Эпоха русского модернизма стала очередным этапом в формировании представлений о личности писателя и выдвинула на первый план иные стратегии литературного поведения. До этого общение писателя и читателя, за исключением узкого круга друзей и литераторов, шло чаще всего через книги и журналы. Теперь столь же важными стали и эстрадные выступления. Вызвано это было несколькими причинами. Чисто экономически это значительно расширяло аудиторию и «приносило еще и вполне приличные доходы…»². А также позволяло воплотить модернистскую концепцию жизнетворчества. В литературном быте сливались жизнь и искусство. Как писал В. Ходасевич: «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной»³.

Все это вместе породило новые отношения поэта и публики. Теперь необходимо было не просто писать яркие стихи, но и нравиться толпе на поэтических концертах. А значит нужно как-то выделяться, создавать собственный публичный образ, вырабатывать уникальную манеру исполнения и гореть не только на сцене, но и в жизни. Многие литераторы переодевались, использовали грим и шокирующие выходки не только в момент выступления, но и ежедневно. Жизнетворчество находило свое отражение и в литературных текстах, обуславливая уникальные черты поэтики того или иного автора, и, наоборот, поэтика текста выплескивалась в способы его публичной репрезентации.

Многим своим современникам такой поэт как Игорь Северянин казался смешным и вульгарным благодаря и своим текстам, и своей сценической манере. Выражалось она в том, что Северянин всячески старался разыгрывать из себя мэтра, держался серьезно и надменно, но это получалось так гротескно, что выглядело как шутовство и вызывало смех аудитории. Будучи внешне похожим на Оскара Уайльда он всячески подчеркивал это сходство: «Удлиненное лицо интернационального сноба. В руке лилия на длинном стебле. Встретили его полным молчанием. Он откровенно запел на определенный отчетливый мотив. Это показалось необыкновенно смешным… Смешил хлыщеватый вызывающий баритон поэта, носовое, якобы французское произношение. Все это соединялось с презрительной невозмутимостью долговязой фигуры, со взглядом, устремленным поверх зрителей, с ленивым помахиванием лилией… Зал хохотал безудержно и вызывающе…»⁴. Но уже через два года, как сообщает Спасский, публика воспринимала те же стихи Северянина с тем же пением и лилией «в безмолвном настороженном восторге»⁵. «Причем Северянин не просто зачитывал стихи со сцены, но устраивал целое и цельное эстрадное представление, выдержанное в совершенно неожиданной манере. Его «поэза» – это род декламации, нечто среднее между чтением и пением <…> По воспоминаниям современников, на эстраде он стоял надменный и неприступный, отстраненный, словно презирая публику» ⁶.

Тексты поэта тоже поразили современников. После бурной реакции Льва Толстого на стихотворение «Хабанера» («Вонзите штопор в упругость пробки//И взоры женщин не будут робки»), назвавшего подобные стихи пошлостью, к творчеству поэта навсегда приклеилось клише «певец пошлости». Л. Фортунатов возмущался в 1916 году: «Делается жутко за ту мелкость души, за ту изумительную пошлость, какою дышат все переживания этого поэта»⁷. Критик М. Ефимов в том же году именует поэта – «поставщик улицы», упрекая его в том, что он пишет только на потребу низменному вкусу малообразованной толпы и перепевает сам себя⁸.

Этим оценкам Северянин обязан шутовству и иронии, положенным в основу его творчества и сценической маски, социально-городским темам своей поэзии, а также вызывающей «публичности» его поведения: «Игорь-Северянин стал первым в России публичным поэтом, разумеется, если не считать робких попыток Федора Сологуба»⁹, автором, выступающим «в роли эстрадной звезды»¹⁰.

О том, что в своих стихах Северянин иронизирует над современным ему обществом обывателей, некоторые критики догадывались, хотя не могли точно определиться со своей позицией. Так В. Брюсов писал: «В оправдание критики надобно сказать, однако, что не всегда легко различить, где у Игоря Северянина лирика, где ирония. Не всегда ясно, иронически ли изображает поэт людскую пошлость, или увы! сам впадает в мучительную пошлость»¹¹.

Но нет ли за шутовством Северянина скрытой иронии и пародии не только на вкусы недалекой публики, но и на главенствующий тогда в литературе стиль – модернизм? Причем пародии, которая выражалась и на уровне текста, и на уровне сценического поведения в клишировании и эксплуатации литературных и эстрадных приемов декадентов.

Двусмысленность большой части творчества Северянина легче всего продемонстрировать на текстах, обыгрывающих стихотворения В. Брюсова и А. Блока, ведь даже лилия, которой он «помахивал» на своих выступлениях – овеществленная и сниженная метафора, один из главных символов модернистов. Пародирует Северянин не только «вампирский» эротизм Брюсова, но и тексты на такие трагические темы, как самоубийство женщины, выбросившейся из окна дома, на глазах у толпы. Вот, например, стихотворение «Офелия» 1911 г. с эпиграфом из Фета и аллюзиями на Шекспира:

А. Северянин в 1913 г. создает стихотворение «Самоубийца» на тот же сюжет: женщина в порыве безумия кончает с жизнью, выбросившись «в пропасть» с какой-то «веранды». Но текст уснащен такими характеристиками толпы и героини, что вся ситуация превращается в фарс:

Северянин не забывает и про цветы, и про литературные аллюзии, только идет еще дальше вглубь веков и сравнивает самоубийцу не с Офелией, а с Ариадной, а мотив жестокости и бездушие толпы доведен до абсурда в образе стада горилл. Северянин высмеивает не столько стиль Брюсова, сколько желание в каждом факте и жизненном случае видеть глубинные рефлексы, в каждой самоубийце – Офелию. Он не раз обнажал банальность и заурядность содержания поэзии Брюсова, прикрытую высокими словами и аллюзиями на мировую литературу.

Собирательной пародией на мотивы блоковской лирики можно назвать стихотворение Северянина «Стансы» 1909 г.:

В этой пародии отразились в преувеличенном виде туманность и многозначительность содержания многих блоковских стихов, абстрактно-символичная лексика, чрезвычайно частотная в поэзии Блока: сердце, кресты, мечты, туманы, забвенье, века, мгновенья и т.д. Видны в этом тексте и рефлексы жизненной ситуации Блока: история его отношений с Любовью Дмитриевной Менделеевой, воспетой в образе Прекрасной Дамы. Возможно, пародийной отклик Северянина был спровоцирован знаменитым стихотворением Блока 1908 г. «О доблестях, о подвигах, о славе…», где поэт тоже пишет о «лице» возлюбленной, подразумевая ее фотографический портрет, который он символически убирает прочь в момент разрыва.

При этом многие другие пародии Северянина так закодированы, что зачастую их читали как оригинальные произведения, что, как доказал Ю. Тынянов в статье «О пародии», часто случается с пародийными текстами. К подобным стихотворениям Северянина можно вполне отнести слова Тынянова о пародиях Аксакова и Павловой: «Дело в том, что в стихах Аксакова и в стихах Павловой есть пародия на самую виртуозность. Стихи эти требуют очень тонкого, микроскопического литературного зрения, для того чтобы по достоинству оценить постепенное превращение виртуозности в изысканность, а изысканности в нарочитость»¹⁵. Северянинские тексты выстроены таким образом, что приобретают качество двусмысленности в зависимости от положения внутри или вне системы литературы, точнее ее синхронного среза. Внутри модернизма, при дотошном сопоставлении с творчеством других современников поэта, становится понятна их пародийность. Но как только контекст эпохи исчезает, стихи Северянина начинают существовать как вполне самостоятельные, «серьезные» и оригинальные тексты, находящие до сих пор своего читателя.

Пародийная стратегия поэта не осталась совсем незамеченной. З. Гиппиус очень точно описала взаимоотношения Северянина и Брюсова в своих воспоминаниях, намекая на сравнение Верховенского и Ставрогина из романа Ф. Достоевского «Бесы»: «Брюсовская обезьяна народилась в виде И. Северянина. Можно бы сделать целую игру, подбирая к чертам Брюсова, самым основным, соответствующие черточки Северянина, соответственно умельченные, окарикатуренные. Черт даже перестарался, слишком их сблизил, слишком похоже вылепил обличительную фигурку. Сделал ее тоже «поэтом», тоже «новатором», «создателем школы» и «течения» через двадцать пять лет после Брюсова. Что у Брюсова запрятано, умно и тщательно заперто, то Игорь Северянин во все стороны и расшлепывает. Он ведь специально создан для раскрытия брюсовских тайн… Надрыв Брюсова и страшный покойницкий холод его «эротики» у Игоря переходит в обыкновенную температуру, ни теплую, ни холодную…»¹⁶.

Но большинство современников не понимали, какую писательскую стратегию использует Северянин. Первым приветствовал появление нового поэта К. Фофанов. Брюсов принял северянинские тексты сначала не за пародии, а за подражания, а его манеру поведения – за копирование своего эстетизма, и написал хвалебный отзыв на его сборник «Электрические стихи». Помог признанию дара Северянина Ф. Сологуб, представивший его в 1912 году петербургскому литературному миру, а в 1913-м написавший эмоциональное вступление к поэтическому сборнику поэта «Громокипящий кубок». Высказались о нем благосклонно и другие знаменитые литераторы: А. Блок, Н. Гумилев, М. Волошин и др.

Так что сначала выбранная поэтом стратегия использовать и тиражировать находки символистов, а также переводить их на язык массовой поэзии приносила свои плоды. Она снискала ему громкий успех у публики, потому что его лирика была проще и доступнее для понимания среднестатистического читателя, а при этом «изысков», красивых слов в ней было еще больше. Иронические стихотворения поэта, пародирующие урбанистическую лирику старших символистов и «как бы» воспевающие автомобили, аэропланы, кафе и рестораны, светскую жизнь и прочие городские удовольствия стали чрезвычайно популярны, о чем свидетельствуют небывалые, по сравнению с другими поэтами, тиражи его книг¹⁷.

А вот последующие циклы «За струнной изгородью лиры», «Эго-футуризм» и «Златолира» была построены на эксплуатации темы творческого гения, короля поэзии, создателя нового литературного течения, которая также является одной из важнейших и в творчестве и в жизни Брюсова. Теперь в творчестве Северянина к маскам «шута» и «ироника», добавилась маска «короля». Если у Брюсова этот мотив выражается в рассуждениях о природе творчества и своем лирическом даре, то у Северянина самопровозглашение и самовосхваление доводится до абсурда, например, в программном стихотворении «Эпилог»:

Развивает эту маску Северянин и в таких текстах, как «Прогулка короля», «Сонет», «Рядовые люди» и в др. Примеряя на себя образ демонического, поэтического гения, короля поэтов, он выстраивает целую галерею портретов известных личностей, уже реализовавших, с его точки зрения, эту стратегию поведения в культуре. Это и Брюсов, которому Северянин посвящает множество посланий, а также Нерон, Врубель, Лермонтов, Шарль Бодлер, Оскар Уайльд.

Совершенно не скрывая шутовской и пародийной основы своего творчества и осознавая, что он, как поэт, существует на тиражировании лирических тем и образов более крупных поэтов, Северянин вводит в свою лирику образ «шута-паяца» и на лексическом уровне, создавая тем самым, вольно или невольно, нерасторжимую архитипическую пару «короля и шута». Король Северянина легко и быстро оборачивается шутом, его травестирующим, а шут оказывается королем. Причем именно с образом шута в лирику поэта входит грустная и человечная нота, а его король и гений – совершенно ходульные образы. Возможно, поэт осознавал, что сам он стал заложником своей литературной стратегии:

И простые читатели, и многие критики не замечали горькой иронии поэта. Они либо потешались бранились над его «поэзами», либо восхищались неологизмами и изысканной ритмикой и мелодикой стиха, но двойного дна не видели.

Такая реакция вынуждала поэта несколько раз полностью раскрыть карты, например, в стихотворении «Двусмысленная слава»:

В стихотворении «Сувенир критике» поэт отвечает на нападки в свой адрес в прессе еще более хлестко и язвительно:

Но были и положительные оценки той игры, которую вел поэт. Понял, что за его иронией что-то скрывается В. Ходасевич: «В поэзии Северянина живет глубокая и настоящая грусть по тому, что кажется ему заглушенным в шуме улицы и утраченным навсегда, грусть по настоящей, а не «изысканной» культуре»²². А Г. Шенгели писал: «Игорь обладал самым демоническим умом, который я только встречал, – это был Александр Раевский, ставший стихотворцем; и все его стихи сплошное издевательство над всеми, и всем, и над самим собой…»²³.

Сложно сказать даже сейчас, оказалась ли художественная стратегия Северянина успешной. Его творческая судьба в России завершилась избранием его настоящим «Королем поэтов» в 1918 году на состязании в Политехническом музее, а после этого последовало медленное забвение в эмиграции. Уже через несколько дней после своей победы он выпустил сборник стихов, на обложке которого стоял его новый титул. Можно сказать, что маска короля реализовалось, заявленное на словах сбылось и на деле. Но можно предположить, что и само это избрание было двусмысленно, как карнавальное увенчание шута. Тем более, что победителя объявил «король шутов», как называл себя председатель жюри Дуров»²⁴. Может быть, и сам поэт понимал, что ему присудили скорее шутовской колпак, но продолжал играть свою роль. Роль короля и шута на Парнасе Серебряного века.

Начав с пародирования модернистов, Северянин создал такой стиль, который сам, в свою очередь, стал объектом многочисленных пародий, а сам поэт превратился, пользуясь термином Ю. Тынянова, в «пародийную личность»²⁵. Тонкая грань, отделяющая травестирование от серьезной литературы, совершенно стерлась в его творчестве, пародийная личность заслонила подлинную. Он не смог создать собственной темы, постоянно меняя маски, не обрел собственного голоса. Это стало очевидным, когда уже в эмиграции, вне литературной и культурной жизни русского модернизма, Северянин не смог написать ни одного столь интересного стихотворения, как до революции.

Но, возможно, не применяя стратегию эпатажа и пародирования чужих стратегий, Северянин вообще бы не остался в истории русской литературы. Может быть, именно переливы чужих голосов, к которым поэт был столь чувствителен, и создали его собственное неповторимое многоголосие. Удивительно тонкое наблюдение высказал о поэте О. Мандельштам в 1913 году: «Если «я» Северянина трудно уловимо, это не значит, что его нет. Он умеет быть своеобразным лишь в поверхностных своих проявлениях, наше дело заключить по ним об его глубине»²⁶.