Программа

На территории нескольких некрополей древнегреческого ионийского полиса Клазомены (современная Турция) были найдены погребения в керамических ваннах-саркофагах, датируемые VII-VI вв. до н.э. Саркофаги в форме ванн – явление, характерное для минойской и, отчасти, микенской культур, в архаической же Греции их число не столь велико (помимо нескольких примеров из Клазомен, подобное захоронение было обнаружено в некрополе «Бент» милетской колонии Истрия). Вместе с тем археологический материал, происходящий из той же Ионии (Смирна, Колофон, Милет, на о. Самос), а также находки из греческих городов Фракии (Олинф) и Причерноморья (Пантикапей) показали, что ванны в архаическое время могли существовать в культовых и общественных зданиях (пританеях), предположительно выполняя сакральные функции.
Феномен использования саркофагов в форме ванн или ванн в качестве погребальных контейнеров в архаических Клазоменах описан в научной литературе (Cevizoğlu 2008, 2015) Однако в исследованиях практически не затрагиваются семантические аспекты данного явления. Задача доклада в том, чтобы на основе данных археологии и письменных источников (в том числе текстов гомеровского эпоса) коротко очертить контексты использования ванн в архаических полисах в их возможной взаимосвязи, а также показать, что форма ванны имела одновременно сакральные и героические коннотации, чем может быть обусловлено ее использование в качестве саркофага.

Доклад посвящен одному памятнику и одному пластическому мотиву, который, тем не менее, позволяет затронуть более широкий круг вопросов, касающихся иконографии и сюжетного репертуара классической греческой архитектурной скульптуры. Речь идет о метопе с уникальной композицией, представляющей коня и всадника, которая происходит из фриза толоса в святилище Афины Пронайи в Дельфах (380-360 гг. до н.э.). Очевидных аналогий этому изображению среди современных или более ранних архитектурных рельефов нет. Метопа была исследована и восстановлена в 1979 г. Жаном Маркаде (ее оригинал хранится в археологическом музее Дельф), но до сих пор никто ясно не высказался о том, что именно на ней изображено, и как она соотносится с другими частями фриза. Возможны как минимум две интерпретации сцены – падение всадника или укрощение коня. Мы рассмотрим оба варианта, но сосредоточимся на втором, поскольку он кажется наиболее подходящим в контексте возможной сюжетной программы толоса. В докладе будет прослежена иконография укрощения в ее связи с некоторыми сюжетами и контекстами. Мы проанализируем формальные особенности метопы, ее неординарную композицию, в которой развиваются и усложняются более ранние схемы. Особое внимание уделим визуальной интерпретации мифа о Геракле и конях Диомеда и возможности сопоставления дельфийской метопы именно с этим сюжетом. Кроме того, интересующая нас метопа будет рассмотрена в перспективе изображения укротителей (Александра Македонского, Диоскуров) в более позднем эллинистическом и римском искусстве.

В последние два десятилетия в ГМИИ им. А.С. Пушкина ведется активная работа по восстановлению предметов из фонда перемещенных ценностей, в частности, античных терракот, среди которых значительное место принадлежит памятникам, происходящим из Южной Италии. В докладе рассматривается начальный этап восстановления ряда южноиталийских терракот и проблемы, встающие перед исследователями в ходе их реставрации и атрибуции.

Раковины моллюсков отличаются огромным разнообразием форм. Античные авторы это тоже заметили – именно в морских раковинах «чрезвычайно многообразно проявилась игра природы – столько разных окрасок, столько разных по форме раковин» (Plin. NH IX.103). Раковины, помимо широкого практического применения, стали и распространенным образом античного искусства за счет упомянутого пластического и визуального разнообразия, ассоциативной активности, а также «интригующего» аспекта чего-то, скрытого внутри внешней оболочки. Они (в первую очередь двустворчатый морской гребешок) ассоциировались с Афродитой Анадиоменой, изображались как атрибут ее рождения – например, в позднеклассической вазописи и на помпеянских фресках. Образ популярен и в эллинистической мелкой пластике.
Особое внимание заслуживают сосуды, в которых творчески соединяется сам объем сосуда и идея раковины как вместилища. Это и пластические арибаллы (начиная с эпохи архаики), и другие виды ваз (иногда с включением миниатюрной скульптурной группы, например, с упомянутым уже рождением Афродиты), а также многочисленные керамические и металлические двустворчатые пиксиды. Уникальное место занимают в этом ряду мраморные раковины, вырезанные из одного куска камня, подражающие сложной форме «пеликаньей ноги».
В докладе предлагается рассмотреть, как используется мотив раковины древними мастерами, как природная форма интерпретируется и обыгрывается в произведениях искусства. В первую очередь акцент будет сделан на объемных трактовках природного мотива в произведениях керамики, торевтики, мелкой пластики.

C середины II в. в рельефной декорации театров в Малой Азии: Нисы, Перги и Сиды появляется сцена омовения младенца Диониса нимфами. Композиция имеет устойчивую иконографию. Включение сцены в состав повествовательных циклов, изображение фигуры Гермеса и Зевса на соседних плитах позволяют связать ее с мифом о рождении Диониса из бедра Зевса и воспитании бога нисейским нимфами. Несмотря на известность легенды, первые примеры изображения купания Диониса появляются в римском искусстве на рубеже эр в живописной декорации и кладах аристократических домов Рима и Кампании, а также в рельефной декорации саркофагов. В научной литературе появление этой иконографии связывается с установлением культа Диониса Гебона в Неаполе во времена Августа. Ко II в. сцена основательно входит в репертуар рельефной декорации саркофагов и декоративных программ театров, в IV столетии появляются ее вариации, где место Диониса занимает Ахилл и Александр Великий.
Анализ памятников указывает на более ранние истоки данной сцены. Предпринимается попытка их прояснения. Вместе с тем устанавливаются причины обращения к сюжету в контексте культурной среды Империи, выявляются семантические аспекты сцены. В результате выдвигается гипотеза об эллинистических прототипах образа младенца Диониса и его связи с концепцией наступления «золотого века» в Риме. Слияние образов императора и Диониса, новые аспекты, связанные с культом нимф, позволяют увидеть в сцене купания намек на образ «императорского дитя». В контексте культуры и визуальной саморепрезентации малоазийских городов, присутствие сцены купания в декоративных циклах среди сюжетов местных легенд, по всей видимости, свидетельствует об интеграции местных культов в имперскую мифологему.

«Вилла Амазонок» была открыта в Халеплыбахче в 2006–2009 гг., и с 2019 г. экспонируется в отдельном музейном комплексе в Шанлыурфе. Данные об археологическом контексте находки еще не изданы, монографических текстов, как и исследований стиля и сюжета, судя по известным публикациям, еще нет.
Датировка напольных мозаик условная и достаточно широкая – от второй половины V в. до второй половины VI в.; видимо, они исполнены в первой половине VI в., о чем говорит и манера исполнения ликов, стилизованные приемы рисунка, тип образности. Ценность мозаики и в высоком качестве исполнения, и в неожиданной для VI в. полноте мифологического цикла (История Ахиллеса и Охоты Амазонок).
История Ахиллеса – одна из немногих языческих тем, сохранившихся в искусстве поздней античности и в раннехристианском контексте. В IV–VI вв. Ахиллес – единственный из героев (Геракл, Мелеагр, Ипполит, Персей, Одиссей, героизированный Александр), изображения которых известны в этот период, сохранивший в своей истории черты героического «жития» (ранее истории всех героев разворачивались по тому же принципу). Из множества сцен с его участием к IV в. формируется устойчивая иконография, сократившаяся до сцен его рождения Фетидой, предсказания бессмертия Мойрами, наделения его неуязвимостью в водах Стикса, воспитания героя кентавром Хироном, обнаружения переодетого девой Ахиллеса среди дочерей Ликомеда на Скиросе, т.е. герофании, расставания с Брисеидой или возвращение ее к нему, оплакивания убитой им амазонки Пентесилеи, великодушного милосердия к Приаму. (Мозаики Виллы амазонок имеют дополняющие это «житие» эпизоды, вроде встречи Фетиды с сыном, уточняющие общий замысел цикла.)
В целом это соответствует и содержанию картин с Ахиллесом на саркофагах II–III вв., на мозаиках IV–VI вв., на предметах малых форм искусства IV–VII вв.: помимо идеи апофеоза после смерти, избранные моменты истории героя являются этапами восхождения души к совершенству. Подтверждают это и авторы IV–V вв. (Либаний, христианские писатели), акцентирующие в образе героя момент божественного рождения, идеал воспитания, сострадательности и добродетельной жизни.
В цикл Ахиллеса должна быть включена и сцена с охотящимися амазонками, давшая название всей Вилле. Это очевидно и ввиду связи амазонок с его культом, и в более широком плане связывает Ахиллеса с признаком «героического» – охотами героев – в позднеантичном искусстве (потому представлена именно охота, а не традиционные битвы с амазонками). Сама охота амазонок в позднеантичном искусстве, вышедшая из «героического» цикла, стала самостоятельной его версией.
Центрирование поля бордюром с «нильскими пейзажами» и играющими младенцами также соответствует устойчивой программе мозаичного поля в позднеантичном искусстве, превращающей изображенное на нем в «принцип универсума», которым в «героическом цикле» является испытания / страдания – смерть – воскресение / апофеоз и посмертное блаженство героя.

В 2021 г. в ходе исследований античного Пантикапея Боспорской археологической экспедицией ГМИИ им. А.С. Пушкина было найдено большое число фрагментов античной расписной керамики. К числу самых интересных, бесспорно следует отнести фрагменты трех краснофигурных сосудов начала IV в. до н.э.
Первый – фрагмент килика на низком кольцевидном основании. В тондо практически целиком сохранилась двухфигурная композиция, изображающая единоборство юноши и сатира; наружные стороны были украшены стандартными для этого типа чаш парами фигур, но от них, к сожалению, уцелели только ступни ног двух юношей; пространство под ручками заполняли пышные орнаменты из пальметт, отдельных стеблей и лепестков, также сохранившиеся лишь фрагментарно. Композиция в тондо находит параллели среди работ вазописцев мастерской мастера Йены, работавшего на рубеже V – IV вв. до н.э., например, на киликах в Готе с менадой и сатиром или в Вене с двумя юношами. Рисунок исполнен уверенно, хотя и несколько небрежно. В трактовке фигур, их деталей – черт лиц, волос, в подробном рисунке мускулатуры обнаженных тел лаком разной плотности, кистей рук с характерным отставленным большим пальцем – много параллелей с аналогичными элементами в росписях целого ряда киликов, приписываемых самому мастеру Йены. Все это позволяет видеть в рассматриваемом сосуде еще одну работу этого вазописца.
Второй фрагмент также представляет собой дно килика на низком основании, с прилегающими частями стенок и одной, частично сохранившейся ручкой. В тондо две юношеские фигуры, обнаженные, каждый с узким плащом за спиной, развевающиеся концы которого подчеркивают быстрые движения идущих или бегущих персонажей. От росписей наружных сторон сохранилось изображение ног и бедер одной обнаженной фигуры и часть ноги другой такой же, а также крупные веерные пальметты в зоне ручки. Композиция росписи тондо, с двумя идущими в одном направлении фигурами, имеет целый ряд параллелей как среди работ мастера Йены, так и вазописцев его мастерской – это килики в Вюрцбурге, Москве, Бонне, фрагменты в Афинах и Йене. Но по качеству рисунка эта роспись уступает первой, линии менее гибкие, местами однообразные, подчас схематичные. Возможно, что это работа не самого вазописца, но одного из ближайших ему мастеров.
Третья находка – около половины тулова так называемого глубокого килика, с сохранившейся почти целиком росписью одной стороны – две мужские фигуры в плащах, пальметта под утраченной ручкой и незначительная часть одной из фигур оборотной стороны чаши. На дне внутри стандартный штампованный орнамент из пальметок в кольце ов. Подобные сосуды были широко распространены в поздний период существования мастерской мастера Йены, ближе к концу первой четверти IV столетия, их фрагменты большом количестве представлены в коллекции ГМИИ.
Можно предположить, что на рубеже V – IV вв. до н.э. в Пантикапей регулярно поставлялась керамика из этой мастерской, причем не только массовая её продукция, каковой являются глубокие килики, но и сосуды с росписью, исполненной лучшими её мастерами, о чем свидетельствуют новые памятники, найденные в сезоне 2021 г.

В погребальной культуре эпохи поздней классики и эллинизма феномен героизации умершего находит многочисленные и разнообразные проявления, как в самом погребальном ритуале, так и в его архитектурном обрамлении. Достаточно вспомнить такие известные малоазийские гробницы-герооны как Монумент Нереид в Ксанфе, Галикарнасский Мавзолей, фракийские кенотафы, где зафиксированы следы отправления посмертного культа (Голяма Косматка, Старосел), македонские царские погребения.
В докладе будет рассматриваться одна из специфических граней этой темы – образ героона, созданный и интегрированный в погребальную архитектуру посредствам живописи. Источником такого рода решений в период эллинизма, видимо, следует считать погребальное искусство раннеэллинистической Македонии. Наиболее известный и наглядный пример – семейный склеп Лисона и Калликла в Миезе (Лефкадии), где погребальная камера «трансформируется» в подобие святилища-героона посредствам иллюзионистической живописной декорации. Эта гробница была детально проанализирована Стеллой Миллер (Miller, 1993), однако более скромные и менее сохранные памятники в районе Пидны и Салоник (включая гробницы-цисты), в которых нашел применение тот же принцип, не получили пока достойного осмысления. Живописное оформление внутреннего пространства гробницы как героона-перибола становится важным трендом в Македонии в первой половине III в. до н.э. Более того, система декорации такого рода и отдельные изобразительные ее элементы на протяжении того же столетия вливаются в эллинистический художественный koine. Подобные решения можно найти в эллинистических гробницах Этрурии, Лукании, птолемеевского Египта и Фракии, где, однако, тема героона переосмысляется в соответствии с местными формами погребальной архитектуры и обряда, а также локальными художественными вкусами. На этом фоне неожиданно близкие к македонским решениям дают склепы, открытые на Таманском полуострове – гробница Первого кургана Васюринской горы и так называемый Анапский склеп (Ростовцев, 1913-14). Они принадлежат группе гробниц «македонского типа», открытых на Боспоре (Виноградов 2017) и аналогичны македонским гробницам не только с точки зрения декорации, но и архитектурной типологии.
Указанный круг памятников позволяет, с одной стороны, затронуть проблему культурных контактов и параллелей между регионами с учетом всего накопленного на данный момент материала, а с другой – поразмышлять о семантических аспектах погребальной живописи, о важной теме границ, о роли живописного иллюзионизма и приемах имитации в погребальном искусстве.

В июне – декабре 2019 г. археологическим отрядом ООО «ИТЦ специальных работ» проводились охранно-спасательные археологические раскопки на участке выявленного объекта археологического наследия «Усадьба Воскресенское 2», попадающего в границы полосы отвода строящейся автомобильной дороги А-290 Новороссийск – Керчь на участке км 47 – км 52 (обход г. Анапа), в Анапском районе Краснодарского края.
Здесь были открыты участок дороги и располагавшийся к западу от него усадебный комплекс. В него входили 5 каменных построек и два мощеных двора, обнесенные по периметру стеной. В результате работ было выявлено два активных периода существования усадьбы, первый из которых предварительно датировался второй половиной IV – III вв. до н.э., второй относился ко II – первой половине I вв. до н.э. Основными хроноиндикаторами для выделения этапов служили многочисленные монеты, амфорные клейма, а также фрагменты парадной и столовой посуды, обнаруженные в слоях усадьбы. Почти все сохранившиеся каменные сооружения относились ко второму этапу существования. Ранний горизонт был представлен рядом хозяйственных ям, а также остатками культурного слоя, сохранившегося участками под камнями основания позднейших сооружения. Именно в таком слое, у внешней стороны северо-западной стены основной постройки усадьбы был обнаружен фрагмент сосуда, которому посвящен наш доклад.
Это был довольно крупный (до 70 см в высоту) сосуд, от которого сохранилась лишь небольшая часть горла с одной вертикальной ручкой. В волютообразном верхнем завершении ручки размещены парные женские головки, одна из которых полностью утрачена. Нижний атташ украшен маской молодого сатира чуть меньшего размера. По всей видимости, найденный фрагмент был частью красноглиняного волютообразного кратера (volute-krater) – местной имитации импортных образцов. О его боспорском (предположительно, горгиппийском) происхождении свидетельствуют, в первую очередь, визуальные характеристики глины и орнамент, нанесенный белой краской на красно-коричневое покрытие. Морфологически близкие изделия датируются IV – III вв. до н.э.
Находки привозных кратеров подобного типа крайне редки в Причерноморском регионе. Нет аналогов и среди керамики местного производства, формы которой, как правило, подражали средиземноморским прототипам.

1980-е гг. в центральной части Анапы проводились спасательные раскопки, связанные со строительством. Во время этих работ, непосредственно затронувших городские кварталы древней Горгиппии, были обнаружены, в частности, гончарные печи и скопления керамики, предположительно связанные с этими мастерскими. Результаты археологических исследований были опубликованы Е.М. Алексеевой. Среди найденных тогда терракот встречались гермы, чья распространенность в регионе, вероятно, связана с традицией почитания Гермеса, известной на территории Боспорского царства и в особенности характерной для Горгиппии, где в честь Гермеса проводились игры (КБН 1137). Новые находки, сделанные поблизости от ранее исследованных кварталов древнего города, поставили вопрос о необходимости анализа накопленного материала. Помимо историко-археологического контекста и изучения местной гончарной продукции, интерес представляют стилистические особенности герм из Горгиппии, их разновидности и возможные аналогии. Фрагменты герм в основном относятся к позднеэллинистическому времени и традиционно выполнены в виде четырехугольного столба, увенчанного головой бога и имеющего боковые четырехугольные выступы в верхней части. На лицевой стороне столба иногда добавлен кадуцей – символ Гермеса – исполненный в низком рельефе. Среди находок есть более редкая разновидность гермы Геракла в львиной шкуре, воспроизводящая иконографическую схему, встречающуюся в эллинистической монументальной скульптуре и надгробных рельефах. Говорить о местном производстве позволяет найденная поблизости от гончарных печей форма для оттиска.

К столетию Ирины Евгеньевны Даниловой хотелось бы предложить вниманию слушателей что-нибудь особенное. У нас давно есть одна вещь на примете, но она настолько… диковинная, одновременно и неожиданная, и слишком знакомая…, в общем, такая, что просто и не знаешь, шедевр она или подделка. В докладе будет предложен иконографический разбор вещи, представлен круг родственных памятников, а также приведены результаты анализа, выполненного с помощью естественно-научных методов. Благодаря одной нестандартной идее была сформулирована задача исследования, и по счастливому стечению обстоятельств эта задача была осуществлена. В общем, «Поверил я алгеброй гармонию…», о чем и будет наш рассказ.
Интригу пока сохраняем. По-даниловски…

Боспорский город Китей, расположенный на юго-восточном побережье Керченского полуострова, существовал с рубежа VI-V вв. до н. э. до первой половины VI в. н. э. Наиболее интенсивные периоды жизни Китея по археологическим данным – IV-III вв. до н. э. и I-II вв. н. э. Работы, проводимые с 70-х годов до настоящего времени на нескольких некрополях, отрытых к северо-востоку, северу, северо-западу и юго-западу от городища в целом это подтверждают. Исследования юго-западного предместья Китея в последнее десятилетие XX в. и первые два десятилетия XXI в. позволили отчетливее представить особенности жизни Китея во второй половине IV-V вв. н. э.
На юго-западном участке, в зоне интенсивной береговой абразии, были открыты три монументальных склепа, сложенных из блоков и плит известняка, с мощеными полами и, предположительно, полуциркульными сводами, датирующиеся серединой – второй половиной IV в. до н. э. Над склепами, внутри камер и сопутствующих жертвенных ям, в непосредственной близости от склепов были исследованы более 40 грунтовых и плитовых могил, а восточнее – грунтовой склеп, ритуальные площадки, ямы и комплексы, относящиеся к позднеантичному времени. Масштаб открытых следов ритуальных действий с учетом того, что они были перекрыты сохранившимися на этом участке мощными насыпями-валами, позволяет предположить, что в эпоху Великого переселения народов в связи с усилившимися миграционными процессами состав населения Китея значительно изменился. Материалы, полученные в ходе работ последнего десятилетия, свидетельствуют о значительном увеличении сармато-аланского этноса в составе населения Китея и, возможно, существенном изменении его облика во второй половине IV-V вв. н. э.

Капелла Исхода – небольшой мавзолей в раннехристианском оазисе Харга (Египет) – представляет собой кубическую постройку из кирпича-сырца, перекрытую невысоким купольным сводом. Памятник датируется в широком диапазоне – со второй половины IV до середины V в. Прежде всего, он известен своей насыщенной и сложной иконографической программой, которая в течение многих десятилетий является предметом научных дискуссий. Помимо фигуративной программы купола, мавзолей удивляет также сложным и целостным орнаментальным декором, совершенно не характерным для современных ему раннехристианских памятников Египта. Декоративная часть росписи капеллы Исхода всегда оставалась в тени фигуративной программы. Между тем, особенности орнаментального декора несут в себе важную информацию как о возможных функциях памятника, так и о социальном статусе владельцев гробницы. В настоящем исследовании, основанных на методах семиотического анализа и исторической контекстуализции, предпринята попытка рассмотреть декоративную программу гробницы в широком контексте позднеантичного орнаментального декора и осмыслить ее роль в капелле Исхода.

Сообщение посвящено исследованию значения мотива розетки в средневековом христианском искусстве на Кавказе. Вначале приводится краткий обзор изображений розеток в архитектурной пластике христианских храмов на Кавказе в IV – XIV вв. Затем, путем выявления тех же изображений на памятниках нехристианского круга в тот же период, а также при рассмотрении аналогий из более отдаленных регионов (Каппадокия) удается установить, что этот знак имел истоки в искусстве более древних эпох. Этнографические данные помогают предположить, что розетки на христианских храмах выполняли (как и в традиционно-бытовой среде) охранные функции.

Мозаика из церкви Св. Христофора в Кабр Хирам, датированная 575 г., хранится в Лувре, она была открыта в 1861 г. Эрнестом Ренаном. Эта напольная мозаика покрывала все базиликальное пространство. в центральном нефе изображены сцены с животными и сельскохозяйственные работы годового цикла, в боковых нефах в медальонах помещены персонификации времен года, двенадцати месяцев и четырех ветров. Тем самым иконография комплекса содержит развернутый календарный цикл.
Наряду с этой темой утонченный и антикизирующий стиль исполнения мозаики связывает ее с художественным явлением, получившим название юстиниановского ренессанса. Tема календаря в этой мозаике была подробно изучена в литературе, в то время как вопрос о ее стиле никогда не вызывал интереса у исследователей. Наше сообщение сосредотачивает внимание именно на стиле памятника и его связи с культурой эпохи.

В докладе будет рассмотрена ктиторская композиции папы Адриана I, некогда украшавшая атриум ц. Санта Мария Антиква и являющаяся важнейшем свидетельством живописи Рима конца VIII в. Из-за состояния сохранности росписи папы Адриана I были сняты со стен атриума и сегодня находится в основном пространстве церкви. Роспись представляет собой многофигурную композицию большого размера. В центре композиции изображена Богоматерь на троне с Младенцем Христом. Справа и слева от нее, по три с каждой стороны, представлено шесть фигур – два епископа, три святых воина и сам папа Адриан I. Доклад будет посвящен подробному иконографическому и стилистическому анализу этой росписи с попыткой идентифицировать образы святых, которые из-за утраты подписей остаются безымянными. Важной задачей исследования станет восстановление того культурного и исторического контекста, который предопределил возникновение этой ктиторской композиции, а также выявление ее связи с более ранними декорациями в ц. Санта Мария Антиква. Особой темой станет уточнение значения росписи папы Адриана для истории развития важнейшей для средневекового искусства Рима иконографии Марии Регины (Богоматери Царицы).

В докладе будет рассмотрено художественное своеобразие фресок первого слоя в церкви Св. Стефана в Касторье. Исследователи датировали этот ансамбль по-разному, от середины IX до первой половины XI в. Сравнение стиля живописи с памятниками Балкан и Малой Азии, а также анализ орнаментальных мотивов, по мнению автора, позволяют отнести фрески церкви Св. Стефана ко второй половине X в. Обзор памятников монументальной живописи конца IX-X вв. в Македонии показывает, что здесь на протяжении длительного времени развивался собственный вариант экспрессивного линеарного стиля, хотя существовали и некоторые отражения исходивших из Константинополя классических тенденций.

Вопросы атрибуции фресок, сохранившихся в капелле над южным алтарём Охридской Софии имеют за собой комплекс нерешённых историографических проблем, касающихся времени пристройки капелл к основному объёму сооружения. Так, Х. Шмидт-Аннаберг, Д. Коцо, Д. Бошкович и К. Томовски склонны отождествлять время их появления со строительством экзонартекса в XIV в. Согласно другой концепции, основанной на данных из отчётной реставрационной документации начала 1950-х гг, капеллы появились в один этап с сооружением наоса и алтарной зоны собора в первой четверти XI в. (Р. Любинкович, Б. Шельвальд, С. Чурчич). Третья версия также предполагает единовременность строительства капелл с основным объёмом храма, однако, относит весь комплекс к эпохе царя Бориса (852-889 гг.) (Д. Стрицевич). Согласно четвёртой гипотезе, капеллы возникли в XI в., но не одновременно со строительством основного объема сооружения, а позже него. (Р. Краутхаймер). Пятая концепция предполагает, что капеллы были пристроены в эпоху царя Самуила (980-1014 гг.) к уже существовавшему на тот момент сооружению (А. Уартон-Эпштейн).
Столь широкий разброс архитектурных датировок, в свою очередь, вселил существенные разногласия в существующие гипотезы о времени росписи помещения. Диапазон датировок самих фресок варьируется от сер. XI в. до первых десятилетий XIV в. В рамках доклада на конференции «Даниловские чтения» в 2020 г. мы попытались разделить роспись капеллы на два стадиально разных этапа. Отдельные архитектурные признаки и стилистические характеристики самой живописи указывали на то, что апостольский цикл на северной стене и изображения ангелов в апсиде не могли быть созданными в один этап росписи. Одна из задач данного сообщения – высказать предположение о времени появления фресковой декорации в апсиде капеллы.

Старая Митрополия в Верии принадлежит к числу наиболее значительных памятников византийской эпохи в Северной Греции и предоставляет ценнейший материал для изучения эволюции живописи на переходной стадии от комниновского к палеологовскому искусству. Росписи храма создавались на протяжении длительного периода, начиная с первой половины XII в. и до первых десятилетий XIV в. В докладе будут рассмотрены те из них, которые были исполнены во время второго этапа работ по украшению интерьера базилики и обычно относятся к первой трети XIII в.
Проблемы состава фресок т.н. второй фазы, интерпретации их художественных особенностей, хронологии создания и происхождения мастеров по-разному решались в исследовательской литературе. Е. Цигаридас относит к этому этапу композиции верхнего яруса центрального нефа, на которых представлены Двунадесятые праздники и Страсти Христовы. Отмечая художественную неоднородность этой группы росписей, исследователь выделяет внутри нее четыре стилистические тенденции, датирует ее первой четвертью XIII в. (отмечая, что часть сцен могла быть исполнена раньше – между 1185 и 1204 гг.) и предполагает происхождение живописцев из Фессалоники. Ф. Папазотос существенно расширяет круг росписей раннего XIII в. и разделяет их на семь групп в зависимости от степени консерватизма или новаторства изобразительного языка. Он тесно связывает обстоятельства заказа с освобождением Верии от латинян эпирским деспотом Феодором I Комнином Дукой, датирует фрески временем между 1215/16 и 1224/25 гг. и приписывает их создание артели художников, приехавшей из Эпира. Л. Фундич сужает предложенную Ф. Папазотосом датировку до 1220–1222 гг. и относит живописное убранство Старой Митрополии к сфере художественного влияния Фессалоники.
Цель доклада двояка. Во-первых, необходимо более определенно очертить состав росписей Старой Митрополии, которые могут быть с высокой степенью вероятности отнесены к первой трети XIII в. Во-вторых, важным представляется поместить их в художественный контекст эпохи и попытаться уточнить происхождение создавших их мастеров, опираясь на памятники монументальной живописи и иконописи, сохранившиеся от конца XII – первой половины XIII вв. на почве Фессалоники, Касторьи и Эпира.

В новгородской земле при князе Всеволоде (Гаврииле) сложилась традиция совместного княжеского и церковного заказа. Георгиевский собор Юрьева монастыря был заложен в 1119 г. Всеволодом и игуменом Кириаком, который в Новгородской первой летописи упомянут даже в качестве первого заказчика: «Заложи Кюрьякъ игумен и князь Всѣволодъ церковь камяну манастырь святого Георгия Новѣгородѣ» [НПЛ, с.21, 205]. Аналогичн участие Всеволода и архиепископа Нифонта в основании новгородской церкви Успения Богородицы на Торгу, заложенной в 1135 г.: «Заложи церковь камяну святыя Богородиця на Търговищи Всѣволодъ, Новегородѣ, съ архиепископъмь Нифонтомь» [НПЛ, с.23, 208].
Ситуация с заказом церкви Св. Георгия в Старой Ладоге сложнее, о ее возведении летописи не сообщают. Как показал С.В. Лалазаров, церковь строилась в два этапа. Возможно, закладка фундаментов храма связана с архиепископом Нифонтом. Е.В. Соленикова высказала идею о единой программе застройки Ладоги, изначально разработанной архиепископом. Возможные заказчики строительства храмов в Ладоге после 1153 г. новгородские князья, в том числе это касается второго этапа строительства церкви Св. Георгия во второй половине 1160-х гг. Не исключено, что заказ церкви Георгия также отчасти вписывался в систему двоякого – княжеского и церковного.
Если обратиться к стилю росписей упомянутых памятников, то в случае с Георгиевским собором Юрьева монастыря мы обнаружим, что двоякий заказ дает наглядный результат: фрески наоса демонстрируют роскошное княжеское искусство со сложной и драгоценной живописью, в то время как роспись главы башни, напротив, являет собой образец аскетического монашеского искусства с крайне ограниченным колоритом и упрощенной техникой письма. Фрески церкви Успения на Торгу, к сожалению, кроме мелких археологических находок, не сохранились, делать заключения об их стиле нет возможности.
По поводу росписи церкви Св. Георгия в Старой Ладоге до сих пор дискутируется целый ряд проблем: во-первых, датировка памятника, во-вторых, его принадлежность к аристократическому или монашескому искусству. Не повторяя наши аргументы в пользу датировки третьей четвертью XII в., высказанной В.Н. Лазаревым, отметим, что мы по-прежнему придерживаемся именно такой даты, а не конца столетия, что было предложено В.Д. Сарабьяновым.
Фрески староладожской церкви – очень высокого класса, скорее всего, прямо наследующие константинопольскую традицию. Однако наличие в трактовке некоторых драпировок дополнительных цветов и проч. не доказывает их однозначной принадлежности к придворному стилю, на чем настаивал В.Д. Сарабьянов. Это искусство скорее аскетическое, что особенно очевидно при сопоставлении с обретенными фрагментами из наоса Георгиевского собора, где роскошь аристократической княжеской живописи несомненна. Мы уже высказывались о том, что староладожская роспись тяготеет к традиции декорации константинопольских монастырей, которая ярко проявилась в образах пророков и святителя второй половины XII в. в кафоликоне монастыря Ватопед и в росписях церкви Богоматери в Студенице 1208-1209 гг.

Крупный храмовый образ Богоматери Умиления, получившей по месту происхождения наименование «Белозерской» (ГРМ), благодаря редкому образному замыслу и непохожим на другие домонгольские памятники художественным особенностям, занимает особое место в русском искусстве. Живописная манера определяется исследователями по-разному, как и время создания памятника. Обычно в нём видят пример искусства Северо-Востока, что объясняют происхождением из Белозерска, в 1207–1238 гг. принадлежавшего ростовским князьям. Между тем, определённость и даже императивность художественного строя, локальность и яркость напряжённого колорита с контрастными сочетаниями активных цветов позволяют связывать произведение с Новгородом. Более того, стиль иконы с её плотной литой карнацией лика, подчёркнуто увеличенными и широко раскрытыми глазами, массивными, выступающими за плоскость фона изображениями, даёт основание рассматривать его как предтечу того направления, которое обретёт свою законченность в иконе свят. Николая из Духова монастыря (ГРМ). Это свидетельствует в пользу более позднего, чем принято думать, создания памятника – не ранее 1230 гг.

Икона Русского музея является одним древнейших списков XIII в. палладиума Северо-Восточной земли «Владимирской Богоматери», наряду с «Богоматерью Федоровской» (Богоявленский собор Костромы) и «Богоматерью Страстной» (Калязинский музей). Изображение на полях иконы пророков делает памятник уникальным в древнерусском искусстве повторением византийской иконографии, передающей идею Церкви.
Стиль иконы из Белозерска своеобразен, как и большинства русских икон первой половины XIII в. Типология лика Марии, его письмо слитным мазком принадлежит традиции комниновского искусства столичного образца, однако пропорции фигуры Марии, ее крупная голова, как и преувеличенный размер фигуры Младенца свидетельствуют о поисках новой монументальной выразительности образа, захвативших художников в ХIII в. Тонкая выразительность линии, насыщенный колорит находит аналогии в ростовских иконах первой трети столетия (ярославская «Великая Панагия»), однако новый пропорциональный строй памятника может свидетельствовать о несколько более позднем времени его исполнения.
В древнем Белоозере, городе ростовского княжества, в 1238 г. спасается от татарского погром ростовский епископ Кирилл II. В числе сопровождающих его лиц возможно были и художники его мастерской. Икона могла являться вкладом в городской собор, сделанный епископом от своего имени или от имени своего воспитанника, сына ростовского князя Василька Глеба, который в том же году по завещанию отца был объявлен первым князем самостоятельного Белозерского княжества.

В докладе предлагается опыт рассмотрения золотых украшений Старорязанского клада 1822 г. в ряду статусных драгоценностей западноевропейских правителей XI–XIII вв. Золотые «бармы», в XIX в. причислявшиеся к княжеским регалиям, принципиально отличаются от менее ценных и тиражируемых украшений; стилистика, орнаментация, технология и типология таких драгоценностей развивались по своим законам. Поэтому «бармы» нельзя рассматривать как пример «региональной эволюции» рязанского ювелирной школы, лишь опиравшейся на западноевропейские образцы. Подобная позиция противоречит общеевропейской системе культурных закономерностей той эпохи: появление новых технологически и художественных приемов прежде всего было связано с работами заезжих мастеров. Западноевропейские типологические и стилистические аналогии позволили выдвинуть предположение о работе в Рязани на рубеже XII–XIII вв. мастера из немецких земель, создавшего ансамбль украшенных филигранью вотивных даров для иконы Богоматери.

В 2009 г. во время раскопок в Новгородском кремле у западного фасада Владычной (Грановитой) палаты была обнаружена одна из наиболее интересных в художественном плане находок за всю историю новгородской археологии. В заполнении ямы, датированном первой половиной XIII в., была найдена деревянная рукоять плети с богатой орнаментацией и фигуративным декором. Сразу стоит сказать, что этот предмет не имеет прямых аналогов, а его сложная изобразительная программа поддается дешифровке с большим трудом. Также стоит отметить, что это и один из наиболее полно сохранившихся археологических художественных предметов северо-запада Руси – плеть дошла до нас практически целиком, что дает возможность увидеть ее изобразительную программу полностью. В докладе будет сделана попытка интерпретации декора этого загадочного предмета.

Тема доклада – исследование древнерусских серебряных рак работы царских мастеров второй половины XVI–XVII вв. Такие предметы принадлежат к одному типу – с горельефным изображением святого в рост на плоской крышке, с круглыми или овальными медальонами с чеканными надписями на стенках. Саркофаги этой группы имеют схожие формы, характер декора и технику изготовления. Они повторяют в основных чертах западноевропейские образцы, и в то же время – наследуют древнейшие традиции византийской торевтики. Все древнерусские раки этого типа сохранились с утратами или в виде отдельных фрагментов. Серебряная рака святой Екатерины из Синайского монастыря – единственный цельный, сохранившийся без утрат памятник, имеющий как сходство, так и отличие от других аналогичных древнерусских серебряных саркофагов. Сопоставление формы и декора раки святой Екатерины с аналогичными произведениями работы московских мастеров, даёт возможность получить более полное представление о типологии и технике изготовления серебряных рак XVI–XVII вв. В ходе исследования установлено, что в 1687/1688 г. царскими мастерами рака святой Екатерины была сделана с добавлением многочисленных деталей аналогичной несохранившейся раки святой княгини Анны Кашинской, изготовленной в 1651/1652 г.

В 2019-2021 гг. в ГocНИИР было проведено исследование технико-технологических особенностей ранних невьянских икон, написанных в старообрядческой среде горнозаводского Урала в первой половине XVIII в. В ряде публикаций были отражены основные результаты проведенной работы: указаны использовавшиеся мастерами художественные материалы, подробно описана живописная техника, приведены гипотезы об истоках невьянской иконописи. Тем самым удалось создать прочную базу для логичного продолжения этой работы и дальнейшего сравнительного анализа, и атрибуции малоизученных невьянских памятников второй половины XVIII в.
В 2021 г. предварительно были исследованы иконные собрания уральских музеев с целью идентификации невьянских памятников указанного времени. Необходимо отметить, что во второй половине столетия появляется большое количество датированных уральских произведений иконописи (на иконах присутствуют датирующие надписи), что значительно облегчило отбор произведений для дальнейшего исследования.
Три наиболее важных, переходных, памятника хранятся в собрании Музея «Невьянская икона» – «Богоматерь Одигитрия» 1758 г., «Святитель Николай со сценами жития в 12-ти клеймах» 1762 г., «Трехстворчатый складень (Св. Троица, Вознесение Господне, Собор избранных Святых в предстоянии иконе “Богоматерь Федоровская”)» 1768 г. (икона не опубликована). В этом же собрании в немалом количестве представлены иконы 70-х – 90-х гг. в следующей хронологической последовательности: 1772 г., 1774 г., 1776 г., несколько икон 1777 г., 1780 г., несколько икон 1785 г., 1789 г., 1790 г., 1795 г., 1796 г., 1798 г. и 1799 г. В собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств находится большеформатная икона «Отечество» 1780 г., в собрании Свердловского областного краеведческого музея – еще одна большеформатная икона, «Спас на троне» 1789 г. Известно о двух аналойных иконах 1798 г. из собрания Нижнетагильского музея-заповедника «Горнозаводской Урал» – «Николай Чудотворец» и «Неопалимая Купина». Несколько невьянских датированных памятников находятся в церковных и частных коллекциях, наиболее примечательные из них: «Николай Чудотворец» 1748 г. (датирована по окладу, икона не опубликована, вводится в научный оборот впервые), «Складень трехстворчатый» 1782-1784 гг. (собрание А.А. Фролова, Екатеринбург), «Рождество Христово» из церкви иконы Богоматери Казанской в Нижнем Тагиле (происходит из Выйской старообрядческой часовни иконы Богоматери Казанской, построенной в 1782 г.).
На сегодняшний день описаны следующие технико-технологические особенности невьянских икон второй половины XVIII в., анализ которых проводился сотрудниками ГocНИИР в 2001 г. (М.М. Наумовой) и в 2021 г. (И.Ф Кадиковой): в качестве наполнителя грунта, как и в первой половине столетия, в большинстве случаев остается ангидрит; среди новых пигментов в 1750-х гг. появляется берлинская лазурь, которая преобладает в синих колерах всю вторую половину столетия, она же используется и для составления зеленого колера (в смеси с желтыми пигментами); появляется характерный для невьянской иконописи этого времени крокоит – ярко-оранжевый натуральный неорганический пигмент; в качестве металлического покрытия фонов, нимбов и других частей изображения используется листовое золото (в ранних иконах чаще всего применялся двойник). В дальнейшем по результатам химических анализов большого количества датированных икон предполагается определить систему использования художественных материалов в невьянской живописи этого времени.
Явные технические параллели с живописными приемами невьянских икон 1720-1730 – х гг. (чередование слоев моделировок из белил и охры при построении личного письма, отсутствие подрумянки, ярко красная обводка верхней губы персонажей и т.д.) говорят в пользу продолжения ранней традиции, и, вероятнее всего, работы учеников и прямых последователей местных мастеров первого поколения.

В 2021 г. вышла в свет прекрасно иллюстрированная книга «Романские порталы Бургундии. Темы и программы», автором которой является авторитетный французский специалист по средневековому искусству Marcello Angheben. И хотя автор прямо не говорит, что это является его целью, книга содержит полемику, в первую очередь, в адрес американского исследователя C. E. Armi, изложенной в его работе «Клюни и истоки бургундской романской скульптуры», опубликованной в 2019 г., а также в других более ранних текстах. (Замечу, что взгляды С. Е. Арми получили широкий резонанс, и при этом была отмечена новизна его подхода).
Вряд ли тем самым поставлена точка в дискуссии об истоках, хронологии, мастерах, направлениях в развитии романской пластики в Бургундии, однако сравнение двух концепций, несомненно, представляет интерес, поскольку на этом этапе они подводят важные итоги, резюмируя современные научные взгляды и методы исследования. В докладе, на основе этого сравнения, предполагается рассмотреть следующие вопросы:
- специфика авторского видения относительно времени зарождения и истоков романской пластики Бургундии, ее места и роли в возникновении скульптуры романского стиля в целом;
- аргументация хронологических рядов памятников, выстроенных авторами, проблем влияния мастерских;
- специфика подходов к вопросам датировки и стилистики, методов аргументации взглядов и позиций в этом плане;
- сходство и отличия между двумя авторами в интерпретации тем и сюжетов, в выявлении иконографических характеристик памятников;
- дифференциация понимания роли аббатства Клюни (и проводимой им реформы) как крупнейшего религиозного и социокультурного института в зарождении и развитии бургундской романской скульптуры, в синтезе новых иконографических тем и мотивов;
- мотивы и аргументы при очерчивании круга внехудожественных влияний на развитие бургундской скульптуры.

Исследование посвящено двум редким циклам монументальной живописи, выполненной в технике по-сухому на штукатурке («а секко») во второй половине XIV в. в интерьере храмов государства Тевтонского ордена в Восточной Пруссии: Кенигсбергского собора (ныне Калининград) и кирхи св. Катерины в Арнау (ныне храм прихода в честь святой великомученицы Екатерины, Калининградская епархия Русской Православной Церкви, поселок Родники Калининградской области).
Несмотря на то, что эти уникальные памятники, почти полностью утрачены (осталось три фрагмента в Арнау), их реконструкция по доступным фотодокументам, зарисовкам и описаниям представляет особую ценность для понимания функционирования этой программы в символическом контексте архитектурного пространства храма и средств ее выражения благодаря взаимодействию различных видов искусства. В отличие от использования программы «Зерцала человеческого спасения» в Южном Тироле во фресках галерей клуатров кафедрального собора Бриксен (Брессаноне, XIV в.) и в кирхе св. Николая (деревня Клерант, XV в.), а также витражного цикла Эбсторфского монастыря XV в., здесь интересно зонирование пространства «Высокого хора» для рыцарей и «Низкого хора» для остальных горожан, а также помещение у алтаря сюжетов, не входящих в сокращенную версию, возможно, с включением алтарных и других образов в комплексное восприятие цикла.
Исследование позволило сделать новый вывод о том, что миниатюры рукописи из Библиотеки Вольфенбюттеля, HAB 2805, и циклы монументальной живописи Кенигсбергского собора и кирхи Арнау имеют ближайший общий протограф «итальянского» или «смешанного» типа, бытовавший в период создания росписей, в его сокращенной редакции, где текст и изображение отделены друг от друга («кельнская группа»). Этот общий для HAB 2805 и кенигсбергских фресок протограф «смешанного» типа, в свою очередь, восходит к более раннему протографу «итальянского» типа, общему с дармштадским кодексом, Hs. 2505.
Кенигсбергский собор был резиденцией Капитула Самбийского диоцеза. Отношения между диоцезом и Тевтонским орденом в XIV в. не были безоблачными. Как сообщает «Каноник Cамбийский», в 1322 г. самбийский епископ Иоганн Кларе отсудил у ордена церковное имущество. В основе мотивации заказчиков мог лежать интерес к программе «Зерцала человеческого спасения», в которой проповедуется достоинство священства, проецируемое на отношения духовенства с рыцарством, занятым северными крестовыми походами, как это бывало в каролингские времена, и как это стало столетием позже при бургундском дворе

В докладе будет представлены памятники немецкого позднесредневекового книжного искусства, созданные женщинами – переписчицами и художницами-иллюминаторами. В женских монастырях и каноникатах так же, как и в мужских, существовали собственные скриптории, книги в которых переписывались как для внутреннего использования, так и изготавливались на заказ. Имена создательниц книг сохранились на листах рукописей – в колофонах и других писцовых записях, они могли быть вытиснены и на переплете кодексов. В собрании Отдела рукописей и Отдела редких книг Российской государственной библиотеки присутствует ряд рукописей, представляющих собой прекрасные примеры «женского» книжного искусства (в том числе и комплекс рукописных книг, созданных в знаменитом скриптории монастыря св. Екатерины в Нюрнберге, происходящих из собрания Генриха Клемма). В докладе будут освещены характерные особенности художественного оформления подобных памятников, а также необычные приемы украшения рукописей, также встречающиеся в рукописных книгах, созданных при участии мастериц, такие как художественная штопка листов пергамена.

«Земное и небесное странствие Симоне Мартини» (1994) – произведение крупнейшего итальянского поэта XX в. Марио Луци, написанное им в восьмидесятилетнем возрасте. Выбор главного героя – Симоне Мартини – обусловлен не только детскими воспоминаниями о жизни в Сиене и не только схожей психологической ситуацией, в которой находился автор и в которой изображен в поэме художник: пожилой мастер, вспоминающий свое прошлое и размышляющий о жизни и смерти. Живопись Симоне Мартини – одухотворенная, поэтичная, связанная с куртуазной культурой, при этом с мировоззренческой точки зрения еще в полной мере средневековая, медитативная – близка по духу поэзии Луци. Устремленность творческого взора к небесному, вглядываемость в мир sub specie aeternitatis – то, что роднит поэта и художника.
«Подарив голос» Симоне Мартини, размышляющему о своем искусстве, Луци говорит – таким образом – и о своей поэзии: то есть, живопись в поэме становится метафорой поэзии и шире – искусства вообще. При этом прекрасное знание произведений сиенского живописца и ощущение духовной близости с ним позволило поэту создать удивительно точный и выразительный образ его творчества. Этому посвящена часть поэмы с заглавием «Он, его искусство», рассмотрение которой и является целью доклада.

Описание крылатого чудовища-Гериона в 16 и 17 песнях «Ада» Данте разительно отличается от описаний трехтелого Гериона – стража быков Гелиоса у Гесиода, Псевдо-Аполлодора и других античных авторов. В докладе речь пойдет о возможных иконографических источниках и причинах этой трансформации, связанной, с одной стороны, с идеей создания «образа обмана», а с другой – с использованием черт персонажей Бестиария и «Книги сокровищ» Брунетто Латини. Материал иллюминированных списков «Ада» от Будапештского кодекса до «Урбинского Данте» дает возможность проследить трансформацию образа Гериона от средневековой мантикоры до антикизирующего тритона.

Небольшая доска с изображением женской фигуры в окружении музыкальных инструментов принадлежит к позднему творчеству Филиппино Липпи. В свое время Аби Варбург заметил сходство героини панно с изображением музы Эрато на анонимной миниатюре, иллюстрирующей описание театрализованного представления (Ватикан, Апостолическая библиотека, Urb.lat.899), которое было разыграно в честь бракосочетания Костанцо Сфорца и Камиллы Арагонской. Каким образом панно, созданное в 1500-е гг. во Флоренции, могло быть связано со знаменитыми празднествами в Пезаро 1475 г., объяснить трудно. Но естественным образом, исходя из формата и мифологического содержания картины, ее принято соотносить с неким живописным ансамблем, созданным также по случаю свадьбы. При этом предположения исследователей о том, каков был конкретный повод для ее создания и какие живописные произведения составляли с ней единый ансамбль, требуют дополнительной аргументации. В докладе мы осветим иконографические источники берлинского панно и возможное истолкование образа Эрато в рамках флорентийской интеллектуальной культуры и свадебного ритуала.

Доклад будет посвящен уникальной декорации сакристии Сан Марко, выполненной Мелоццо да Форли в базилике Санта Каза в Лорето. Особый акцент в нем будет сделан на структуре архитектурного сооружения, в которое средствами перспективы и живописи был преобразован реальный интерьер сакристии. Будет предложен вариант реконструкции зрительского восприятия этого ансамбля современниками Мелоццо. Также будет прослежена связь между художественным решением сакристии Сан Марко и флорентийской архитектурой XV столетия.

Доклад посвящён рассмотрению ключевых особенностей художественного своеобразия зооморфных и антропоморфных мотивов в монументальном скульптурном декоре палаццо северо-итальянской области Эмилия-Романья в XV в.
В фокусе внимания оказывается дворец Подеста. Выбор памятника обусловлен тремя важными факторами: 1) во-первых, реконструированный при участии Аристотеля Фьораванти в конце XV в., дворец почти не рассматривался с точки зрения попытки подробного прочтения его фигуративного скульптурного декора ни в отечественной, ни в зарубежной историографии; 2) во-вторых, данный его декор не имеет близких аналогов в архитектуре итальянского Кватроченто, стоит особняком; 3) в-третьих, разнообразие мотивов фигуративного скульптурного декора в фасаде дворца показательно и проясняет понимание прочего эмилианского монументального декора периода.
Основной целью здесь является выявление и классификация основных фигуративных мотивов в декоре фасада названного здания и попытка их формального и семантического прочтения для прояснения их места в художественном контексте искусства Эмилии-Романьи в целом и Болоньи в частности.
Следовательно, среди задач выделяются следующие: 1) определение общих характеристик монументального скульптурного декора Эмилии-Романьи в рассматриваемое время; 2) выявление композиционно и пластически сходных с болонскими решений (как на территории региона, так и вне его); 3) рассмотрение вероятных истоков художественного вдохновения для рассматриваемых мотивов в локальной, эмилианской романской монументальной скульптуре (Феррара, Парма); 4) предположение возможных античных художественных истоков некоторых из рассматриваемых мотивов; 5) отдельной задачей является семантическое прочтение сюжетного рельефного декора в связи с остальным.
Делаются выводы: 1) о «ретроспективном» характере изучаемого декора; 2) о наличии минимум трёх групп его мотивов (помимо преобладающих флоральных): зооморфных, единичных антропоморфных, сложного сюжетного типа; 3) вывод о тесной, длительной связи рассматриваемого декора с местной романской монументальной декорацией (что подтверждается иными эмилианкими памятниками архитектуры, скульптурным декором палаццо Эмилии-Романьи, не только в камне, но и в терракоте); 4) наконец, делается заключение о допустимости семантического прочтения данного декора не только в его «сюжетной» части, но и в остальных его элементах, и это прочтение представляется возможным в свете истории города Болонья: как более ранней, средневековой (сюжет с Ре Энцо), так и современной событиям XV в. и рубежа XV-XVI вв.), в том числе, потрясениям 1506-1507 гг., падению Бентивольо и подчинению города папству (тема власти Юлия II).

Доклад посвящен трем флорентийским скульптурам, возведенным на площади Синьории в первой половине – середине XVI в.: «Давиду» работы Микеланджело Буонаротти (1504), «Гераклу и Какусу» Баччо Бандинелли (1534) и «Нептуну» Бартоломео Амманати (1565). Бандинелли и Амманати, представители зрелого флорентийского маньеризма, в работе над скульптурой явно опирались на статую Давида, что привело к появлению на площади Синьории «трех гигантов», объединенных общим пластическим решением. Однако если создание статуи Давида было связано с заказом республиканского правительства, то появление на площади Синьории скульптур Геркулеса и Нептуна относилось ко времени установления во Флоренции потомственной власти герцогов Медичи.
Козимо I Медичи, пришедший к власти во Флоренции в 1537 г., перенес свою официальную резиденцию в палаццо Веккьо, прежний символ коммунального правления Флорентийской республики. Разновременные статуи на площади Синьории в его правление были включены в общий идеологический контекст, направленный на прославление абсолютной власти герцога Козимо и, шире, династии Медичи. В рамках своего доклада я предлагаю рассмотреть, как образы Давида, Геракла и Нептуна оказались встроены в систему официальной репрезентации герцога и соотносились с проводимой им государственной политикой (в частности, борьбой со сторонниками республики и победой в битве при Монтемурло, расширением флорентийского доминиона, созданием флорентийского флота). Скульптура будет помещена в контекст исторических и мифологических портретов герцогов Козимо, который неоднократно изображался флорентийскими живописцами и скульпторами в образе императора Августа, Геракла, Орфея, Аполлона, Нептуна и с присущими им символами. На примере статуи Давида также предлагается рассмотреть процесс «втягивания» традиционных республиканских символов в идею прославления династии Медичи.

Поздний текст одного из ранних последователей Аби Варбурга – Уильяма Хекшера – позволяет проследить механизм выстраивания концептуального канона иконологии и как методологии, и как идеологии, и как фактически – мифологии. Дистанция в полвека по отношению к отцу-основателю обеспечивает Хекшеру свободу и как обращения с фактами, так и их интерпретации. Хекшер описывает универсальную модель коллажа, применявшуюся Варбургом в разных формах, как средство интеллектуального сдерживания или подавления нуминозно-аффективных аспектов ренессансного (и не только) художественно-эстетического опыта, что связано с пробуждением антично-архаичных слоев как творческого, так и научного воображения.

Три картины флорентийского художника начала XVI в. Доменико Пулиго: женский портрет из частного собрания, являющийся, скорее всего, портретом Барбары Салютати, «Святая Варвара» из Государственного Эрмитажа и «Святая Мария Магдалина» из Оттавы в историографии всегда рассматривались разрозненно, а функция данных произведений оставалась невыясненной. Все три картины изображают одну и ту же женщину, при этом картины из Санкт-Петербурга и Оттавы представляют её в образах святых, а портрет из частного собрания имеет сложную гуманистическую программу. В докладе выдвигается предположение о возможных связях между тремя картинами, которые анализируются в контексте итальянской портретной живописи XVI в. и классифицируются как образцы распространенного в то время, но малоизученного поджанра портретной живописи, представляющего модель в различных образах. Анализ портретов в качестве единого ансамбля позволяет приблизиться к пониманию их специфической функции и проливает свет на особенности женского патроната и религиозных практик в Италии XVI в.

Картина Джованни Кариани «Искушение» из собрания Государственного Эрмитажа традиционно рассматривается как образец «Ill-matched couples» («неравных пар») – особой разновидности светской картины морально-дидактического характера, высмеивающей глупость и низменные чувства, популярной в первой четверти XVI в. у северных мастеров. В Италии эта тема не получила широкого распространена, чуть ли не единственным её примером является картина из Эрмитажа, хотя и в отношении нее исследователями неоднократно подчёркивалась неоднозначность такой трактовки. Недавние технико-технологические исследования, проведенные сотрудниками Эрмитажа, показали, что изначально картина была написана как свадебный портрет, и лишь позднее была трансформирована в аллегорию путем изменения одних элементов и добавления других. В ходе нашего исследования также были проанализированы расхождения работы Кариани и картин северных мастеров на тему неравных пар, проанализирован смысл многочисленных атрибутов, сопровождающих пару, и предложена новая, уточненная интерпретация смысла картины.