1. —огласно распространенной точке зрени€, среднестатистический носитель массового сознани€ при воспри€тии произведени€ искусства (например, спектакл€ или кино), как правило, не понимает границы между его собственной зрительской действительностью и диегетическим миром произведени€ искусства. Ёмблемой этого подхода может выступать известный анекдот про солдата с американского ёга, который, прид€ в театр, во врем€ кульминационной сцены стрел€ет в актера, исполн€вшего роль ќтелло: он Ђне видитї театральную сцену и считает, что перед ним Ц реальна€ бытова€ ситуаци€ (негр убивает белую женщину), в которую он об€зан вмешатьс€.

2. Ќа мой взгл€д, здесь скорее имеет место обратное €вление: носитель массового сознани€ даже слишком хорошо воспринимает границу между сценическим / экранным миром и его собственной повседневностью, однако его режим воспри€ти€ искусства предполагает активную вовлеченность, а не пассивное остраненное наблюдение. ƒве реальности Ц внутритекстова€ реальность и реальность, в которой существует зритель, Ц слишком заметно противопоставлены друг другу, и стык между ними, возникающий в процессе воспри€ти€ произведени€, оказываетс€ не слабоощутимым медиумом, а коммуникативной проблемой, требующей немедленного и радикального решени€. ќдним из способов преодолени€ этой проблемы (и одновременно Ц одной из стратегий понимани€ текста) €вл€етс€ уничтожение границы между этими двум€ реальност€ми, в том числе с помощью активного воздействи€ на текст.

ƒругими словами, солдат, стрел€ющий в ќтелло, прекрасно понимает, что перед ним Ц не обычна€ жизнь с повышенным эмоциональным напр€жением, а искусственно конструируема€ реальность; актер Ц не ќтелло, а ќтелло Ц не тот человек, который сейчас выступает на сцене. Ќо адекватно восприн€ть произведение искусства и устранить травматическую дистанцию между текстом и пониманием, с его точки зрени€, значит самому стать участником сценического действи€. ќн действительно хочет убить не актера, а ќтелло, но при этом сам перестает быть Ђпростої солдатом, осознанно отказываетс€ от прежней идентичности, превраща€сь в нового незапланированного персонажа шекспировской пьесы. јктер же в этом случае Ц лишь инструмент гипостазировани€ образа ќтелло (ср. с концепцией ‘. ƒжеймисона о реификации в эпоху позднего капитализма), и его смерть маркирует переход границы между реальност€ми текста и зрител€.

3. ѕон€тие Ђмассовый (или традиционный) зрительї, по-моему, здесь не совсем корректно. –ежим активной вовлеченности не предполагает, что тот, кто в него включен, с неизбежностью должен быть носителем традиционных (т.е. домодерных) культурных ценностей или покорным членом общества потреблени€, Ц пусть даже на практике такое нередко происходит. ¬оспри€тие границы между текстом и социальным контекстом, в который он погружен, как необходимой опосредующей инстанции (Ђнормальныйї взгл€д) или как коммуникативного преп€тстви€ Ц лишь два различных способа понимани€ текста, и, в принципе, нет никаких эпистемологических оснований считать первый способ единственно правильным, а второй Ц невежественным.

4. Ћогику режима активной зрительской вовлеченности, на мой взгл€д, упрощенно можно описать следующим образом. Ёкран и сцена Ц это те границы, которые необходимо преодолевать, создавать иные режимы зрительской вовлеченности, погружа€ внутритекстовую реальность в пространство реальности внетекстовой. “екст существует постольку, поскольку зритель имеет возможность с ним взаимодействовать. ќднако это отнюдь не означает, что искусство Ђтер€етс€ї, Ђразмываетс€ї в социальных практиках, Ц скорее наоборот, окружающа€ зрител€ повседневность резко семиотизируетс€ и начинает существовать как разновидность искусства. ¬прочем, определенные конститутивные установки зрительского мира, в свою очередь, перенос€тс€ на внутритекстовый мир, происходит адаптирование произведени€ искусства к системе правил, ценностей и практик той действительности, в которой существует зритель. ƒо того Ђизолированноеї внутри диегетического мира произведени€, действие теперь превращаетс€ в разновидность перформанса или хепенинга. ≈сли же обратной адаптации реальности текста к реальности зрител€ не происходит, можно говорить скорее о патологии.

¬озвраща€сь к примеру с убийством ќтелло, ключевой ошибкой солдата с этой точки зрени€ оказываетс€ не неразличение между Ўекспиром и театральным показом, а игнорирование адаптационных стратегий. —емиотически перенос€ себ€ в текст Ђќтеллої, он одновременно не переносит этических и социальных (включа€ уголовные) норм своего мира в мир текста.  роме того, он не учитывает, что у других зрителей могут быть иные режимы воспри€ти€, Ц и именно в этом смысле можно говорить о его Ђневежественностиї.

5. ¬ качестве предварительной гипотезы, требующей отдельного подробного рассмотрени€, предположу, что разграничение режимов активной вовлеченности и остраненного наблюдени€ достаточно условно: точнее, любой способ зрительского воспри€ти€ предполагает активное взаимодействие с текстом. »нтерпретаци€ текста, вынесение суждени€ по поводу него Ц на определенном семиотическом уровне такие же жесты адаптации и нивелировани€ границ, как и перформативное действие. –азличие заключаетс€, видимо, не в качестве познани€ и взаимодействи€, а только в степени их интенсивности.