Программа

В докладе рассматриваются скандинавские переводы французских романов, выполненные в эпоху правления норвежского короля Хакона. Скандинавские переводы сокращают пространные описания (природы, одежды, внешности), характерные для французских романов. Диалоги сведены в них к функциональному минимуму, выражения чувств крайне сжаты, авторские комментарии почти отсутствуют. Все повторы, детали, которые не служат развитию повествования, в рыцарских сагах опускаются, что не в последнюю очередь связано с трансформацией поэтического текста оригинала в прозаический текст саги. Пропуски объясняются скорее всего не столько тем, что скандинавский переводчик оказался не в состоянии проникнуть в смысл французского или латинского текста, сколько стремлением автора перевода к сознательной трансформации оригинала. Цель всех изменений, очевидно, состоит в том, чтобы сделать романы более доступными, приблизить их к аудитории, непривычной к куртуазной литературе. Анализ звуковых, лексических, фразеологических, морфологических и синтаксических особенностей рыцарских саг говорит о том, сколь глубоким было влияние на них исконной древнегерманской поэтической традиции.  Именно к этой традиции восходит и аллитерация, широко употребляющаяся в рыцарских сагах как стилистическое средство, и лексемные повторы, и формульность. Происхождение типовых сцен (пейзажей, битв) в рыцарских сагах трудно определить, однако, скорее всего и они были восприняты из исконной традиции – скальдической. В рыцарских сагах сохраняются традиционные саговые формульные зачины, традиционно саговые эпилоги, традиционно саговые формулы представления героя. Подавляющую часть лексики рыцарских саг составляют исконные скандинавские слова. Язык и стиль рыцарской саги, как и ее композиция, система образов и набор ключевых мотивов, несомненно, унаследованы не столько из романских первоисточников, сколько из исконной скандинавской литературной традиции.

В сообщении речь идет о небольшом корпусе текстов Карла Орлеанского (1394-1465), связанных с тематикой войны, мира и плена и соответствующих реально происходившим событиям. В частности, это крайне любопытная переписка в стихах принца Орлеанского с герцогом Бургундским, Филиппом Добрым, который пытается вызволить его из долгого плена в Англии, что, в свою очередь, связано с переговорами об окончании Столетней войны.

Мемуаристка и новеллистка мадам д’Онуа известна прежде всего как автор первой литературной сказки во Франции нового времени. В 90-е годы XVII века сказка воспринимается как легкий и модный жанр. Сказочников много, большинство из них – дамы, которые сами с удовольствием пошучивают над модой на сказки. К моменту создания своих сказочных сборников мадам д’Онуа – автор светских мемуаров и «Рассказа о путешествии в Испанию». В последнем произведении столько вымысла и неточностей, что многие исследователи сомневаются в том, действительно ли автор побывала в Испании. В сказках мадам д’Онуа довольно часто встречаются исторические реалии второй половины XVII века. По забавному совпадению, именно она заняла в академии Риковрати среди девяти французских «муз» место седьмой – Клио, музы истории.
Темой доклада будет анализ исторических реалий в сказках мадам д’Онуа в контексте творчества самой писательницы, а также творчества ее современниц.

Проблемный фокус доклада – типология богемной моды в различных историко-культурных вариантах. Различные варианты богемного стиля по Элизабет Уилсон (2000): «стиль бедности», «романтическое средневековье», «бодлеровский черный», «эстетическое платье» — объединяет культурная функция, а именно противостояние сложившемуся вестиментарному канону эпохи. Богемный стиль изначально подразумевает протестную эстетику, и оттого богемная мода чаще всего выступает как поле для одежных экспериментов. Благодаря своему авангардному потенциалу богемный стиль является предшественником современной уличной моды.
Расцвет богемной моды начинался с пестрой карнавальной избыточности, вполне соответствующей «цыганскому» духу: молодые люди праздновали творческую свободу, черпая источники вдохновения и в историческом костюме, и в творениях литературных кумиров XIX века. Богемная мода подразумевала пространство для контркультурного жизнетворчества, и оттого богемный стиль читался как признак свободного индивидуального вкуса, маркируя принадлежность к артистическим кругам.
Программная эксцентричность богемного стиля давала женщинам право на вольности и многочисленные «несовершенства», сочетание несочетаемого. И хотя эклектика богемной моды нередко возникала из экономической необходимости, позднее этот микс стал переосмысляться как особый богемный шик, протест против сложившихся костюмных условностей.
Материалами для доклада послужили описания богемного стиля в литературе: будут анализироваться примеры из произведений Уилки Коллинза, Ады Леверсон («Сфинкса»), Эдит Уортон и Ивлина Во.

Вечная проблема: как быть с переводами классики, сделанными полвека назад, если они в принципе вполне читабельны, переиздавались десятки раз, но, если прочесть их параллельно с оригиналом, в некоторых местах оказываются неточны или просто ошибочны. В докладе эта коллизия будет рассмотрена на примере перевода очерков Альфреда де Мюссе из цикла «Фантастическое обозрение» (1831). Перевод этот сделан Т.Ю. Хмельницкой и издавался один-единственный раз – в 1957 году. Он вообще очень качественный, но и в нем есть несколько мест, которые заслуживают отдельного разговора. Именно о том, что может потеряться в переводе и как это потерянное в него вернуть, и пойдет речь в докладе.

В 1932 г. в ЛИФЛИ была восстановлена кафедра классической филологии и ее заведующей назначена О.М. Фрейденберг. В докладе будет рассмотрен второй выпуск этой кафедры (1933-1938) и судьба некоторых учениц Фрейденберг – С.В. Поляковой, Б.Л. Галеркиной, О.А. Гутан, писавших у нее диссертации и представлявших собственно ее школу в ЛГУ. Подготовка и защита их диссертаций проходила на фоне кампании по борьбе с космополитизмом, что значительно отразилось не только на последующей научной карьере, но и серьезно повлияло на изменение их научных взглядов и направлений исследований. Они значительно отошли от своего учителя еще при ее жизни, а по ее смерти ни одна из учениц не оставила воспоминаний или хотя бы некролога. Первые публичные высказывания ее учениц о Фрейденберг появляются только после первых публикаций из ее архива в начале 1970-х, после выхода первого издания «Мифа и литературы древности», т.е. интереса к ней со стороны совсем другой, московско-тартуской школы. Сама же Фрейденберг, глубоко чтившая своих университетских учителей и Н.Я. Марра, считала для себя невозможным не отозваться на смерть своих учителей воспоминаниями (неопубликованными, как и большинство ее работ), — а тем более публично отречься в 1950-м от Н.Я. Марра, от школы которого она давно отошла. Горькое понимание того, что никто из ее учениц не сможет продолжить ее школу и распорядиться ее научным наследием, привело Фрейденберг не только к необходимости самостоятельно подготовить свой архив и написать свою научную биографию, но также изменить завещание, оставив все дочери своей гимназической учительницы.

В «Трехгрошовой опере» (1928) Б. Брехт задал театральную программу эпического обобщения действительности, где герой олицетворяет свою социальную страту. В экранизации пьесы Г.В. Пабстом благодаря пришедшему в кино звуку риторическое олицетворение перешло в безусловное, «телесное» замыкание героем в себе представляемого им сообщества. В результате социальная кинодрама стала национальным эпосом.

В сообщении будет рассмотрено функционирование ментальной картографии (по Ларри Вульфу) в травелоге американского журналиста и писателя Н. Фарсона "The Caucasian Journey". Путешествие, лежащее в его основе, состоялось в 1929 г., и временной зазор между впечатлениями и созданием текста о них также станет объектом нашего внимания. Активная журналистская деятельность Фарсона позволяет отнести его травелог к числу симптоматичных для исследуемой эпохи текстов с заостренной, хотя и, возможно, «спрятанной» актуальностью. Таким образом, этот текст оказывается важным источником для изучения западного взгляда на Россию коммунистической эпохи, на отношения и связи внутри страны, на соотношение прогресса и варварства, на проведенные «ментальные» границы. Нарративная структура текста также симптоматична и показательна, и мы постараемся ее описать.

Интеллектуальная история состоит из двух частей: истории идей и истории интеллектуалов, и в каждой из них своя темпоральность. История интеллектуалов прерывиста, состоит из событий и развивается быстро; в ее ходе можно выделить особо важные моменты, как, например, создание текстов, реакции на внешние события (политические и др.), полемические реплики. История идей содержит мало событий и развивается непрерывно, в относительно медленном режиме; хронологически и географически отдаленные идеи могут соприкасаться в общем интеллектуальном поле независимо от индивидов, которые их высказывают. Этим двум формам темпоральности соответствуют два традиционных способа описания: нарратив и диалектика. Интеллектуальная биография, часто создаваемая самими ее героями, соединяет их вместе. В докладе будет сделана попытка показать это на примере биографий трех интеллектуалов и теоретиков литературы ХХ века – Георга Лукача, Михаила Бахтина и Ролана Барта.