В докладе будут представлены три комментария к античным романам: к Лонгу и Апулею пояснение приходит из современной жизни (sic!), а еще три необычно детальных описания позы из «Иосифа и Асенет», «Херея и Каллирои» и «Эфиопики», возможно, позволяют предположить и их непосредственное преемство и на этом сходстве отчетливо продемонстрировать кардинальное отличие этих описаний.

В докладе рассматриваются анналы Вустерской рукописи Англосаксонской Хроники за 1067 г., повествующие о браке Маргариты, дочери Эдуарда Изгнанника, с шотландским королем Малькольмом, в контексте историографии (хроник ЖофреГаймара, Уильяма Мальмсберийского, Иоанна Вустерского, ОрдерикаВиталиса) и агиографии («Жития святой Маргариты, королевы шотландцев», которое было написано епископом Турготом в 1104-1107 гг.). Хотя эти анналы до сих пор редко привлекали внимание исследователей, в недавнее время было высказано предположение, что их текст, обрамляющий пятистрочную рифмованную вставку, тоже имеет поэтическую форму. Источником записи за 1067 г. считается несохранившееся «Житие святой Маргариты», написанное после ее смерти в 1093 г. В докладе опровергаются обе гипотезы и аргументируется предположение, что запись за 1067 г. сочинена ритмизованной аллитерированной прозой, в которой спорадически используется рифма, и представляет собой амплификацию более ранней записи, включенной в Вустерскую рукопись.

Функциональное противопоставление статуи и куклы, восходящее к статье Ю.М. Лотмана «Куклы в системе культуры», анализируется в докладе на примере пролога к троянскому мифу о Протесилае и Лаодамии, нашедшему отражение в трагедии Еврипида «Протесилай», которая реконструируется на основании пересказов поздних мифографов (Гигин, Иоанн Цецес). В докладе высказывается предположение, что в античной версии мифа о Протесилае отражены мифологические представления об «оживании мертвого подобия» (Ю.М. Лотман), сопровождаемом превращением живого существа в неподвижное, лишенное жизни, и предлагается новая интерпретация строк Овидия (RemediaAmoris 723-724). Докладчик показывает, как в отличие от античной мифологии в мифологической драме Серебряного века статуя получает амбивалентное осмысление: с одной стороны, как произведение искусства, как объект чужого творчества, предназначенный для созерцания аудитории, которой отводится роль «воспринимающего адресата» (Ю.М. Лотман), с другой стороны, как кукла, наделенная функциями объекта игры. Высказывается предположение о причинах функциональной трансформации представления о статуе как ожившей кукле в мифологии Серебряного века, среди которых выделяется влияние новой метафоры сознания, порожденной автоматической машинной цивилизацией. Как и в мифологии губительной статуи, исследованной Р. Якобсоном, совмещение живого актера со статуей/куклой способно к порождению не игрового, но трагического.

Углубляя рокайльную стилистику портретной живописи – «генерализующее» размывание черт модели и ее перевод из эмпирического ин- и экстерьера в мглистую световоздушную среду, – Ф.С. Рокотов сделал модель отчасти предметом своего художественного сознания (воспоминания или воображения), а самое среду – сферой этого сознания и диалога с моделью. Этим художник объективно воспроизвел либо предвосхитил поэтический дискурс элегии, дружеского и любовного послания русской лирики последней трети XVIII века, в которой дворянин из объекта превратился в субъекта. Заказчик – сюзерен задал художнику – вассалу модель его собственной авторской позиции.

Доклад будет посвящен иллюстрациям Р. Берча к повести Ф. Бернетт «Маленький лорд Фаунтлерой» (1886). Будет рассмотрено влияние этого цикла иллюстраций на детскую моду конца XIX века.

Доклад посвящен влиянию очень важных для Ольги Фрейденберг взаимоотношений «учитель-ученик» на выбор литературного памятника для первого серьезного научного исследования (апокрифа «Деяния Павла и Теклы»), значению этого памятника в ее биографии, а также связанной с этим памятником переписке Фрейденберг с ее университетским учителем С.А. Жебелевым.

Речь пойдет об одном из самых распространенных мотивов мифопоэтического объяснения пейзажа – легендах и преданиях о заключенном в горе (холме, холмике) великане и о некоторых других топосах, связанных с горным рельефом и островами вулканического происхождения. Мы предполагаем также коснуться иконографического мотива великана, перешагивающего горы (т.н. enjamb?dug?ant), оказавшего большое влияние на топонимику.

В докладе будет реконструирован круг чтения Ю.М. Лотмана 1940–1946 годов, времени его службы в Красной армии и участия в войне. Материалом для реконструкции послужат неопубликованные письма Ю.М. Лотмана родителям и сестрам и дневниковые записи этого времени. Среди прочитанных книг – учебники по философии и истории древнерусской литературы, работы о Пушкине, книги по истории декабристского движения, «Закат Европы» Освальда Шпенглера, романы и стихи на французском языке. Материалы военного времени дают представление и о Лотмане – переводчике Генриха Гейне и сочинителе стихов. В докладе также будет показано, насколько размышления военных лет близки некоторым темам дальнейших работ Ю.М. Лотмана и особенно его позднему творчеству.

1. Первое представление комедии «Модная лавка» И.А. Крылова состоялось на сцене петербургского Большого театра 27 июля 1806 года, текст же был опубликован только в 1807 году. В Москве увидели пьесу только 22 апреля 1807 года.
2. На представление откликнулись многие первые зрители и мемуаристы – С.П. Жихарев, Ф.Ф. Вигель. Позднее, свои впечатления описал Адам Глушковский (Записки балетмейстера), которые увидели свет только в 1940 году. Автор записок, с января 1812 года живший и работавший в Москве танцовщиком и хореографом, отослал свои воспоминания П.А. Вяземскому. Сопроводительное письмо князю помечено Глушковским 17 декабря 1867 года.
3. Один из эпизодов пьесы связан с тем, что в модную лавку нагрянула полиция с целью обнаружить контрабанду. Все европейские правители больших и малых государств запретили ввоз французских товаров (прежде всего предметов роскоши) как символ революционной заразы. Последний запретительный тариф Екатерины II относится к 1796 году, но он был немедленно отменен Павлом Петровичем не только потому, что тот старался избавиться от материнских установлений, но и потому, что Англия заняла Мальту, что император счел личным оскорблением. Он пошел навстречу Франции, требовавшей отказа от торговли с Англией, что было крайне невыгодно России.
4. Таможенные добавления в тарифы при Александре I опирались на екатерининский тариф 1796 года. А еще раньше, 8 февраля 1793 года Екатерина опубликовала именной указ Сенату, первая статья которого гласила: «Действие торгового договора между Нами и покойным королем Французским Людовиком XVI, в день 31 Декабря 1786 года заключенного, до выше описанной эпохи восстановления порядка и власти законной во Франции прекратить».
5. Иностранцы, присутствовавшие в России, отмечали, что во французских ящиках во многих лавках лежали и продавались русские товары. На этот сюжет откликнулся и художник А.Г. Венецианов. «Французский магазин помады и духов» изображает дворянина в гусарских сапожках, с увеличительным стеклом в левой руке, рассматривающего склянки и баночки на прилавке (надпись под изображением гласит: «Французское ли это?» – ответ магазинщицы: «О месье самое свежее»). Вопрошающий словно не замечает, что за спиной хозяйки разливают в баночки и бутылочки только что приготовленный товар.

«Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина являются одним из ключевых текстов русской литературы. Описывая и анализируя мир путешественника, ученые интересовались тем, чт? герой видит вокруг себя, что думает и чувствует и в какой мере является alterego автора, однако никто не обращал внимания на вещи, его окружающие, и на их функции в тексте. Нам хотелось бы показать, что их выбор далеко не случаен и что они принадлежат не только внеположенному литературе миру быта, но и имеют литературную природу. Цель доклада – продемонстрировать, что вещи «появляются» из «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» Л. Стерна, углубляя интертекстуальный диалог между этими двумя знаковыми текстами.

И.И. Козлов занимает значительное место в истории русского поэтического перевода в первой половине XIX в. прежде всего благодаря своим переводам и переложениям из английской поэзии. Собственные сочинения Козлова известны не в пример менее широко, можно сказать, что его существование в истории литературы обеспечено одним текстом, положенным на музыку. Отчасти это можно объяснить той биографической случайностью, которая обусловила обращение светского человека к профессиональным занятиям поэзией. Однако литературная известность Козлова в 1820-е, его поэтическая слава и репутация тех лет – по контрасту со скорым исчерпанием читательского внимания и забвением – позволяют задуматься о своеобразии переводческого метода и авторского стиля. В формулировке А.А.Бестужева, вынесенной в заглавие, на наш взгляд, можно искать ключ к толкованию того и другого. Важнейшими для Козлова поэтическими авторитетами (кроме Байрона, объекта переложений и подражаний) были Жуковский и Пушкин – отношениям Козлова к ним и будет посвящен доклад.

В главе 12 романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» о губернаторе-прогрессисте сказано: «В сущности, Матвей Ильич недалеко ушел от тех государственных мужей Александровского времени, которые, готовясь идти на вечер к г-же Свечиной, жившей тогда в Петербурге, прочитывали поутру страницу из Кондильяка; только приемы у него были другие, более современные». В изданиях Тургенева откомментированы и Свечина (русская католичка), и Кондильяк (французский философ, деист и сенсуалист). Но нигде не объясняется, почему, собственно, для похода к католичке государственным мужьям требовалось читать философа-сенсуалиста, а не, например, что-нибудь из богословской литературы. В докладе будет сделана попытка объяснить эту странность.

Доклад отталкивается от известной и до сих пор неразрешенной проблемы с датировкой статьи А.С. Хомякова «О старом и новом». Н.Н. Мазур и А.Л. Осповат в своих работах привели неопровержимые документальные свидетельства, согласно которым текст Хомякова можно датировать как 1837-м, так и 1840-м годами. Разыскания докладчика в архиве М.П. Погодина позволили выдвинуть ряд новых предположений о времени появления статьи на свет. Так, выяснилось, что речь идет не об одном произведении, а о двух работах, соединенных затем в единое целое. Кроме того, оказалось, что спор в начале 1840-х годов вели не только Хомяков и И.В. Киреевский («В ответ А.С. Хомякову»), но и Т.Н. Грановский, написавший по сему случаю отдельный текст, сохранившийся в рукописи. Участие в вечерах у Киреевских Грановского позволяет включить в поле нашего исследования сведения из эпистолярия русского историка, способные существенно уточнить датировку и время создания всех упомянутых выше статей. В докладе также предпринимается попытка составить "программу" дискуссий в доме Киреевских на рубеже 1839 и 1840 годов (где заметную роль играл бывший в то время в Москве Н.В. Гоголь).

В докладе предполагается прокомментировать сюжеты из «Автобиографии» Н.И. Костомарова, касающиеся убийства его отца, вольтерьянца и атеиста, судьбы его матери и его собственного незаконного рождения, – «преступления и наказания», «раскаянья» убийцы и т.д., в контексте очевидных на первый взгляд аллюзий на романы Достоевского, повести Костомарова об «отложенном наказании» и «потере Бога» («Сорок лет»), а также записей Ф.Щербины, который опрашивал после смерти Костомарова крестьян села Юрасовка. Отдельного комментария в этом сюжете заслуживает толстовская версия «окончания» костомаровской повести о «потере Бога» (1886).

В докладе рассматриваются случаи, когда литературный фантазм сначала порождает замок (так лорд Уолпол в самую эпоху Просвещения строит в окрестностях Лондона средневековый «готический» замок Строберри-хилл, архитектурно режиссируя в нем атмосферу тайны и ужаса), а затем, недовольный содеянным, пишет роман «Замок Отранто», который, по его мнению, значительно лучше, чем замок, отражает его фантазию. Так зарождается жанр готического романа. Другой подобный случай – строительство влюбленным в античность историком и банкиром Теодором Рейнахом на Лазурном берегу виллы Керилос, кажется, единственной на сегодняшний день «аутентичной» реплики античных вилл, которая и по нынешний день не перестает будоражить воображение – как художников, так и писателей.
Работа выполнена в ИМЛИ РАН за счет средств гранта РНФ № 18-18-00129 «Русская усадьба в литературе и культуре: отечественный и зарубежный взгляд».

В докладе пойдет речь о поэтической образности, выражающей в лирике Фета концепт мировой музыкальной гармонии, и лирических персонажах, репрезентирующих эту идею. В исследовательской литературе последних лет затрагивалась тема музыкальной мифологии в поэзии начала XX века, однако особенности представлений о музыкальной сущности Вселенной, о мифологизации музыки, композиторов и музыкальных произведений у поэтов XIX века, в особенности второй его половины, почти не изучены. Под идеей мировой музыкальной гармонии мы подразумеваем пифагорейско-платоновскую теорию музыкального устройства Вселенной на основе Божественного разума. Об этом концепте Фет неоднократно упоминает как в своих статьях, так и переводах и есть основания полагать, что Фет воспринимал его не только сквозь призму многовековой литературной традиции, но и непосредственно, читая диалоги Платона. Среди образов, репрезентирующих мировую музыкальную гармонию в поэзии Фета наиболее частотными являются метафоры «трепета» и «дрожи», часто выступающие как поэтические синонимы. Они описывает движение элементов души лирического «я» и динамику, характеризующую жизнь природы или Вселенной.

В докладе будет рассмотрена функция обыгрывания в различных поэтических и прозаических контекстах передачи голосов соловья, коростеля, перепела и др. (От Жуковского, Фета и Гончарова до Шолохова и Пастернака).

История рецепции творчества Толстого в статьях Н.Н. Страхова в общих чертах давно описана (Эйхенбаум 2009: 549-64; Бабаев 1978; Малецкая 2007). Обсуждалась и критическая концепция (в том числе влияние на нее А. Григорьева) и стратегия Страхова, который вопреки левому и крайне правому флангу критики позиционировал «Войну и мир» как наиболее значительное произведение русской словесности, а ее автора – как самого крупного русского писателя (статья «Война и мир, томы V и VI», 1870). Однако до сих пор стратегия и программа Страхова не рассматривались как часть дифференцированного критического поля 1860-х годов и более того – как аномалия на общем фоне. В докладе я постараюсь показать, что выдвижение Страховым Толстого как ведущего и главного русского писателя воспроизводило хорошо отработанную в русской критике 1830-50-х годов модель объявления нового гения, которая, однако, в конце 1860-х годов воспринималась как архаичная и безнадежно устаревшая. С одной стороны, Страхов пользовался приемами своего «учителя» А. Григорьева, который в 1852 году выдвинул Островского как «новое слово» русской литературы. С другой, после скандала с посмертным выдвижением Чернышевским Добролюбова как «главы русской литературы» критики единодушно констатировали, что никакой консенсус в вопросе о главе литературы более невозможен, и предпочитали эстетическую либо социологическую критику «программирующей». На что надеялся Страхов в 1870 году, как была воспринят его амбициозный «проект», ставивший Толстого во главу литературного поля, и каковы были его последствия для литературной репутации писателя, – на эти вопросы и даст ответ мой доклад.

В начале 1878 г. Соловьев приступил к чтению публичных лекций по философии религии. Достоевский был среди слушателей. В этот период, совпавший с работой Достоевского над «Братьями Карамазовыми», они интенсивно общались. Соловьев был в курсе не только публикуемых глав романа, но и возможного продолжения, где Алеша должен был стать цареубийцей.
Достоевский умер 28 января 1881 г., а 1 марта был убит Александр II. Тема цареубийства стала актуальной, а замысел писателя пророческим. Это подсекло оптимистическую концовку ЧБ. Соловьев вводит в свой текст тему искушения Христа, которая является центральной в ЛВИ.
Расхождение между Соловьевым и Достоевским в трактовке библейского сюжета затрагивают не вопросы веры и безверья, не отношения к католицизму или Западу, а само понимания мироустройства. Соловьев рационален, логичен и последователен. Все этапы мирового движения он прекрасно укладывает в триады. Отказ от христианства во имя разума является для него необходимым этапом в созревании этого разума. Разум, восставший против веры и не находящий себе ни в чем опоры, должен в итоге осмыслить веру и добровольно принять её.
Достоевский значительно менее рационален. Три брата Карамазовых, на первый взгляд, соответствуют трем главным сферам бытия у Соловьева: субстанциальному, умственному (идеальному) и чувственному (реальному). Однако это внешнее совпадение отнюдь не художественная иллюстрация к идеальным сущностям Соловьева. В них показано, как темная и иррациональная сила карамазовщины искажает эти сущности, подавляя в Алеше добро, в Иване истину, а в Дмитрии красоту.
Соловьев под влиянием ЛВИ и цареубийства отказался от оптимистической концовки ЧБ и завершил их критикой европейской цивилизации и сомнением в возможности России вывести человечество из религиозного кризиса, охватившего Европу, как это первоначально излагалось в лекциях.

В 1930-е годы произведения Мопассана неоднократно переделывались для театральных инсценировок. Отсутствие в новеллах Мопассана четко выраженной позиции позволяло видоизменять оригинальный сюжет в соответствии с актуальными на тот момент идеями и целями. В докладе будет рассмотрены некоторые примеры подобной «актуализации» произведений французского писателя.

«Заметки неизвестного» (1884) – один из самых малоизученных текстов Н.С. Лескова. Это собрание коротких, и, на первый взгляд, разрозненных анекдотов, преимущественно из жизни духовенства. Наша гипотеза состоит в том, что мотивом, объединяющим отдельные рассказы в целое, становится «мотив слова». Именно слово оказывается центральным объектом писательской рефлексии. Лесков рассматривает различные формы существования слова: это и словесная игра, каламбур, слово как воплощенный дух, слово как реализованная метафора, и слово Священного писания, и слово светского автора. Перед нами оказывается последовательное и разностороннее исследование о влиянии, эстетической функции и философской сущности слова, своего рода художественный итог представлений Лескова на эту тему.
В хрестоматийной русской прозе 1860-1880-х годов мы не встречаем иных столь же выразительных примеров, когда на первый план выдвигаются не социальные отношения, не психология или идеология персонажей, а слово как таковое, речевой жест (Эйхенбаум Б.М.). Безусловно, это вписывается в языковые эксперименты Лескова, его тягу к сказу, словотворчеству, созданию глоссолалий, воспроизведению заклинаний, однако в «Заметках» все это впервые сведено воедино и концептуализировано. Любопытно, что интерес Лескова к функционированию слова в литературе и жизни совпал с развитием фольклористики и диалектологии в России. Парадоксальным образом все это связало Лескова, поклонника эстетики и идеологии доренессансной культуры, сторонника возрождения религиозной традиции в секуляризованном обществе, с русским литературным авангардом. Можно сказать, что Лесков дал своеобразную проекцию научных исследований «живого слова» в художественной прозе, предвосхищая таким образом модернистскую и постмодернистскую рефлексию о языке, в частности, идею В.Хлебникова и его наследников о «самовитом слове». Особенности обращения Лескова не только с чужой речью, но и чужими сочинениями, его любовь к пастишам равно как и антиномичность художественного мышления лишь подтверждает точность формулировки Льва Толстого, назвавшего Лескова "писателем будущего".

Подготовленный Н. Харджиевым и Т. Грицем сборник «Неизданные произведения» (М., 1940), в котором в оборот было введено много новых текстов из рукописного наследия Хлебникова, по праву считается важнейшей вехой в истории изучения не только творчества поэта, но и раннего русского авангарда в целом. В соответствии с принципами, изложенными ими во вступительной статье (а до этого, в 1933 г., в рецензии В. Тренина и Н. Харджиева на пятитомное «Собрание произведений»), при отборе и обработке материала редакторы тома учли специфику творческих методов поэта, а также снабдили его тексты обстоятельными комментариями, в некоторых случаях принимающими форму небольших статей. Тем не менее сопоставление некоторых произведений, вошедших в сборник, с рукописями, хранящимися в архиве Н. Харджиева, показывает, что он и его соредактор тоже иногда «ретушировали» Хлебникова – то купируя неудобный фрагмент, то не включая в комментарии существенную информацию, то воздерживаясь от публикации отдельного произведения. Ряд таких случаев будет рассмотрен в нашем докладе.

Какие типы отношений могут скрываться за союзом «и» в этой фразе (и в названии конференции)? Это любопытный вопрос метаязыка, поскольку, обсуждая его, мы обычно основное, если не исключительное внимание уделяем терминологии (то есть полнозначным словам), между тем немало вопросов предъявляют и «служебные слова» («синсемантики»). Для союза «и» наиболее общее разделение значений (совершенно не совпадающее с словарной классификацией разновидностей союза «и») – это «и» конъюнкции: «война и мир» – и «и» сопоставления (сравнения): «Блок и Гоголь».
В свою очередь сопоставления могут носить различный характер, они могут быть типологическими и условно говоря «контактными». Я имею в виду не то характерное для фольклористики и антропологии противопоставление типологического сравнения с генетическим, а несколько более абстрактный уровень, на котором различные отношения между текстами литературными и фольклорными (наследование, эволюция, заимствование, трансформация) могут не различаться, и они все вместе противопоставляются сопоставлению систем – литературы и фольклора как целого, и даже не конкретной литературы и конкретного фольклора (например, русских), а общего понятия «литература» и «фольклор» или иначе говоря – письменной и устной словесности. Разумеется, то же самое можно сказать и о других абстрактных системах (литература и мифология, литература и живопись, литература и быт) – хотя практически почти все высказывания типа только что перечисленных тяготеют к конкретному полюсу, к генетическому или другому сопоставлению текстов, а не систем. Нужно, впрочем, оговорить сравнительно редкие случаи, когда сопоставление происходит не на уровне текстов (или слов, мотивов, «образов» и т.д.), а на уровне приемов или принципов организации текста, эффектным примером является работа Б.А. Каца о полифонии (не в смысле Бахтина, у которого это только метафора) в литературных текстах. Некоторые иллюстрации к сказанному будут приведены из области литературы «и» (компаративное) фольклора, мифологии «и» (конъюнктивное) антропологии.

Доклад посвящен роли переводов в биографическом мифе Арсения Тарковского. Этот миф строится вокруг его авторской поэзии, важнейшими событиями в его жизни считаются встречи с поэтами Серебряного века и выход первого стихотворного сборника в 1962 году. Многолетней работе Тарковского над переводами, по преимуществу, с языков народов СССР, отводится роль фона, а сами переводы описываются как навязанная работа ради заработка. В докладе будут рассмотрены тексты Тарковского, посвященные переводам, и различные авторские стратегии, характерные для его переводов и индивидуального творчества.

В докладе рассматривается фрагмент главы «Поэзия под плитой, правда под камнем» («Архипелаг ГУЛАГ». Часть пятая. Каторга. Гл. 5), где автор сопоставляет побеги из лагеря и сочинительство узников. Анализ фрагмента позволяет охарактеризовать место главы в повествовании, что дает один из ключей к истолкованию семантики композиции как пятой части «Архипелага... », так и «опыта художественного исследования» в целом.

Филолог, берущийся разбирать рок-текст, неизбежно ставит себя в трудное положение. С одной стороны, он имеет дело с вполне традиционным (то есть – зарифмованным и записанным в столбик) стихотворением. С другой стороны, любой рок-текст отличается от традиционного стихотворения, как минимум, четырьмя особенностями.
Первая: рок-текст воздействует на реципиента не сам по себе, а в сочетании с музыкой, на которую он положен, и этим он сходен с так называемой «авторской песней» (Б. Окуджава, В. Высоцкий, Ю. Ким, Ю. Визбор и другие). Отсюда – вторая особенность рок-текста: его установка на восприятие не глазом, а ухом (как и авторской песни). Но (третья особенность) – рок-текст пишется с установкой на многократное прослушивание, отсюда (часто) – его загадочность, чтобы слушателю было интересно при вторичном, третьем и n-ном прослушивании. И, наконец, четвертая особенность рок-текста: он рассчитан, прежде всего, на молодежную аудиторию, любящую загадки, но все-таки не слишком сложные. Отсюда же – почти обязательные темы рок-текстов, те, которыми живет молодежь: любовь, секс, алкоголь, наркотики, религиозные искания, социальный протест (последнее особенно важно для советского 1989 года).
Все эти четыре особенности и будут учитываться при разборе рок-текста Бориса Гребенщикова «Боже, помилуй полярников…», главным подтекстом для которого послужила знаменитая «Молитва Франсуа Вийона» (1963) Булата Окуджавы.

Объект интереса докладчицы - интернет-цикл Романа Лейбова "Серпуховские" (2007). Возникнув как образчик "кружковой литературы", насыщенной аллюзиями и остротами, внятными лишь немногим, тексты в дальнейшем получили более широкую известность и признание. В сообщении разбираются основные аспекты устройства того "нарративного чипа", который сделал возможным появление новелл, составивших "Серпуховские", и особенности их поэтики, традиционные и новаторские.