Кольцевидные керносы представляют собой особую группу ритуальных сосудов. Они встречаются на Кипре еще в среднебронзовом периоде (1900-1600 до н.э.), но наибольшего разнообразия достигают в эпоху геометрики (1050-750 до н.э.). Керносы конца II – начала I тыс. до н.э. украшены протомами быков и фигурками птиц; на завершающем этапе в их пластическом декоре появляются человеческие фигуры. Оформление устьев и сливов керносов в виде сосудов для возлияний, чаш и кувшинов, отражает ключевую роль этих типов ваз в погребальном обряде; фигурный пластический декор, по-видимому, воплощает представления о космическом браке бога-быка и материнской богини, который служит посмертному возрождению.

Фрагменты уникального терракотового фриза происходят с территории Аполлонии Понтийской (совр. Созополь в Болгарии) – милетской колонии на фракийском побережье Черного моря, основанной в конце VII в. до н.э. Часть терракот попала в собрание Лувра еще в начале XX в. (5 фрагментов, обнаруженных во время раскопок французского консула А. Деграна на о. Св. Кирика в Созополе). Другие 8 фрагментов, принадлежащие тому же фризу, были найдены и идентифицированы относительно недавно болгарской группой археологов во главе с К. Панайотовой (работы 2009 – 2010 гг.). Теперь они экспонируются в археологическом музее Созополя.
Фриз, представляющий некую батальную сцену, обладает целым рядом уникальных иконографических и стилистических черт, выделяющих его среди современных архитектурных терракот конца VI – начала V вв. до н.э. В докладе будут подняты вопросы датировки, иконографии, реконструкции и стиля этого редкого и малоизвестного памятника. Вместе с тем, обращение к нему позволит затронуть более широкий спектр вопросов: о влиянии архитектурных терракот на каменную декорацию (и взаимодействии этих двух видов декора), о параллелях между архитектурными терракотами и пластикой малых форм (вотивными пинаками, рельефным декором сосудов и пр.), о механизмах циркуляции мотивов и иконографических схем между разными регионами и видами пластических искусств.

Двойные скульптурные гермы в рассматриваемый временной период (VI–IV вв. до н.э.) засвидетельствованы только косвенно, в письменных источниках. Зато «двуликие» изображения в изобилии встречаются в других материалах – в первую очередь в керамике и нумизматике.
Семантика двуликих канфаров в контексте греческого симпосия изучены уже довольно подробно (напр. Ф. Лиссаррагом и др.). Исследователями выявлены основные риторические конструкции, заложенные в фигурных сосудах. Однако они лишь частично могут быть спроецированы на материал нумизматики, где тоже встречаются композитные образы с соединением двух лиц. Одним из самых интересных и спорных изображений является изображение женской и мужской голов на монетах острова Тенедос. Две женские головы изображены на чеканах Афин, Лампсака и Сиракуз. Композитные мужские головы и силены тоже встречаются на некоторых типах монет из разных регионов Средиземноморья.
В рамках данного доклада, с одной стороны, хочется поговорить об общих принципах создания и использования подобных образов, подумать о способе соотнесения – контрастировании или синтеза – двух «ликов». С другой – очертить те значения (из политического, социокультурного, культового контекстов), к которым они могут отсылать.

В искусстве античности изображение человеческой головы (отдельно от тела) имело тесную связь с изображением маски, зачастую представляя некий синкретический образ, в котором голова и маска неразделимы, а их черты слиты. На территории Греции подобные изображения чаще всего встречаются в контексте дионисийских сцен, в том числе отсылающих к теме театра и сценического действа. На территории древней Фракии, несмотря на раннюю эллинизацию, подобные образы имели ряд негреческих особенностей. Их появление, по-видимому, стало результатом «наложения» эллинских верований на местные культы, а также обмена некоторыми ритуальными практиками внутри региона. Выявление особенностей образа головы-маски и его семантики в искусстве доримской Фракии позволяет выделить два направления. Первое – это памятники, происходящие из царских и аристократических погребений (Светица, Далакова Могила, Голяма Косматка), чье появление обусловлено сакральным ритуалом, вероятно, религиозными практиками орфизма. Второе связано с обрядом военного характера, оно представлено образами трофейных голов. Подобные изображения, найденные в кладах погребений Луковит, Враца, Могиланска могила, прямо отсылают к «варварскому» обряду отсечения голов поверженных врагов у скифов и кельтов. В целом, корпус памятников, относящийся к этим направлениям, представляет собой интереснейшее проявлением синтеза варварской и эллинской культур на Балканах.

В 2015 г. Российская археологическая экспедиция ИВ РАН в Гизе обнаружила чернолощеную чашу, внутренняя часть которой была декорирована штампами-пальметтами. При явном сходстве с чернолаковой аттической столовой посудой V–IV вв. до н.э. предмет демонстрирует совершенно иные гончарные технологии, так же как и штампованный декор имеет ярко выраженные стилистические отличия. Суммировав имеющиеся сведения об особенностях греческой чернолаковой керамики и фактах обнаружения керамики со штампами-пальметтами на территории Египта, можно предположить, что гизехский сосуд является локальной имитацией аттической столовой утвари, главным центром изготовления которых в Египте III–II вв. до н.э. был город Буто в северо-восточной дельте Нила. Изделия этой мастерской найдены и в других египетских областях. Все это свидетельствует о прочных торговых связях внутри Египта в Птолемеевский период, демонстрирует закономерную склонность верхушки птолемеевской знати к использованию в обиходе предметов греческого облика, а также обращение египтян-ремесленников к греческим образцам, выразившемся в копировании предметов материальной культуры эллинского мира.

Со времени выхода знаменитого труда М.И. Ростовцева «Античная декоративная живопись на Юге России» (1913, 1914) ситуация как с сохранностью памятников, так и с изучением монументальной живописи изменилась не в лучшую сторону. До нас (уже от времени М.И. Ростовцева) дошло лишь несколько херсонесских стел IV-III вв. до н.э. с живописным декором и всего три погребальных памятника Боспора первых веков нашей эры: так называемые Склеп Деметры, Склеп Геракла и Саркофаг из Керчи. Росписи здесь сохранились, хотя судьба их (за исключением саркофага из Керчи) вызывает большое беспокойство.
В качестве весьма заметных примеров развития искусства Боспора эти памятники неизменно приводятся в литературе, посвященной Боспору и Северному Причерноморью, однако очевидно, что до сих пор они не были достаточно подробно исследованы не столько сами по себе (Склепу Деметры и Саркофагу посвящены специальные работы), сколько в сопоставлении друг с другом, а также в контексте греческих и римских традиций монументальной живописи. Между тем, такое исследование позволило бы не только понять природу формирования живописи на Боспоре, но и более уверенно определить пути ее сохранения.
В данном докладе рассматривается программа живописного декора, характерные изобразительные приемы, прослеживаемые в этих памятниках, последовательные этапы исполнения изображения, а также затрагивается еще не вполне проясненный вопрос о технике росписи боспорских погребальных сооружений римской эпохи.

Монументальная терракотовая голова бородатого мужчины была открыта в 2017 г. в процессе работ на трассе Крымского моста у мыса Ак-Бурун. Здесь также было зафиксировано скопление керамики, насчитывающее около 70000 фрагментов и целых сосудов, датированное в пределах второй половины VI в. до н.э. – XIII в. н.э. Исследование археологического контекста позволяет предположить, что данный материал, является поврежденным культурным слоем порта Пантикапея, сброшенным суда в 1970-х гг. при чистке гавани Керчи.
Заметное отличие рассматриваемого памятника от произведений античного искусства, переотложенный характер и широкие временные рамки археологического комплекса заставили нас помимо традиционных искусствоведческих приемов прибегнуть к естественнонаучным методам.
Так с помощью радиоуглеродного анализа удалось с высокой долей вероятности датировать терракоту последней четвертью V в. до н.э. Снимки компьютерной томографии не только подтвердили, что вещь была вылеплена от руки, но и показали способы крепления её деталей между собой. Исследование пигментов, сохранившихся на поверхности волос, лица и бороды, позволило реконструировать окраску. Изучение глиняного теста сделало возможным говорить об италийском происхождение головы, где подобная монументальная терракота была частью архитектурных деталей или фигурами на коньке крыши.

Танаис был основан не ранее начала III в. до н.э. и существовал до поздней античности. Он располагался на северо-восточных рубежах Боспорского царства на границе со степью и являлся самым северо-восточным пунктом античной цивилизации в эллинистическое время, с чем связан целый ряд особенностей его материальной культуры.
В конце IV – II вв. до н.э. в античном мире широкое распространение получает чернолаковая посуда, украшенная накладным орнаментом, за которым в литературе закрепилось название стиля «West Slope». Встречается она и в Танаисе, где составляет около 8% от всего чернолакового комплекса. Это меньше, чем в Пантикапее или Ольвии. И если в этих центрах представлена, преимущественно, аттическая посуда с подобной орнаментацией, то в Танаисе преобладают сосуды пергамского производства. Основные мотивы: гирлянда плюща вправо и копьевидные подвески. Но встречаются и изображения виноградной лозы, оливковой ветви, пальметт и дельфинов. Среди аттического материала важно отметить мотивы, близкие Bracket Leaf Group, Dikeras и Edwards Group по С. Ротрофф.

В период поздней Республики в связи с формированием единоличной власти диктаторов Суллы, Помпея, Цезаря возрастает необходимость ее легитимации и утверждения. Одним из распространенных средств манипуляции была т.н. «приватизация божеств», когда бог становился личным покровителем того или иного лица. Кроме того, особое значение получает тенденция сакрализации частного жилища, которое начинает приобретать черты религиозной архитектуры. Среди такого рода памятников можно отметить форум Помпея в Риме, виллу Лукулла на Пинчо, дом Цезаря и Августа на Палатине.
Тенденция использования архитектуры в целях демонстрации частной власти в позднереспубликанский период достаточно подробно рассмотрена в работах Ф. Коарелли, П. Занкера, П. Гро и М. Торелли. Однако исследователи касались в основном городской архитектуры, не затрагивая загородные резиденции. Виллы Цезаря и Ливии были изучены П. Билде и А. Клинне, однако памятники не рассматривались в контексте эпохи. Вилле Помпея в Альбано посвящены две статьи Г. Лульи 1914 и 1922 гг., а также статья М. Валенти, резюмирующего последние данные. Эти работы рассматривают исключительно археологическую сторону постройки, не анализируя ни ее художественный образ, ни контекст эпохи. Нашей же целью является рассмотреть эти виллы в том сложном семантическом поле, которое реконструируется в работах вышеупомянутых исследователей.
Проблема сакрализации частной архитектуры хорошо иллюстрируется тремя виллами этого периода – Помпея в Альбано, Цезаря на озере Неми и Ливии в Прима Порта. Их характерной чертой является наличие трехчастного портика, присущего архитектуре святилищ Лациума. Задача данного доклада состоит в том, чтобы рассмотреть архитектуру, образ и семантику этих вилл в контексте архитектуры и культуры поздней Республики. Вечернее заседание

В 1993 году на юго-западном участке некрополя боспорского города Китея (Восточный Крым), в дромосе склепа № 141, был найден серебряный перстень с овальной сердоликовой вставкой. На вставке (инталии) был вырезан Т-образный крест с двумя рыбками, расположенными под горизонтальной перекладиной, симметрично, по обе стороны от вертикального основания. Принадлежность этого изображения к христианской символике не вызывает сомнений. Однако археологический контекст находки – дромос эллинистического склепа, вторично использованный для совершения позднеантичной тризны, оставлял открытым вопрос и о датировке перстня, и о возможной интерпретации христианского символа в «языческой» тризне. В ходе исследования удалось установить, что нижней хронологической границей его изготовления является вторая половина IV – начало V вв. н. э., а изображение на вставке в сознании людей, использовавших перстень в своих погребально-поминальных обрядах, могло иметь привычное и понятное им дохристианское значение. Средневековье

Предметом рассмотрения предстает достаточно неожиданная и показательная констелляция материала и метода исследования. В лице Августа Шмарзова (1853-1936) мы наблюдаем довольно раннюю версию феноменологического подхода к архитектуре (с ориентацией еще на Теодора Липпса, а не Эдмунда Гуссерля). Новейшие концепции Шмарзова, представленые в его "Основных понятиях искусствознания" (1905), – материал раннехристианского зодчества (главы XIII-XIV). При этом объект приложения его концепций по тем временам (рубеж XIX и XX вв.) своей переходностью и "гибридностью" весьма удачно и удобно поддается ре-интерпретации согласно новейшим канонам пространственно-телесной аналитики этого выдающегося, но малоизученного представителя альтернативной формально-стилистической методологии, по-новому актуальной уже в наше время.

История изучения книги Бытия лорда Коттона, обильно иллюминированной раннехристианской греческой рукописи, появившейся в Западной Европе в XIII столетии и сгоревшей в пожаре в доме коллекционера Ашбернхема в 1731 г., насчитывает почти три столетия. Исключительная роль миниатюр рукописи как образца для мозаичного цикла нартекса венецианского собора Сан Марко отмечена еще в 1887 г. Й. Тикканеном. К. Вайцманн и Г. Кесслер расширяют круг дериватов традиции ГЛК до примерно десятка памятников, датируемых IX-XIII вв. В последние годы благодаря публикациям М. Миньоцци и Дж. Бертелли этот список пополнился новыми памятниками, публикации же Дж. Лаудена и в особенности последняя статья Г. Кесслера представили новый взгляд исследователей на роль раннехристианского протографа в иконографии главного из зависимых от него циклов – мозаичного цикла нартекса собора Сан Марко. Предлагаемый доклад будет носить историографический характер.

Доклад посвящен двум сторонам оклада из слоновой кости. В литературе он часто именуется Муранским, исходя из места хранения и исторического происхождения, засвидетельствованного в самом раннем упоминании этого памятника. Части оклада оказались разбросанными среди экспонатов различных музейных собраний, однако общий вид и содержания образов поддаются довольной точной реконструкции. Помимо исследования составных элементов этого ранневизантийского памятника и его иконографической программы, в данной работе будет уделено особое внимание его художественным аспектам, а также рассмотрены близкие по времени и сюжету произведения. Выявление специфических особенностей, наравне с родственными по отношению к другим резным костяным окладам чертами, позволит раскрыть многогранность этого вида искусства и дополнит существующие представления о ранневизантийских художественных циклах и многочастных программах

В южном алтарном компартименте второго яруса собора Святой Софии в Охриде сохранилась живопись, декорирующая поверхность северной стены и апсиды помещения. На сегодняшний день существуют вариативные точки зрения относительно датировки этой живописи концом XI в. – третьей четвертью XIII в. Проблема датирования этой живописи усугубляется нерешённостью ряда архитектурных вопросов, связанных с памятником. В частности, нет единого мнения касательно времени возникновения боковых алтарных капелл второго яруса. В рамках этого сообщения будет предпринята попытка соотнесения участков живописи на северной стене и в апсиде капеллы. Предлагается обсудить проблему единовременности их создания и стилистического единства. Ранее в литературе, несмотря на существенный диапазон датировок, вопрос о возможности неодновременного создания росписи капеллы не ставился. Подобное сравнение, а также соотнесение этих участков росписи с живописным ансамблем основного объёма храма времени архиепископа Льва (до 1056 г.) может помочь в уточнении времени возникновения боковых капелл.

Документы Архива Оружейной палаты РГАДА позволяют реконструировать историю царской иконописной мастерской, подчас месяц за месяцем и год за годом, однако эта работа пока еще ждет своих делателей. Картина, которая будет показана нами, представляет собой систематизацию вспомогательных материалов, извлеченных при работе в Архиве в ходе исследования иконы Симона Ушакова «Святая Троица» 1671 г. из собрания Русского музея. Неудача, которой обернулись поиски сведений о самой иконе, была сполна компенсирована содержанием столбцов за этот год, большая часть из которых никогда не публиковалась полностью. Хотя выдержки из столбцов 1671 г. цитировались ещё А. И. Успенским, а также В. Г. Брюсовой, исследователями творчества Симона Ушакова, в совокупности и хронологической последовательности они не изучались, в то время как исторический подход, заложенный А. И. Успенским, не теряет своей актуальности и сохраняет большой потенциал. Так, например, неожиданным для нас стало обнаружение автографов знаменитых иконописцев в документах, подчас никак не связанных с написанием образов. Между тем, в одних лишь столбцах за 1671 г. такие подписи встречаются во множестве. Очевидно, что речь идёт о распространенной практике, конечно же, не ограниченной 1671 г. Так, например, за разных ремесленников неоднократно расписывался иконописец Афанасий Иванов: 30 октября – вместо закройщика Матфея Никифорова, получившего три алтына две деньги за покупку красных нитей, необходимых ему на шитье подкладок к щитам; в тот же день – за костяного дела токаря Самуила Богданова, получившего тридцать две деньги за изготовление бирюлек для царевича Федора Алексеевича. В этой роли выступают известные иконописцы Федор Нянин, Сергей Рожков и даже Фёдор Зубов, чьи узнаваемые по почерковым приметам автографы украшают столбцы, рассказывающие об оплате труда рядовых мастеров и покупке ими разных материалов.
1671 г. был отмечен проведением иконописных работ, посредником в которых стала Оружейная палата. Одна из таких историй развертывалась на протяжении нескольких месяцев – это история о написании образов иконописцами Троице-Сергиева монастыря, славившимся своими художниками. Заказ был получен в мае, но исполнение предписаний, адресованных архимандриту Феодосию и келарю старцу Леонтию, обернулось чередой непонимания и долгой перепиской. Напротив, образцовой стала работа, «подрядчиком» которой выступил ростовский митрополит Иона, сумевший организовать в Ростове, согласно требованиям, полученным в сентябре 1671 г., слаженную и четкую работу мастеров.
Внутренняя жизнь Оружейной палаты в это время – обычная последовательность заказов, непременно – «по указу великого государя Алексея Михайловича». Это иконы «к великому государю в хоромы» (в частности – складень с изображениями «стоящего» Спаса, Богородицы и Пророка Ильи, «Воображения Крестного» и трех святых: преподобных Сергия Радонежского, Варлаама Хутынского и святителя Николая), зеркала и шкатулка – для царицы Натальи Кирилловны, мышиные ловушки – в царские же хоромы, ставни – на окна в Оружейную заднюю палату, складень с «государскими тезоименитыми святыми», бирюльки – для царевича Федора Алексеевича, разные работы по изготовлению и чинки парадного снаряжения к встрече литовских послов. 12 марта Дневное заседание

Мозаичная декорация собора Монреале исполнена византийскими художниками в 1180-е гг. Стиль мозаик характерен для византийской живописи последней четверти XII в., но в отдельных его элементах наблюдаются заимствования из романского искусства. Наиболее чистым комниновским стилем отмечен ветхозаветный цикл в центральном нефе, возможно, благодаря повторению художниками миниатюр константинопольских Октатевхов первой половины XII в. Для христологического цикла в трансепте характерна двойственность стиля, в части его композиций использованы западные образцы, на мастеров также оказали влияние представления литургических драм. Цикл Чудес и Деяний Христа в боковых нефах отличается особой экспрессией и наглядностью своих сцен, что связано также с влиянием западных образцов и церковных театрализованных представлений. Некоторую двойственность стиля можно наблюдать и в пространном цикле святых. В целом художественное решение мозаик Монреале можно понять как самостоятельный вариант комниновского стиля.

Среди поздневизантийских миниатюрных мозаик выделяется несколько икон, художественные особенности которых позволяют, на наш взгляд, сделать два важных вывода относительно их датировки. Во-первых, исполнившие их мозаичисты не были знакомы с формами раннепалеологовского искусства в его оформившемся, зрелом варианте. Во-вторых, техника мозаичного набора обнаруживает ряд несовершенств, возможно, обусловленных тем, что традиция изготовления микромозаик на некоторое время оказалась прерванной или мало востребованной. К этой группе следует отнести миниатюрные мозаики «Христос Пантократор» из церкви Санта-Мария-ин-Кампителли в Риме, «Христос на троне» из Охрида и «Христос Пантократор» из церкви св. Петра и Павла в Шиме. С известной долей вероятности можно полагать, что они были созданы в середине – третьей четверти XIII в.
Несмотря на недостаточную отточенность художественных приемов, проявляющуюся в скованности композиционно-пространственного решения, уплощенности форм и жесткости ассистных разделок, уровень исполнения миниатюрных мозаичных икон этой группы в целом очень высок. Сочетание сугубо византийской образности с западноевропейскими декоративными принципами свидетельствует о создании мозаик в смешанной латино-византийской среде. Естественно предположить, что они вышли из мастерских Константинополя, с 1204 по 1261 гг. находившегося во власти латинян.
Немногочисленность и фрагментарная сохранность константинопольских памятников существенно затрудняют задачу определения места миниатюрных мозаик в столичном искусстве периода латинского господства. Поэтому в докладе будет сделана попытка рассмотреть мозаичные иконы в более широком контексте живописи восточного Средиземноморья второй половины XIII в., выработавшей, под влиянием византийской и западноевропейской культурных традиций, собственный универсальный изобразительный язык.

Во время своего второго путешествия на Синай в 1850 г. архимандрит Порфирий Успенский приобрел двадцать шесть первоклассных икон в монастыре Св. Екатерины на Синае и увез их в Иерусалим, где они оставались вплоть до 1860 г. Впоследствии собрание хранилось в Санкт-Петербурге и Киеве, оно почти полностью пропало во время Великой Отечественной войны. В публикациях Н.И. Петрова 1886 и 1912 гг. дважды упоминается икона из синайского собрания Порфирия на золотом фоне с изображением Снятия со креста и Положения во Гроб без иллюстрации. Н.И. Петров характеризует ее как произведение «плохой иконописи» и относит ее ко «времени упадка греческой иконописи» XVII-XVIII вв. М.В. Алпатов в соавторстве с О. Вульфом в книге о памятниках иконописи в 1925 г. опубликовал несколько икон из собрания Порфирия. Вероятно, в связи с подготовкой этой книги в его материалах оказалась фотография фрагмента этой утраченной синайской иконы. Насколько можно судить по отпечатку из архива М.В. Алпатова, икона относилась ко второй половине или третьей четверти XIV в., и стиль ее письма принадлежал к кругу первоклассного столичного искусства.

Образ Agnus Dei и изменения его статуса в дороманскую эпоху.
Присутствие и местоположение Agnus Dei в романской скульптуре Бургундии и юго-запада Франции.
Agnus Dei – часто встречающийся иконографический элемент в скульптурном декоре романских порталов севера Испании, не только на паломническом пути в Сантьяго де Компостела, но в значительно более широком географическом диапазоне. Разнообразие его размещения и сложение устойчивых способов его соединения с другими иконографическими темами по сравнению с французскими вариантами.
Вопрос о локальных причинах и истоках появления Agnus Dei в качестве центрального образа тимпана в ряде храмов севера Испании.

«Кодекс ризничего Корнрада» – рукопись, созданная в 1187 г. в баварском городе Фрайзинге и ныне хранящаяся в собрании Баварского государственного главного архива (BayHStA, HL Freising 3c), – уникальный памятник. Типологически кодекс относится к группе картулариев – сборников копий правовых актов, преимущественно касающихся земельных дарений (traditio) в пользу монастырей и епархий. Однако составитель фрайзингского манускрипта – каноник и ризничий кафедрального собора Конрад (Conradus Sacrista) – не только копирует тексты из предшествующих рукописей аналогичного содержания, но и дополняет их краткими сведениями о событиях, связанных с деятельностью фрейзингских епископов, превращая картулярий в сочинение, посвящённое истории епархии. Уникальность этой рукописной книги выражается и в том, что она являет собой редкий пример иллюминированного кодекса данного типа. На страницах рукописи возникают изображения главных представителей власти в империи: императоров, королей, и конечно, епископов. Появление подобного иллюминированного кодекса представляется весьма закономерным для эпохи правления императора Фридриха Барбароссы (1155-1190), на фоне интереса к жанру историописания, а также визуализации образов власти в книжной миниатюре и других видах изобразительного искусства.

Эфиопская христианская иконография тесно связана с византийской и западноевропейской художественными традициями. Иконография Ада и адских сил восходит исключительно к западноевропейскому искусству, однако ее истоки приходится искать в различных европейских школах, как с точки зрения географии, так и с точки зрения конкретного исторического периода. В частности, неожиданные иконографические параллели между эфиопской и мосарабской иконографией Ада и адских сил ставят вопрос о том, существовала ли для эфиопских художников историческая возможность познакомиться с необычной дороманской живописью испанцев, живших на завоеванной арабами территории Пиренейского полуострова. Исследование эфиопских международных контактов XV-XVI вв. дает дополнительные аргументы в пользу данной гипотезы.

Образ св. Димитрия Солунского на «гробной доске» из Успенского собора Московского Кремля большинство исследователей традиционно связывают с реликвией, привезенной великим князем Всеволодом в 1197 г. из Фессалоники во Владимир. Однако сведения об этом находятся в поздних летописных сводах, что позволило А.В. Рындиной отнести время создание иконы к XIV или даже XVI столетиям.
В докладе будут представлены результаты осмотра деревянной основы иконы, выполненные художником-реставратором Д.С. Першиным. По мнению исследователя, древнее происхождение иконной доски подтверждается характером её обработки и выбором материала, совершенно не типичного для русской традиции изготовления иконных досок ни раннего, ни, тем более, позднего времени. Кроме того, будет представлена попытка анализа композиционных и иконографических черт образа с целью определения времени создания первоначального образа и его протографа.

Археологический слой Великого Новгорода сохранил до наших дней несколько древнерусских гуслей и их фрагментов, дающих представление о музыкальной культуре Древней Руси. С искусствоведческой точки зрения наиболее интересными являются гусли XII в., окрылок которых оформлен вырезанными из дерева головами драконов. Для нашего региона такой декор уникален, однако музыкальные инструменты с зооморфными деталями, по всей видимости, были широко распространены в Западной Европе. Об этом говорят их многочисленные изображения в миниатюрах и каменной пластике, а также немногие дошедшие до наших дней артефакты, самые ранние из которых датируются XIV в.
В докладе зооморфный декор необычных новгородских гуслей будет сравнен с оформлением средневековых западноевропейских инструментов. В первую очередь – романских и готических арф, изображаемых в руках библейского царя Давида.

В Сольвычегодске – родовой вотчине именитых людей Строгановых изготавливались замечательные, но малоизученные произведения серебряного дела, отмеченные высочайшим художественным и техническим уровнем исполнения. Темой доклада является атрибуция группы аналогичных серебряных басменных окладов Евангелий, являющихся вкладами именитого человека Никиты Григорьевича Строганова (1561–1616).
В 2019 г. в издании Музеев Московского Кремля опубликовано Евангелие, украшенное серебряным басменным окладом, которое датируется второй половиной XVI в. и отнесено к работе мастеров Русского Севера (Рукописные и печатные Евангелия XIII–начала XX века. Т. 2. Кат. 89). Это Евангелие в окладе, поступившее в Музеи Кремля в 1922 г. через Гохран из Северодвинской области, было отобрано экспертами Главмузея из предметов, изъятых в фонд Помгола и датировано XV в. (ГММК ОРПГФ. Ф. 20. Оп. 1922. Д. 41, л. 198 об.) Этот оклад Евангелия отмечен в Описи сольвычегодского Благовещенского собора 1577 г. с поздними добавлениями начала XVII в., как вклад Никиты Строганова (Савваитов П.И. Строгановские вклады в сольвычегодский Благовещенский собор. СПб., 1886. С. 41), а также зафиксирован в Описи сольвычегодского Благовещенского собора 1789 г.
В ходе исследования данного произведения выявлены аналогичные серебряные оклады Евангелий, выполненные по заказам Никиты Строганова для вкладов в деревянные церкви его вотчин – в храм Воздвижения в Орле-городке в Пермском крае (в 1603 г.) и в Поньгамскую церковь Кемского уезда Архангельской области (в 1606 г.) При изготовлении аналогичных окладов Евангелий, сохранившихся в Музеях Кремля, Пермской художественной галерее и Архангельском музее, были использованы идентичные басменные матрицы, а также схожие технологические приемы изготовления. В результате комплексного исследования трех аналогичных окладов Евангелий сделано заключение, что эти произведения выполнены в одной мастерской и в один период времени сольвычегодскими мастерами по заказу Никиты Строганова. Вечернее заседание Ренессанс

Архитектура в живописи – междисциплинарная тема на стыке истории изобразительного искусства и истории архитектуры. Для изучения архитектуры в сиенской живописи необходимо брать во внимание культурные особенности города, которые во многом проявляются в художественных произведениях: ярко-выраженная средневековая традиция, влияющая на развитие живописи в XV в., приверженность набору форм и художественных приёмов, выработанных в Сиене в период Треченто – «золотой век сиенской живописи», принятие и своеобразное переосмысление художественных новшеств Флоренции, с которой Сиена непрерывно конкурировала.
Архитектурные сооружения часто встречаются в монументальной и станковой живописи Сиены XV в., но именно в пределлах полиптихов они вступают в диалог с человеческими фигурами, создавая гармоничную композицию или же оригинальные контрасты. В одних произведениях они служат декоративным фоном для нарративных сцен, а в других становятся их неотъемлемой составляющей. С прибытием в Сиену бронзового рельефа «Пир Ирода» работы Донателло в 1427 г. архитектурные конструкции в живописи становятся менее плоскостными. На примерах работ Джованни ди Паоло, Сано ди Пьетро, Маттео ди Джованни, Сассетты, Веккьетты и других живописцев можно проследить, как в сиенской живописи XV в. адаптируются и зарождаются нововведения в области изображения архитектурных конструкций.

Одним из общих мест истории ренессансного искусства является представление о том, что формат полиптиха в течение XV в. постепенно вытесняется более современным типом алтарного образа, сформировавшегося во Флоренции во второй четверти XV столетия и получившего в русскоязычной традиции название алтарной картины (итал. pala quadra). Полиптихам, созданным после этого времени, в историографии уделялось меньше внимания, в частности, потому что они долгое время воспринимались как рудименты предшествующей традиции. Однако, как показывают многочисленные реконструкции и исследования последнего времени, произведения этого типа продолжали заказывать и создавать за пределами Флоренции вплоть до контрреформации. Количество и масштабы этих произведений, ранг их заказчиков и художников, их создававших, актуальность их смысловых программ и уровень исполнения говорят о том, что сам формат полиптиха со всеми заключенными в нем специфическими возможностями оставался чрезвычайно актуальным. Доклад посвящен анализу поздних полиптихов, выявлению причин их востребованности и демонстрации их преемственности с полиптихами более раннего времени, восприятию которой долгое время мешали коренные стилевые различия между произведениями разных эпох.

До наших дней дошло несколько ренессансных манускриптов, представляющих собой собрание изображений исторических деятелей древности, персонажей мифов и легенд, ветхозаветных царей и пророков, а в некоторых случаях содержащих и композиции повествовательного характера. Изображения скомпонованы согласно принятому в Средние века представлению о всеобщей истории. К числу подобных памятников относятся созданные в XV в. так называемые «Хроника Кокерелла» (Бартелеми ван Эйк?), сохранившиеся фрагменты которой разделены между несколькими музеями мира, «Хроника Креспи» Леонардо да Безоццо (Музей Диочезано, Милан), «Флорентийская Хроника» (Британский музей, Лондон). Вопрос авторства миниатюр и рисунков ряда перечисленных работ является предметом дискуссий. В докладе предполагается рассмотреть указанные памятники как специфический корпус произведений; уделить внимание историческому контексту создания подобных примеров «Хроники в картинах», и проблемам, связанным с выяснением их авторства и обстоятельств заказа. Отдельное внимание будет уделено связи образного ряда манускриптов с утраченным циклом монументальных росписей «Uomini Famosi» дворца кардинала Орсини (Рим).

Связь перспективного построения и трактовки архитектуры во фреске Мазаччо «Троица» с творчеством Брунеллески достаточно полно освещена в литературе. При этом удивительно, что о потрясающем сходстве фигуры Христа на кресте в этом монументальном живописном панно с деревянным распятием, вырезанным Филиппо Брунеллески, говорится лишь в считаных зарубежных исследованиях в режиме констатации. В настоящей работе анализируются причины отмеченного сходства и прослеживается роль «Распятия» Брунеллески в развитии итальянского искусства эпохи Кватроченто. Выдвигается гипотеза, что изображение Христа во фреске Мазаччо – не просто техническое повторение, а своеобразный «оммаж» старшему другу и консультанту. Показывается влияние упомянутой скульптуры Брунеллески также на падуанский алтарь Донателло и на другие флорентийские деревянные распятия XV в. Таким образом, значение Брунеллески, творчески усвоившего античное наследие и бывшего одним из основоположников новой ренессансной архитектуры, для его современников оказывается весьма велико и в вопросах трактовки человеческого тела – как в скульптуре, так и в живописи.

С момента своего завершения (1432 г.) Гентский алтарь является одним из величайших памятников искусства. Наш доклад приурочен к выставке «Ян ван Эйк: Оптическая революция», проходящей в гентском Музее изящных искусств (01.02.2020 – 30.04.2020), на которой, среди прочих работ, выставлены недавно отреставрированные внешние крылья алтаря. В нашем докладе мы рассмотрим вопрос о том, как в течение XX-XXI вв. изменились исследовательские представления об иконографии и материальной истории алтаря, и какую роль в этом процессе сыграли реставрации и виртуальная доступность (включая макрофотографию и инфракрасную рефлектографию) творения братьев Ван Эйк.

Новым предметом мебели Ренессанса в Европе в XVI – XVII вв. становится кабинет. Этот новый предмет отвечает запросам времени и новым функциям и требованиям. Со временем кабинет становится самым престижным и уникальным из предметов домашней обстановки аристократии и богатой буржуазии. Это был самый сложный, самый замысловатый и насыщенный декором предмет мебельного убранства палаццо, дворцов и вилл. В их изготовлении принимали участие выдающиеся мастера мебели, включая в декоративную отделку своих произведений, весь арсенал наиболее редких и качественных материалов, уникальных техник и технологий, виртуозное мастерство и артистизм замыслов. Коллекции и образцы западноевропейский кабинетов Ренессанса и Барокко занимают достойные места в собраниях крупнейших музеев мира.