Программа

В докладе будут проанализированы этапы проникновения и особенности бытования древнеегипетской керамики в Нубии – южном соседе Египта и зоне его экспансионистских интересов. Первые следы такого проникновения фиксируются в начале III тыс. до н.э. и связаны с основанием египетских форпостов в среднем течении Нила. В середине II тыс. до н.э. Нубия вошла в состав египетской державы, что привело к египтизации различных сторон ее жизни, включая ремесло, и к бытованию традиционных египетских керамических типов, главным образом, сделанных на гончарном круге. После возвращения независимости круговая керамика Напатского царства продолжала демонстрировать египетские черты, однако постепенно наметилось самостоятельное эволюционирование, что в итоге, уже в Мероитский период, привело к возникновению самобытной и уникальной по своему стилю мероитской керамики. Египетская керамика, преимущественно из южных, граничащих с Нубией регионов (прежде всего, из Асуана), продолжала ввозиться в царство Мероэ; ее присутствие на археологических памятниках наглядно демонстрирует активные торговые связи двух соседствующих регионов, а также, возможно, указывает, что асуанские гончарные мастерские могли быть ориентированы не только на внутренний, но и на внешний рынок сбыта, благодаря своей близости к границам Мероэ. В то же время, египетская керамика представлена в Нубии в гораздо меньших количествах, чем можно было бы ожидать. Объяснить это можно, с одной стороны, не всегда точной атрибуцией археологических находок. С другой стороны, гончарство Нубии имеет давние корни и традиции, оно было способно обеспечить бытовые нужды непритязательного местного населения. Также следует заметить, что, хотя в отдельных группах керамических изделий Нубии и прослеживается египетское влияние, гончарное ремесло, особенно в мероитское время, достигло в среднем течении и верховьях Нила таких высот, что было в состоянии конкурировать с импортными образцами на внутреннем рынке.

После македонского завоевания в погребальной живописи Египта начала развиваться новая традиция. С последней четверти IV в. до н.э. египетские мастера стали включать в иконографические программы гробниц одновременно и эллинистические, и египетские мотивы.
Настоящее исследование посвящено основным причинам появления нового тренда, который проявился в памятниках как египетской, так и македонской элиты. Складывается впечатление, что причины включения инородных элементов в традиционные иконографические программы зависели от принадлежности конкретных заказчиков к македонскому или египетскому культурному кругу. В течение тысячелетий в Египте сформировался «оптимистичный» взгляд на загробную жизнь, а ритуалы и художественные традиции, связанные с поминальным культом, тщательно разработаны и стандартизированы. Интерес египтян к апроприации эллинистических элементов был, как правило, связан с симпатией к греческой культуре и поддержкой македонского правления. Такая поддержка не удивительна, поскольку македонцы вытеснили из Египта исключительно непопулярных персидских завоевателей.
Что касается македонской элиты, включение семантически значимых египтизирующих сцен в эллинистические программы обусловливалось, по-видимому, дефицитом собственных традиций визуализации «оптимистичных» представлений о загробной жизни. Греческое погребальное искусство опиралось на греческую мифологию с характерным для нее «пессимистичным» взглядом на загробный мир. Социальный запрос македонского общества на счастливую вечность проявился в популярности в Македонии дионисийкого и орфического культов. В Египте македонцы познакомились с идеологически влиятельной и художественно привлекательной традицией, сформировавшейся вокруг веры в посмертное благополучие и возможность надежного перехода из земной жизни в загробную. Отдельные элементы этой традиции оказались вполне комплементарны македонскому погребальному искусству.
Двуязычные иконографические программы гробниц, принадлежавших македонцам и египтянам, в принципе схожи. Инородные сцены визуально отграничиваются от остальной части программы с помощью живописных либо архитектурных приемов. Связность программ достигается за счет единого стиля росписей, а также за счет плавных семантических переходов от одной части программы к другой. Также встречаются гробницы, в которых идеи, заимствованные из другой традиции, передаются собственными художественными средствами.

Обрядам жертвоприношения быка, с глубокой древности повсеместно существовавшим на Ближнем Востоке и в Средиземноморье, соответствовали созвездия, во многих случаях имевшие очертания отсеченных частей тела жертвенного животного. Широкое отражение подобных обрядов в искусстве говорит об универсальности системы представлений об умирающем и вновь воскресающем боге, которого представлял бык в ритуале.

Так называемый «Хароний» – масштабный скальный рельеф, высеченный на горе над Антиохией-на-Оронте (совр. Антакья). Рассказ об истории создания памятника в 8-ой книге «Хронографии» Иоанна Малалы (VIII.21-22) позволяет датировать его временем правления Антиоха IV Эпифана, но ставит и много вопросов по идентификации и интерпретации «скального лика». Исследователи в целом сходятся во мнении, что центральная фигура – женская, и, скорее всего, может представлять «Сирийскую богиню». Однако идентификация этого памятника в целом именно как «Харония» (т.е. места, связанного с Хароном, как правило – пещеры с испарениями, использовавшейся в культовых и целительных целях) нельзя объяснить просто как ошибку более позднего автора. Появление именно этого (довольно редкого) определения требует комментария. В докладе будет представлено несколько новых идей, касающихся иконографии, формата, ландшафтного и городского контекста этого памятника.

Среди найденных на территории Боспора посвятительных рельефов до недавнего времени были известны только два, где представлена композиция из трех фигур – Кибелы, Гермеса и Гекаты. В обоих случаях это случайные находки из Пантикапея и района некрополя Нимфея. Учитывая, что еще один такой рельеф происходит из Ольвии, можно предположить, что в данном случае в качестве образца была использована какая-то известная скульптурная группа. В центре рельефов представлена сидящая на троне Кибела с тимпаном, фиалой в правой руке и львенком на коленях, слева от нее Гермес с ойнохоей, справа – Геката с двумя факелами. Многие исследователи на основе стилистического анализа предлагали отнести их ко времени не ранее I в. до н.э. Пересмотреть эту датировку позволяет известняковый посвятительный рельеф в виде наиска с аналогичным сюжетом из раскопок Горгиппии в 2020 г., который был вторично использован при перестройке дома на западной окраине города. Исходя из датировки слоя, в котором он был найден, рельеф изготовили, скорее всего, в начале III в. до н.э. Обращает на себя внимание, что в отличие от ранее упомянутых рельефов на карнизе фронтона здесь имеется частично сохранившаяся надпись ΑΡΤΕΜΙΣ[Ι--], видимо, содержащая имя дедиканта.

До наших дней дошло довольно большое количество античных терракот – разнообразных фигурок из обожженной глины. Известны они и на Боспоре. Относительная простота их изготовления предполагала возможность копирования привозных оригиналов местными мастерами путем простого изготовления оттиска с «модели» (прототипа) и ее повторения. Разумеется, воспроизводиться могли и «местные» образцы. Местонахождение мастерских, где занимались этим древним художественным ремеслом, определяется обычно по найденным формам для оттиска – матрицам, реже – по заготовкам, оттиснутым в форме, но еще не обожженным (Фанагория). Еще реже, но все же обнаруживаются и остатки гончарных печей. Однако бывают и совершенно исключительные случаи, когда находят и остатки печи, и обжигавшуюся в ней продукцию, как это произошло при археологических раскопках на территории античной Горгиппии в 2020 г., когда Археологическим отрядом «ДиЛуч» ООО «Кубаньархеология» была раскрыта небольшая полуразрушенная печь, содержавшая обжигавшиеся в ней терракоты: две одинаковых полых протомы-бюста и одностороннюю протому-маску, представляющие изображения Коры-Персефоны и богини Деметры.
Большая удача, что эти фигурки стали известны в контексте позднеклассической эпохи, городской жизни, ремесленного производства Горгиппии. Об особенности технологии их изготовления говорят одинаковые лица терракот обоих типов: можно предполагать, что горгиппийский коропласт готовил модель для последующего тиражирования в несколько этапов. Сначала, как это бывало с VII в. до н.э., использовалась форма для оттиска лиц (и в ней не убрали глиняную крошку, проявившуюся далее во всех вариантах продукции как врожденная отметина), а остальная часть статуэток исполнялась свободной лепкой. Так были созданы новые модели терракот двух типов, с которых уже снимали новые производственные формы.
Но не менее любопытно, что продукция из этой мастерской была известна исследователям и ранее. Полуфигура Коры-Персефоны среди других приношений обнаружена в некрополе Горгиппии (1954). В том же районе древнего города, недалеко и от найденной ныне печи, и от некрополя, при строительных работах (1965) было зафиксировано скопление чернолаковых сосудов и терракот, истолкованное исследователями как ботрос с храмовым сбросом, связанным со святилищем Элевсинских богинь. Несколько терракот из этой группы аналогичны односторонней протоме, извлеченной из печи в 2020 г.
В античной коропластике нередко возникает ряд проблем, касающихся идентификации образа, датировки, определения места производства, технологии изготовления и применения статуэток. Благодаря новому открытому комплексу, связанному с мастерской коропласта, многие вопросы, включая проблему циркуляции отдельных элементов и трансформации образа женского божества, могут быть прояснены.

К настоящему времени на примыкающей к боспорскому городу Китею с востока, севера и запада равнине было открыто и частично исследовано несколько некрополей разного типа (грунтовые, скальные, курганные) с хронологической вилкой от V в. до н. э. до начала VI в. н. э. Среди них особое место занимает участок к юго-западу от западной крепостной стены Китея, южная часть которого располагается на высоком (около 25 м) обрывистом берегу, непрерывно разрушающемся абразией. Помимо трёх монументальных склепов, сложенных из блоков и плит известняка (№№ 141, 206, 300) классическо-эллинистического времени (второй половины IV в. н. э.), здесь были открыты и исследованы позднеантичные (второй половины IV-V в. н. э.) погребальные и поминальные комплексы: грунтовой склеп (№ 344, раскоп XL), более 40 грунтовых и плитовых могил, ритуальные ямы и сооружения, площадки со следами тризн. Топографической и аэрофотосъемкой здесь – на расстоянии 60-650 м к западу от западной крепостной стены – были выявлены 24 насыпи-«вала», вытянутые в меридиональном направлении. Как было установлено, южные оконечности первых девяти восточных «валов» частично перекрывали исследованную часть некрополя.
Помимо погребальных сооружений, под «валами» и в их насыпях были обнаружены поминальные комплексы и следы ритуальных действий (тризн?): медные боспорские монеты IV в. до н. э. – первой трети IV в. н. э., более двадцати тысяч фрагментов разновременной (V в. до н. э. – V в. н. э.) керамики – амфорной, расписной краснофигурной, чернолаковой, краснолаковой, кружальной, лепной, обломки «мегарских» чаш, фрагментированые глиняные светильники и пряслица.
Среди находок керамики оказалось около десятка фрагментированных терракотовых статуэток IV в. до н. э.- IV в. н. э. Их описанию, атрибуции будет посвящено выступление на конференции.

В процессе работ на греческих городищах Пантикапей, Мирмекий, Артезиан и Илурат было открыто около десятка больших статуэток I в. до н.э., как целых, так и во фрагментах. Их высота варьируется в пределах от 30 до 50 см. Значительное количество из них принадлежит двум характерным для этого периода иконографическим типам – сидящей на троне Кибеле и стоящей богине в стефане, возможно, Афродите.
Все терракоты произведены из местной глины с применением нескольких форм. Как правило, тело оттиснуто в двух матрицах: лицевая сторона в хорошо профилированной форме, тыльная, напротив, слабо моделирована, в основном повторяет контуры тела. Руки, детали одежды, атрибуты, а порой и голова изготовлены отдельно. Фигурки полые, снизу открытые, в тыльной стороне прослежено округлое технологическое отверстие. После обжига статуэтки были покрыты белой грунтовкой и раскрашены в пастельные тона.
Помимо схожего размера, иконографии и технологии производства терракоты также объединены единым стилем исполнения. В большинстве своем они изготовлены со знанием канонов, присущих скульптуре этого времени. Некоторые фигурки даже отличаются использованием монументальной лепки. Однако в ряде случаев находятся статуэтки, выполненные с явным нарушением пропорций. Складывается впечатление, что изготовивший их коропласт не владел основами профессии, а просто слепо копировал открытые на этом же памятнике статуэтки.
Принадлежат ли они одной мастерской, в чем особенность, произведенной в ней продукции, и где её локализовать? На эти вопросы мы постараемся ответить в нашем докладе.

С 2015 по 2017 гг. подводным отрядом ИА РАН проводились археологические исследования у мыса Ак-Бурун в районе предполагаемого порта Пантикапея, в ходе которых был обнаружен многочисленный и разнообразный материал, в том числе 480 фрагментов и целых форм чернолаковых сосудов. Хронологические рамки чернолакового комплекса: последняя четверть VI – конец II вв. до н.э. Около 12% сосудов сохранили следы орнаментации. Первая группа относится к стилю West Slope. Представленные мотивы, в целом, типичны для этого региона в эллинистическое время. Вторая группа – со штампованным и прочерченным орнаментом, более разнообразна и включает в себя уникальный экземпляр аттического производства, аналоги которому пока не найдены.

Доклад посвящен мозаичной декорации, украшающей заалтарную стену в небольшой часовне, посвященной св. Венанцию и примыкающей к Латеранскому баптистерию. Развёрнутый цикл, который станет предметом подробного анализа, состоит из нескольких частей. Особый интерес представляет собой программа апсиды, включающая череду святых мучеников, расположенных как внутри конхи, так и по сторонам от алтарной ниши. Выбор этих святых, а также общая иконография, не находят прямых аналогий в других памятниках и, по всей видимости, являются результатом личных пожеланий заказчика – папы Иоанна IV (640-642). Помимо обсуждения изображений святых и их роли в декорации, в докладе будут выявлены особые приемы и композиционные принципы, способные пролить свет на своеобразие художественного языка работавших в Риме раннесредневековых мастеров.

После периода иконоборчества в византийском искусстве начался процесс формирования новой иконографической программы росписи храмов. Различные евангельские сюжеты осмыслялись заново, очищались от всего лишнего и постепенно находили свое место в храмовой декорации. То же происходило и с композицией Вознесения, которая с того времени часто начинает занимать купол храма. Примеры купольных изображений сцены Вознесения известны как в столичном искусстве, так и в провинциальном. По классификации греческого исследователя Н. Гьолеса, они представляют собой развитый тип так называемой исторической или византийской иконографии Вознесения. Именно этот иконографический извод станет основным для всего последующего византийского искусства.
Самым значимым из дошедших до нас памятников того времени с Вознесением в куполе являются мозаики собора Св. Софии в Фессалонике. Долгое время они датировались по неверно прочитанным эпиграфическим надписям, которые, как сейчас стало известно, не являются частью Вознесения, а принадлежат к первоначальной декорации и содержат в себе дату основания храма (середина или 2-я пол. VII в.). Следовательно, принятая до сих пор датировка мозаик купола 883 г. теряет свою обоснованность и требует пересмотра.
Подробное изучение иконографических особенностей композиции Вознесения в куполе Св. Софии позволит уточнить датировку самих мозаик и даст новое представление о формировании и развитии иконографии Вознесения в постиконоборческом искусстве.

Доклад посвящён циклу страданий апостолов в капелле над южным алтарём церкви Св. Софии в Охриде. Циклы, сконцентрированные исключительно на изображении страстных апостольских сцен, – редкое явление как для византийского искусства, так и для западных памятников. Сообщение представит предварительную попытку систематизации подобных циклов. Основными его целями являются: уточнение иконографического контекста создания Охридского цикла, гипотеза о его живописном первоисточнике.

Проблема соотношения основного объема фресковой декорации полоцкого Спасского храма и росписи юго-западной капеллы, устроенной на хорах, остается дискуссионной. В научной литературе выражены две точки зрения по этому вопросу. Одни специалисты (А.А. Селицкий, В.Г. Пуцко, Б.Г. Васильев) не видят существенных различий между образами, украшающими стены капеллы, и фресками основного объема. Ученые полагают, что вся стенопись церкви Евфросиниева монастыря создана около середины XII столетия одной артелью мастеров. Другие исследователи (В.Д. Сарабьянов, Л.И. Лифшиц) считают, что юго-западная камера на хорах храма была расписана позже основного объема – в первой трети или в начале XIII в. Как отмечают искусствоведы, живопись капеллы на хорах обладает самостоятельной иконографической программой и стилистическими особенностями, отличными от тех, что свойственны основному ансамблю фресок (около 1161 г.). В настоящем сообщении мы сравним образные характеристики и формально-стилистические черты двух комплексов стенописи, сохранившихся в интерьере Спасского храма (пока не касаясь технологических аспектов) и попытаемся определить, чем вызвано заметное внешнее различие этих росписей. На наш взгляд, принципиально ответить на вопрос, объясняется ли это различие индивидуальными манерами мастеров, работавших в одной артели и в одно время, но в разных стилистических направлениях, или же – является следствием диаметрально противоположных задач и установок художников, отразивших разные этапы развития стиля живописи византийского мира.

Выдающаяся икона «Христос Вседержитель» XIII в. из собрания ЦМиАР давно привлекает внимание исследователей. Долгое время выдвигались самые разные ее датировки, в том числе неоправданно ранние. Значительным вкладом в исследование памятника явилась статья Э.С. Смирновой, которая подробно и внимательно описала икону, а также убедительно датировала ее первой половиной XIII в. Эта публикация стимулировала последующие изыскания. Мне представлялось верным сузить датировку до первой четверти XIII в. и вслед за Г.В. Поповым связать стиль иконы с определенным ареалом византийского мира – Северной Грецией.
Недавно к иконе обратились Л.М. Евсеева и М.И. Яковлева. Они приняли мою датировку ранним XIII в., однако, как и Э.С. Смирнова, продолжили очень широкие сопоставления с самыми разными памятниками византийского круга.
Моя задача в настоящем докладе попытаться еще раз обосновать происхождение стиля иконы из балканского искусства конца XII – раннего XIII в. Это подтверждается как стилистическими аналогиями, так и историческим контекстом греко-русских связей Северо-Восточной Руси домонгольского периода. В этих связях преобладали контакты с Константинополем, Фессалоникой, романским Западом, играло роль и паломничество в Святую Землю. При обсуждении памятника из ЦМиАР самыми актуальными представляются связи с Фессалоникой и прилегающими центрами Северной Греции, Македонии, Сербии.

В докладе будут проанализированы образность и стиль живописи иконы «Христос Вседержитель» из собрания ЦМиАР и их связь с художественной культурой Ростова Великого первой трети XIII в. и традициями Киева. Византийская оставляющая живописи иконы и ее особенности также будут рассмотрены.

Произведения поздневизантийской живописи, широко бытовавшие в русских землях и пользовавшиеся здесь большим почитанием, служили для местных мастеров источником творческого вдохновения еще долгое время спустя после падения Константинополя. Обращение к наследию палеологовской эпохи обнаруживается в ряде памятников русского изобразительного искусства XVI в. Оно может носить характер точного повторения отдельных иконографических формул, распространенных в поздневизантийской живописи, либо проявляться в близком повторении художественных особенностей палеологовских образцов.
В докладе приводятся примеры воспроизведения стиля палеологовского искусства в русских памятниках XVI в., а также делается попытка уточнить возможные источники этих реминисценций.

Осенью 1643 г. приглашенные митрополитом Петром Могилой греческие мастера завершили работу над украшением фресками церкви Спаса на Берестове в Киеве. Важное место в ее иконографической программе, истоки которой восходят к северо-балканским памятникам XIV в., занимает «Царский Деисус». Это изображение, впрочем, чаще называют «Дар Петра Могилы», поскольку на нем представлен также коленопреклоненный киевский митрополит. Особенностью берестовского Деисуса является сочетание образа Христа «Царя царем» с образом предстоящей в молитве Богоматери, иллюстрирующим псалом 44 [45]:9 («Предста Царица одесную Тебе»). Персонаж, расположенный справа от сидящего на престоле Христа, всегда отождествлялся со святым князем Владимиром. Однако кажется более вероятным, что изначально это было изображение царя Давида.

Сложившееся представление о том, что две фигуры, входившие в масштабную композицию южной стены калязинской росписи 1654 г., представляют ктиторские портреты Алексея Михайловича и Марии Ильиничны, давно вызывало вопрос у специалистов в связи с особенностями иконографического решения этих персонажей. Зафиксированная в музейных документах точка зрения опиралась на устную монастырскую традицию, записанную основателем Калязинского краеведческого музея, первым исследователем росписей И.Ф. Никольским. Анна Старикова в связи с атрибуцией упомянутой композиции южной стены как иллюстрации текста «Приидите, Трисоставному Божеству поклонимся», созданной в традиции, происходящей от левого нижнего клейма Четырехчастной иконы из Благовещенского собора Московского Кремля, обоснованно предложила отказаться от представления о наличии в калязинской росписи ктиторских изображений. Однако, так как живописная летопись храма и известные в настоящее время документы называют в качестве заказчиков стенописи не царскую чету, а старца Леонида (Леонтия Высоцкого), представляется, что вопрос о ктиторах росписи и их возможном присутствии в стенописи требует дополнительного рассмотрения. Анализ исторических источников, а также подлинных фрагментов живописи и архивных фотографий калязинской росписи позволяет осторожно предполагать, что с реальными историческими лицами возможно связать другие фигуры композиции «Приидите, Трисоставному Божеству поклонимся», в частности стоящего на коленях, возносящего молитву персонажа и коленопреклоненного, одетого в одеяние с крестчатым орнаментом церковного иерарха, частично сохранившихся после растески портала у ног так называемых «Алексея Михайловича» и «Марии Ильиничны». Эти изображения можно предположительно сопоставить со старцем Леонидом – заказчиком росписи и патриархом Никоном, который выбрал Троицкий Макарьев монастырь в Калязине в качестве обители спасения царской семьи во время эпидемии чумы, находился в монастыре во время создания стенописи, мог оказать воздействие не только на прибытие придворных живописцев в Калязин, но и на составление программы росписи.

Икона "Святые Димитрий и Роман Угличские", поступившая в собрание Русского музея в 1912 г., входит в число наиболее известных произведений, которые принято связывать с именем Прокопия Чирина. Относительно авторства этого образа, в то же время, нет твердого мнения. В «Словаре русских иконописцев» под редакцией И.А. Кочеткова он фигурирует среди икон, лишь приписываемых прославленному мастеру. Действительно, уже Н.П. Кондаков писал о нем как о произведении, созвучном по стилю работам Прокопия Чирина. Опираясь на стилистический анализ, можно утверждать, что икона «Святые Димитрий и Роман Угличский» относится к его творчеству. Об этом свидетельствует и трактовка личного письма, и пропорциональный строй фигур, и даже элементы декора, аналогии которым можно найти в произведениях Прокопия Чирина.
Прокопий Чирин, определенно, являлся одним из наиболее авторитетных художников, работавших в конце XVI - первой трети XVII в. Об этом, среди прочего, свидетельствует включение прорисей с его икон в т.н. «Сийский подлинник» (РНБ), содержащий разновременные переводы, датируемые в пределах периода cо второй четверти по конец XVII в.. Исследователи рукописи, равно как и творчества Прокопия Чирина, неоднократно указывали на присутствие в Сийском подлиннике прорисей, надписанных именем этого мастера, но этот комплекс листов никогда не становился предметом специального рассмотрения. Между тем, его более подробное исследование способно расширить наше знание о творчестве Прокопия Чирина и о приписываемых ему произведениях. Оно позволяет связать с конкретными прописями сохранившиеся до нашего времени иконы, и среди них – образ из коллекции Русского музея.

Воздействие западноевропейской романики на произведения древнерусского искусства, впервые отмеченное еще Г.Д. Филимоновым и как актуальное направление научных исследований сформулированное В.Н. Лазаревым, в наши дни прослеживается на примере широкого круга памятников. Изучение драгоценных крестов и ковчегов-мощевиков из числа родовых святынь московского княжеского дома помогает конкретизировать источники западноевропейских импульсов в торевтике, проследить заимствование отдельных мотивов, а также выявить произведения, выполненные на Руси западными мастерами.

В иконографических программах обеих суздальских дверей раскрываются различные грани христианской символики ткани и одежд. На южных дверях, украшенных, преимущественно, ветхозаветными эпизодами, внимание исследователей уже привлекало клеймо «Адам нарицает имена зверям», которое в противовес канонической версии Писания изображает Адама вместе с Евой одетыми в Раю в момент наивысшего торжества их догреховного существования. В этой сцене, очевидно, речь идёт о светозарных боготканных одеждах, символизирующих связь первого человека с Творцом, которые он утратил после грехопадения, осознав свою наготу и облачившись в «ризы кожаны». Таким образом, на южных вратах райские одежды Адама и Евы служат напоминанием о первородном грехе, отпадении человека от Бога и потере Рая.
В цикле западных врат, повествующем о событиях евангельской и постевангельской эпохи, образы разнообразных тканей, прежде всего, «текстильных» реликвий Богоматери (ризы, пояса, мафория), вероятно, знаменуют собой плоть, в которую Логос облекся, явившись в этот мир. В отличие от того значения, которое одеяния прародителей имеют на южных вратах, ткани и одежды в цикле западных дверей выражают обетование Спасения через Боговоплощение, благодаря которому человек воссоединился с Богом, а также получил надежду на обретение Рая через искупительную жертву Христа и освобождение от греха. Одежды и ткани фигурируют не только в последних трех клеймах западных врат, но встречаются на протяжении всего цикла, структурируя его и маркируя важные точки его смыслового прочтения.
Подобный акцент на изображениях завес, покровов, тканей и одежд, семантическое наполнение которых объединяет обе двери в единый по замыслу ансамбль, кажется неслучайным именно в рамках иконографии фигуративного декора храмовых врат. Дверные створы, расположенные в лиминальной зоне церкви, вызывают ассоциации с тканью, завешивающей входы в византийские храмы и алтари, и отсылают к завесе Святая Святых, выполняя схожую посредническую функцию подвижной преграды, закрывающей и открывающей доступ в сакральное пространство.

В докладе рассматриваются три группы псковских памятников. Это оклады Евангелий с иконописными изображениями «Распятия» или «Положения во гроб» на верхней деревянной крышке, заглубленные в ковчеге. а также – переплеты, декорированные металлическими дробницами (средником и наугольниками), выполненными в техниках литья, басмы, чеканки, гравировки. К третьей группе относятся роскошные оклады, которые полностью закрывают переплет книги. Такие произведения являются малоизученными, а часть из них ранее была неверно датирована.

Понятие «игры» и применение его к литургическому опыту восточного христианства может рассматриваться и как полемическое средство обличения крайностей восточного цезаропапизма, и, наоборот, – как попытку приобщения этого литургического опыта к мистериальной интерпретации Евхаристии как таковой, что характеризует актуальный как секулярный, так и постсекулярный научный дискурс. В этом двойственном контексте такие дериваты игры как «театрализация», «инсценировка», перформативность и т.п. одновременно обладают и негативной, и вполне положительной семантикой.
Цель доклада - показать, какие существуют формы рецепции всего концептуального диапазона современной, например, литургики применительно к нуждам архитектуроведческого дискурса, имеющего дело с ритуально-коммуникативными пространственными структурами, где основополагающей может выглядеть не просто задача архитектонического обеспечения ритуала, но поддержания его транзитивности, само-трансцендирования и даже упразднения перед лицом прямой коммуникации разных типов и топосов реальности (Бога/общины, Небесной/земной литургии, Иерусалимского Храма/Небесного Иерусалима и т. д.)

Слова Христа: «Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков и камнями побивающий посланных к тебе! сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели!», – весьма редко визуализируются в христианском изобразительном искусстве.
Если в евангельских циклах Х-ХII вв. мы можем встретить изображение скорби Господа о Иерусалиме (например, в Евангелиарии Оттона III), то собственно образ птицы, собирающей птенцов под крылья, связанный с иудейской экзегезой и позднее фигурирующий в «Шестодневе» Василия Великого, может быть косвенно связан в традиции иллюстрирования Писания с изображением Духа над Бездной (Быт.1:2).
В сообщении будет представлен обзор памятников, стоящих вне нарративного ветхо- и новозаветного цикла и гипотетически связанных со словами Христа, от «Курицы из Монцы» рубежа VI-VII вв. до работы Франса Флориса «Христос, собирающий верных под Свои крылья» (1562, Лувр).

Одна из важнейших тенденций, проявившаяся в иконографических программах скульптурных порталов соборов и церквей в готическую эпоху – развитие и усложнение нарратива. Сложение классических вариантов «повышенной повествовательности» происходит во Франции в период ранней готики, и в целом завершается созданием иконографических циклов на порталах северного и южного фасадов хора собора Нотр Дам в Шартре. Вариации нарративных принципов, визуализированных в этом храме, применяются в дальнейшем практически всюду, где скульптура размещается в глубоких готических порталах. (Во многих регионах или отсутствуют глубокие перспективные порталы, или скульптура занимает весь фасад). Характеризуя этот тип, А. Грабар называет весь портал единицей иконографической программы (скульптура тимпана, архивольтов, откосов, трюмо составляет единое целое в смысловом плане) и определяет его как характерный именно для готики.
В южной Германии, однако, формируется радикально иной вариант нарратива. Его истоки уже заложены в иконографической программе скульптурного убранства порталов западного фасада собора Нотр Дам в Страсбурге, авторство которой, возможно, восходит к Альберту Великому. В полной мере новые тенденции проявляются в иконографических циклах западного портала и продолжающих его простенках портика церкви (с XIX в. кафедрального собора) Нотр Дам во Фрайбурге им Брайсгау. Подчеркнутое визуальное соединение нескольких циклов начинается в тимпане (Страшный суд, Страстной, Младенческий), продолжается на откосах портала и органично объединяется с фигурами разумных и неразумных дев и персонификаций семи свободных искусств на простенках портика. Их синтез в смысловом плане порождает нарратив нового, более высокого, репрезентативно-символического уровня, построенного на иных дискурсивных принципах. Он закрепляется в южногерманском регионе и в дальнейшем развивается в порталах собора Нотр Дам в Ульме (XIV в.). Сравнение южногерманского типа синтеза нескольких иконографических циклов в рамках одной «иконографической единицы» с похожими, на первый взгляд, испанскими вариантами вскрывает и существенные отличия между ними.

Миссал, являющийся в настоящее время одной из главных богослужебных книг латинского обряда, занял ведущее положение в литургической практике относительно поздно – в XIII в. Сохранившиеся памятники XII – XV вв. свидетельствуют о длительном пути формирования состава миссала, занявшем несколько столетий. В течение этого периода состав миссала и тексты служб неоднократно изменялись. Созданные в предыдущие эпохи богослужебные книги неизбежно теряли свою актуальность. При этом, наряду с созданием новых книг, продолжалось использование и старых кодексов, тексты которых редактировались и дополнялись. Среди таких памятников в основном преобладают иллюминированные рукописи. До наших дней дошел целый ряд иллюминированных миссалов XII-XIV вв., позднейшие правки и добавления в которых свидетельствуют об их использовании в богослужебной практике и в последующих столетиях.
Замечательным примером подобного памятника является миссал второй половины XII в., известный как «Сакраментарий Ратманна». Кодекс является палимпсестом: текст 1159 г. в рукописи стерт и переписан в 1400 г., при этом сохранено изначальное художественное оформление, включающее в себя полностраничные миниатюры, историзованные и крупные орнаментальные инициалы.

Алтарный живописный полиптих, сформировавшийся во второй половине XIII в. в церквах нищенствующих орденов в Италии, использовал особый способ организации визуального материала путем сопоставления фигур между собой и выстраивания их в ряды по вертикали и по горизонтали, в рамках которого почти не было места для повествовательных элементов. Они никогда не размещались в главном ярусе, и в очень ограниченном объеме – в пределлах и верхних ярусов преимущественно францисканских памятников. Во второй трети XIV в. происходит формирование повествовательного алтарного образа, в котором центральное место отводилось житийной или догматической сцене. В дальнейшем развитии полиптиха роль повествовательных возрастает, число сцен в них увеличивается, что открывает новые содержательные возможности, но в то же время требует новых конструктивных решений и композиционных подходов. В докладе будут рассмотрены причины популярности нарративных полиптихов в XIV–XV вв., аудитория, к которой обращались такие памятники, особенности их структуры и организации изобразительного материала.

Капелла Сикста IV (также известная как капелла хора и капелла Непорочного зачатия) была не только последним добавлением к старой базилике Сан Пьетро, но и одной из наиболее долго сохранявшихся его частей (она была разрушена лишь в 1609 г.). Этому высоко ценившемуся современниками памятнику позднего Кватроченто в Риме посвящены лишь единичные исследования зарубежных авторов. Основное внимание в них уделено надгробию понтифика, к счастью, дошедшему до наших дней. В докладе впервые будет проанализировано положение капеллы Сикста IV в общем комплексе ватиканских строений и предложено прочтение пространственного ансамбля капеллы – с учетом разных его составляющих, а также ракурсов, ориентированных как на мир людей, так и на сферу сакрального. В итоге будет показано, как в этом уникальном памятнике был достигнут органичный синтез не только разных искусств, но и античной и христианской культур, и ярко воплотилась многогранность личности самого Сикста IV.

Профильные женские портреты флорентийской школы 1470-х – 1480-х гг., хранящиеся в собраниях Берлинских музеев, музеях Польди-Пеццоли в Милане, Уффици во Флоренции и Метрополитен в Нью-Йорке, рассматривались в контексте творчества самых разных мастеров эпохи Кватроченто: от Пьеро делла Франческа и Доменико Венециано до братьев Поллайоло. По историографической традиции, восходящей к «Жизнеописаниям» Вазари, именно старший брат Антонио признавался ведущим мастером в творческом союзе Поллайоло, выступающим на равных как в ювелирном деле и скульптуре, так и в живописи. Всё это позволяло видеть автора портретов именно в нём. Однако, в исследованиях 2000-х гг. (Э. Райт, 2005; А. Галли, 2005, 2014) безоговорочное лидерство Антонио дель Поллайоло было поставлено под сомнение, в то время как фигура младшего брата Пьеро напротив привлекла особое внимание учёных. Благодаря этому традиционная атрибуция портретов была пересмотрена: на выставке в музее Польди-Пеццоли в 2014 г. все четыре портрета значились как работы Пьеро дель Поллайоло. На основе анализа живописного стиля двух братьев, в докладе будет представлен критический обзор аргументов исследователей, предложивших новую атрибуцию портретов.

В последние десятилетия интерес исследователей нередко привлекает искусство средневековой и ренессансной Лукки, в частности развитие местной живописи на рубеже XV–XVI вв. С 1470-х гг. оно было окрашено флорентийским присутствием; влияние Доменико Гирландайо и Филиппино Липпи, работавших в Лукке, ясно ощущается в творчестве местных живописцев, в том числе наиболее самобытного из них, Микеле Анджело ди Пьетро, имевшего также опыт римского путешествия и сотрудничества с Бернардино Пинтуриккьо. На долю следующего поколения мастеров выпала радикальная смена художественной моды – обращение к опыту римского Высокого Возрождения, который на периферии преломлялся ещё более подражательно, чем опыт флорентийского Кватроченто. Наглядным примером вынужденной стилевой метаморфозы служит творчество ученика Микеле Анджело, Агостино Марти (работал между 1510-ми –1540-ми гг.). Его большие алтарные образы дают представление о «стратегии» провинциального мастера: о дилемме между привычными и новаторскими художественным средствами и схемами, о посредниках в их усвоении и способах воспроизведения нового живописного языка.

Еще в 1983 г. Чармиан Мезенцева указала на античные источники гравюры Альбрехта Дюрера, изображающей обнаженную и простоволосую старуху, сидящую на летящем козле задом наперед и сопровождаемую четырьмя путти - изображения Афродиты Пандемос (она же Венера Эпитрагия), едущей верхом на козле.
Однако ни Мезенцева, ни последующие исследователи, обращавшиеся к этой работе, не дают объяснения тому факту, что Дюрер не только посадил Афродиту на козла задом наперед, но и придал ей черты старухи (рассматривается только вероятное влияние гравюры Андреа Мантенья «Битва морских богов», в которой Зависть изображена в образе такой же отвратительной старухи и небольшой бронзовой статуэтки неизвестного падуанского мастера XV в.).
В своем докладе мне хотелось бы обратиться к этому вопросу. Начавшаяся в конце XV в. охота на ведьм объясняет только общий интерес к теме ведовства, но не сам старый возраст дюреровской ведьмы – далеко не все обвиненные в колдовстве женщины были в конце XV – начале XVI вв старухами. Многие были молоды, и у ученика Дюрера Ханса Бальдунга Грина мы встречаем откровенно эротические рисунки и гравюры с ведьмами.
Позднесредневековые тексты и изображения эксплицитно и имплицитно обыгрывают мысль о том, что любовь и старость несовместимы (мотивы «Неравный брак», «Фонтан юности» и др.) и что старое тело, как у мужчин, так и у женщин, не только некрасиво, но и может быть объектом насмешек. Превратив богиню любви в старуху ведьму, придав ей вместо факела веретено, развернув задом наперед козла (а также перевернув свою монограмму), Дюрер мог задумать это произведение как шутливое, аналогичное по функции «перевернутому миру» карнавала. В пользу этого говорит и небольшой размер гравюры, вероятно, предназначавшейся для избранного круга гуманистов-друзей художника, способных заметить и оценить шутливые аллюзии на античную иконографию Афродиты Пандемос.

Рисунок «Отшельник» Мартена де Воса (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. Р-7200) был создан в качестве эскиза для гравюры. Одни исследователи считали, что он предназначался для серии 1588 г., другие относили к циклу, изданному около 1600. В действительности сопоставление с гравюрой, для которой он предназначался, позволяет с уверенностью отнести его к серии «Sylvae Sacrae Monumenta…» (Памятники священных лесов..) 1594 г. Подпись под гравюрой позволяет отождествить отшельника на нашем рисунке с известным нидерландским святым, покровителем Гента и Харлема и шире – всех Нидерландов, святым Бавоном Гентским и уточнить время создания листа как 1593 – 1594 гг.
Однако путаница с определением принадлежности рисунка к той или иной серии вполне объяснима, поскольку Мартен де Вос в содружестве с граверами Яном и Рафаэлем Саделерами, как и он, уроженцами Антверпена, с 1585 по 1600 гг создал около 100 рисунков для пяти гравюрных серий с изображениями святых отшельников. Столь мощное художественное высказывание явно свидетельствует об интересе к данной теме. Серия гравюр «Sylvae Sacrae Monumenta…» (1594 г.) была издана в Мюнхене с посвящением Вильгельму V Баварскому из рода Виттельсбахов (1548 - 1626; герцог Баварии с 1579 по 1597). Среди других эту серию выделяет то, что в этом издании представлено много раннехристианских святых отшельников Европы: Эгидий Нимский,
Фриард Нантский, Симеон Трирский, Бруно картузианец, а также Вильгельм Малавальский, которого герцог избрал своим покровителем. Воспитанник иезуитов, он отличался большой набожностью, за что получил прозвище «Благочестивый». Мюнхен в правление Виттельсбахов – оплот католичества, а в конце XVI в. – Контрреформации. Во время правления Вильгельма протестанты вынуждены были покинуть Баварию. Щедрые траты на иезуитов, их миссионеров, строительство церквей, колледжей, вызвали большое недовольство во властных кругах. В 1597 г. герцог отрекся от престола в пользу сына Максимилиана I и занялся устроением своей резиденции в Шлайсхайме, где выстроил ряд капелл–эрмитажей, в которых один или несколько монахов вели жизнь, подобную святым отшельникам; в мюнхенской резиденции Вильгельм соорудил грот для уединенных медитаций.
Последущие серии: «Тropheaum vitae solitaria» (1598 г.) и «Oraculum Anachoreticum» (1600 г.) были выпущены Саделерами в Италии, куда братья перебрались, и посвящены соответственно Энрико Гаэтано, папскому легату во Франции, и папе Клементу VIII Альдобрандини. Не только у этих, но и многих других персон серии гравюр с отшельниками снискали большую популярность. По заказу миланского архиепископа Федерико Борромео художник Паул Брил скопировал в нескольких картинах гравюры Саделеров с отшельниками. Джакомо Бонкомпанья, сын папы Григория XIII, положил их гравюры в основу декорации так называемой Stanza della penitenza в своем дворце в Соре. Этот пример особенно ярко свидетельствует о том, что гравюры рассматривали в качестве подспорья в духовных упражнениях в духе иезуитов: они должны были помогать сосредоточению на религиозных размышлениях, помимо того, что служили наглядным примером праведной жизни. Анализ замысла этих серий и их дальнейшего функционирования выявляет их связь с миром католической Европы и идеями Контрреформации.

Новым предметом мебели Ренессанса в Европе в XVI в. становится кабинет. Этот новый предмет отвечает запросам времени и новым функциям и требованиям. Со временем кабинет становится самым престижным и уникальным предметом домашней обстановки аристократии и богатой буржуазии. Это был самый сложный, самый замысловатый и насыщенный декором предмет мебельного убранства палаццо, дворцов и вилл. В их изготовлении принимали участие выдающиеся мастера, включая в декоративную отделку своих произведений весь арсенал наиболее редких и качественных материалов, уникальных техник и технологий, виртуозное мастерство и артистизм замыслов. Коллекции и образцы западноевропейский кабинетов Ренессанса и Барокко занимают достойные места в собраниях крупнейших музеев мира.