в политическом сознании современного общества подтвердила, например, состоявшаяся 19 ноября 2016 г. в Кракове торжественная церемония интронизации Христа в качестве Польского короля, в которой участвовали высшие должностные лица республики. Критикуемые скептиками или политическими противниками, подобные акции являются прямым продолжением широкого спектра идей и практик, связанных с почитанием святых и реликвий, имеющих в своих основных чертах почти двухтысячелетнюю историю.
Почитание святых уже более пяти десятилетий не рассматривается исследователями как специфический, имеющий лишь антикварный или конфессиональный интерес объект изучения, но воспринимается как большая научная проблема. Анализ отдельных аспектов этого явления позволяет лучше понять социальную, культурную, интеллектуальную и правовую эволюцию европейского общества от Поздней античности до современности. Фигура Адальберта (Войтеха), второго Пражского епископа, миссионера и мученика (+997) стала одним из главных символов политического и культурного развития Центральной Европы. Огромный корпус посвященных ему агиографических и исторических сочинений позволяет проследить как в зависимости от времени, места и групповых интересов менялся его образ, в том числе и способы репрезентации его деятельности и повествования о реальных и предполагаемых заслугах.

Доклад рассматривает частный случай влияния фольклора на церковную поэзию. Св.мученик Винцент (ум.304) пострадал в Сарагосе во время Диоклетиановых гонений. Легенда о том, что его от диких зверей его останки защищал ворон, возникла очень рано. Она излагается уже у Пруденция (348-405) в его сочинении Peristephanon. Св.Винцента почитали по всей Западной Европе, а его туника в VI в. была вывезена во Франкию, в монастырь Сен-Жермен-де Пре (Париж), пользовавшийся покровительством франкских королей. Культ св.Винцента распространился по всей Франкии. Почитание его на севере страны было, видимо, настолько велико, что его имя до XX в. сохранилось в бельгийских народных сказках. С другой стороны, север Франкии (территория современной Бельгии и прилегающие французские земли) был пограничной территорией, где встречались и соединялись две культуры – кельтская и германская. Именно в этих местах до начала ХХ в. во франкоязычных сказках сохранились элементы германского фольклора. В фламандских и валлонских сказках сохранились и остатки германских представлениях о воронах, которые позволяют вспомнить воронов Одина: в сказках Бельгии и севера Франции вороны умеют говорить, чрезвычайно мудры, с ними связаны представления о сакральном. Две традиции соединились в хвалебной песне св.Винценту, которая называлась «О вороне св.Винцента». Эта песня датируется XII в., происходит из города Маршьен, где находился одноименный монастырь, и встречается только в манускриптах, созданных в этом монастыре.

Исландские королевские и родовые, но прежде всего «викингские» саги, повествуя о скандинавах в Восточной Европе и на Руси, в большинстве случаев основываются на сюжетных мотивах – стереотипных рассказах о деяниях героя. Особенно ярко эта особенность проявляется в «викингских» сагах, герои многих из которых оказываются в «Гардарики», сражаясь с местным конунгом или поступая к нему на службу, женясь на его дочери или вдове и становясь в итоге «конунгами Гардарики». Эти мотивы, при всей их распространенности (например, мотив героического сватовства), вероятно, не случайно связаны с Восточной Европой: само их возникновение и закрепление в повествовательной традиции отражает в обобщенно-типизированной форме деятельность скандинавов в Поволховье (скандинавском «ярлстве, которое принадлежит Ладоге») VIII–IX вв. – времени формирования и функционирования Ладожско-Ильменской политии, во главе которой стояли «конунги Гардарики».

В докладе рассматривается описание ситуации исполнения нида в «Пряди о Торлейве ярловом скальде» («Книга Плоского острова», кон. XIV в.). Хулительная песнь, сложенная главным героем, чтобы отомстить ярлу Хакону, последовательно «пародирует» контекст придворной хвалебной поэзии.
Действенность мести Торлейва обеспечивает не только текст (представляющий собой так наз. скрытый нид – проклятие под видом восхвалений): скальд проводит целый ритуал, кульминацией которого является исполнение нида. Эффективность высказывания поэта основана на инверсии традиционных отношений скальда и его патрона.
Торлейв умело балансирует на грани «маргинального» и «стереотипного». Он примеряет личину бывшего скальда с говорящим именем Хулитель Приживал – полную противоположность своей настоящей личности. Его поведение также противопоставлено манерам придворного поэта: «нищий» нарушает традиционную социальную иерархию, ругает правителя под видом лести, «переворачивает» законы гостеприимства. Необычное поведение, с одной стороны, привлекает внимание ярла Хакона, с другой – создает лиминальность, необходимую для исполнения нида.
В то же время Торлейв использует в своих интересах стереотипные ситуации («фольклорное» появление при дворе таинственного гостя; исполнение хвалебной поэзии на празднике) – и достигает своей цели, получив разрешение исполнить нид. Здесь перформативность скальдической поэзии проявляется особенно ярко: «ненастоящий» скальд и фальшивая «хвалебная» поэма оказывают прямо противоположное (и мгновенное) воздействие, нанеся значительный ущерб удаче ярла. «Висы о женщине» выполняют свое предназначение, заставляя Хакона метафорически вступить в гомосексуальные отношения и лишая его символов мужественности: бороды, оружия и дружины.
Наконец, завершение мести приравнивается к прохождению инициации самим Торлейвом. За созданный для ярла Хакона нид поэт получает от конунга Свейна новое имя (что также инвертирует «стандартные» отношения скальда и правителя), после чего возвращается домой, покупает землю и женится – т.е. становится полноправным взрослым мужчиной.

Широко известно, что кеннинг — один из основополагающих приёмов, использующихся в скальдической поэзии. Встречается он и у других народов, в частности он характерен для поздней кельтской поэзии, а именно — для бардической, распространённой на островах приблизительно с XI века и свидетельствующей об упадке более древней культурной традиции. Тем интереснее, что единичные употребления кеннингов можно встретить и в ранней литературе. Так, в докладе речь пойдёт о поэме «Anbthine m?r ar muig Lir» ‘Велика буря в долине Лира’, сохранившейся в единственном списке в рукописи пятнадцатого века, однако по языковым признакам датирующейся девятым. Лир — древнеирландский персонаж, тесно ассоциирующийся с морем, и потому «долина Лира» — это, конечно же, иносказательное описание моря, зашифрованное в кеннинге. Любопытно и то, что, исходя из зафиксированного в рукописи легендарного контекста создания памятника, чётко устанавливается, что предполагаемая публика данного поэтического произведения — викинги — слушатели, привыкшие к скальдической системе стихосложения. И хотя легендарным историям появления того или иного поэтического памятника нельзя верить безоговорочно, но кажется очевидно, что нами зафиксировано сознательное использование приёма из чуждой ирландцам культурно-языковой традиции. Докладчику предстоит ответить на вопрос о том, насколько «аутентичны», то есть похожи на свой скандинавский прототип, использованные в поэме поэтические образы, для чего и будет произведён анализ морских кеннингов, встречающихся в памятнике, и их сравнение с известными скандинавскими текстами.

Доклад посвящен жанровой специфике французских и немецких произведений, основанных на сюжетном блоке о подвиге Рыцаря с лебедем. Материалом послужат французские поэмы «Рыцарь с лебедем» XIII в. и «Рыцарь с лебедем и Готфрид Бульонский» XIV в., а также немецкие поэмы XIII в. «Рыцарь с лебедем» Конрада Вюрцбургского и «Лоэнгрин». Принадлежность данных текстов традиции героического эпоса связана с реализацией в них темы божественного вмешательства. Во французской традиции тема божественного вмешательства получает развитие вследствие того, что ранние поэмы о Рыцаре с лебедем стали частью эпического цикла о Первом крестовом походе. Позднейшая поэма «Рыцарь с лебедем и Готфрид Бульонский» заимствует определенные черты и повествовательные модели из рыцарского романа (в частности, индивидуализацию мотивировки главного подвига Рыцаря с лебедем и стремление интерпретировать его как романную авантюру). При переходе в немецкую традицию контекст крестового похода теряет значимость. Сюжет поэмы «Лоэнгрин» расширяется за счет мотивов, связанных с происхождением Рыцаря с лебедем из мира Грааля, в повествование включаются мотивы, заимствованные из куртуазной литературы, однако функция героя как божественного посланника влечет за собой появление новых мотивов, в которых реализуется тема борьбы христиан с неверными. Именно эта функция, несмотря на общую тенденцию к индивидуализации подвига главного героя и приданию ему характера авантюры, определяет эпический характер французских и немецкий памятников о Рыцаре с лебедем.

В докладе планируется рассмотреть специфику функционирования речевых эпизодов в древнеанглийском христианском эпосе на материале Кодекса Юниуса (поэм «Бытие», «Исход» «Даниил», «Христос и Сатана»). Наиболее целостная и законченная из всех древнеанглийских поэтических рукописей, Кодекс Юниуса содержит разные виды речевых эпизодов, многие из которых соотносимы с разного рода жанрами поэзии германцев. Ряд из них, прежде всего, песнь Моисея в поэме «Исход», восходит к языческой заклинательной традиции. Другие – парафраза Песни трех отроков в поэме «Даниил» могут быть связаны с гимнической христианской традицией и соотносятся, прежде всего, с первым текстом древнеанглийской поэзии – Гимном Кэдмона. Несколько монологических фрагментов из поэм «Бытие» и «Христос и Сатана», содержащие сетования падших ангелов, типологически близки элегиям. В основе конфликта в первой поэме Кодекса («Бытие») во многом лежит структура перебранки, в которой традиционные роли меняются: Сатана выступает подстрекателем, тогда как Бог не участвует в перебранке вербально, а лишь карает своего возгордившегося дружинника. Жанровая специфика отдельных поэм в Кодексе Юниуса определяется в том числе и своеобразием речевых эпизодов в них.

Доклад посвящен анонимной древнеанглийской аллитерационной поэме X века “Видение Креста», нередко приписываемой перу Кюневульфа. Поэма представляет собой свободную вариацию на тему описания Страстей Христовых, отсылая к соответствующим евангельским эпизодам, которые воспроизводят Распятие Иисуса Христа на Голгофе. «Видение Креста» рассматривается в статье как уникальное произведение лирико-дидактического жанра, характеризуемое причудливым переплетением разноприродных аллюзий. С одной стороны, поэма изобилует традиционными героико-эпическими синонимами и формульными выражениями, аналоги которым можно найти в «Беовульфе»; с другой стороны, отражает знакомство англосаксонских поэтов с латинской христианской книжностью. Германская образность используется в поэме не с одной только целью адаптации библейской тематики к восприятию англосаксов, но органически вплетается в ее сложную (в смысловом и жанровом отношении) структуру, которая являет собой синтез античных и германских, устных и книжных, героико-эпических и философско-богословских традиций словесного творчества. Как жанр видений, поэма отсылает к образам скрытой реальности, которые, однако, описывают не потусторонний мир, а прошлое Священной истории. Повествование ведется от первого лица, но рассказ визионера о явлении ему посреди ночи ярко сияющего Креста Господня служит лишь зачином для более важного повествования – рассказа самого Креста о том, как ему довелось послужить орудием страшного, но спасительного действа – Распятия Христа. Сосредоточение мистических переживаний рассказчика на созерцании Страстей Христовых сближает поэму с более поздними образцами жанра видений, принадлежащими Высокому средневековью, и отличает от раннесредневековых образцов, где живописуются загробные страдания.
Исследование проведено при поддержке гранта РФФИ, проект № 18-012-00-131а «Грамматика нереального: к анализу семантики и прагматики текста кельтской и германской средневековой нарративной и поэтической традиции».

В докладе анализируются восходящие к германской героической поэзии типовые сцены и мотивы англосаксонских фрагментов о Вальдере: оба фрагмента основаны на кульминационном эпизоде древнегерманского сказания – последней битве героя; в обоих изображаются наиболее традиционные для древнегерманского эпоса сцены – подстрекательство к бою (фрагмент I) и словесный поединок героев перед битвой (фрагмент II).
Истолкование дошедших до нас отрывков англосаксонской поэмы о Вальдере (32 и 31 строки, VIII в.), которые, возможно, составляли часть героического эпоса, сопоставимого по художественной ценности с «Беовульфом», традиционно опирается на сравнительный анализ с другими памятниками о Вальтере Аквитанском: латинской поэмой «Вальтарий мощный дланью» (Waltarius manu fortis, нач. X в.), итальянской «Новалезской Хроникой» (Chronicon Novaliciense, вторая книга, гл. VII–XIII, до 1027 г.), отрывками баварско-австрийского эпоса (фрагментом из Граца MS 15, MS 15, Steiermärkisches Landesarchiv, Graz и Венским фрагментом MS 13383, Nationalbibliothek, Viennа, нач. XIII в.), австрийскими поэмами «Битерольф и Дитлип» (Biterolf und Dietleip, 1260–1270 гг.), «Розовый сад» (Rosengarten, XIII в.), «Бегство Дитриха» (Dietrichs Flucht, XIII в), «Битва в Равенне» (Rabenschlacht, XIII в), «Смерть Альпхарта» (Alpharts Tod, XIII в.), польской хроникой (Wielikopolska Kronika, XIII в.).
Цель доклада состоит в том, чтобы показать, что англосаксонская поэма о Вальдере насколько глубоко укоренена в исконной традиции германского героического эпоса, что в истолковании нуждается в опоре на собственно древнегерманские параллели; к анализу привлекаются как поэмы, восходящие к традиции общегерманского эпоса: «Песнь о Хильдебранде», героические песни «Старшей Эдды», «Беовульф», «Битва при Финнсбурге», так и типологически поздние памятники («Песнь о Нибелунгах») и произведения, содержащие переложения древнегерманских сказаний, такие как «Младшая Эдда», «Деяния Датчан» Саксона Грамматика, норвежская «Сага о Тидреке» (главы 241–244). В докладе показывается, что и в других памятниках, повествующих о Вальтере Аквитанском, в частности, в латинской поэме «Вальтарий», обнаруживаются реликты исконной древнегерманской традиции, которой принадлежит лежащее в их основе сказание.