Одним из главных методологических источников предлагаемого доклада является статья Р. Г. Назирова «Фабула о мудрости безумца»² и в целом его концепция сравнительно-исторического изучения фабульных традиций³.

В его понимании эта фабула — одна из ключевых структур русской литературной истории, реализующаяся как система мотивов и тем, набор которых постоянен при динамическом изменении их соотношения и функционального значения. Важнейшие из них:

­– собственно, безумие (или иная форма интеллектуального недуга) как фактическая основа фабулы;

– мотив нравственного прозрения или трагической правоты безумца;

– мотив стремления спасти кого-либо (в терминах, употребляемых Назировым Rettungsphantasie, «спасательская мания»);

– общий пафос самопожертвования.

Ключевые, с точки зрения Назирова, тексты ­ «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя, «Доктор Крупов» А. И. Герцена, «Идиот» («вершина фабульной традиции»), «Красный цветок» Гаршина, «Заячий ремиз» Н. С. Лескова и как последняя крупная актуализация фабулы ­ булгаковская «Мастер и Маргарита».

При этом уже у Назирова намечен выход в интересующую нас плоскость воплощения фабулы в реальных поведенческих стратегиях русских литераторов или же в культурной рецепции их биографий. В частности, он указывает на восприятие современниками реальных исторических вариации фабулы — сюжеты биографий К. Н. Батюшкова и П. Я. Чаадаева, вообще на «практику Николая I — объявлять диссидентов безумцами»⁴.

Собственно, цель предлагаемого размышления — попробовать понять механизмы работы описанной Назировым традиции в сфере жизнестроительной активности писателя, то есть как эстетически значимую стратегию жизненного поведения.

Вслед за Назировым мы отграничиваем исследуемое явление от романтического sacrificium intellectus с его внутренней правдой и особой рациональностью, сохраняя, не менее, представление об исторической и генетической связи явлений

Вместе с тем, необходимо учитывать, что романтический отказ от рациональности, генетически связанный с фабулой о мудрости безумца, дал в то же время и риторический штамп — «поэт-безумец», «безумие поэзии» и т.п.., — тоже имевший свою литературную традицию, не во всем совпадающую с развитием указанной фабулы.

Собственно, еще Л. Я. Гинзбург указывала, что для поэзии первой трети «узнавание тематических комплексов [а фабула в назировском понимании и есть сложно и детерминировано устроенный мотивно-тематический комплекс — С. Ш.] является вторичным моментом по отношению к узнаванию словаря»⁵. Может быть, разграничение фабульной и риторической традиции как раз и зависело от формальной и родовой разницы. Упрощенно говоря, фабула структурирует прозу, риторический штамп — поэзию. Это предположение имеет историко-литературный смысл, с точки зрения истории творческой субъектности (можно и так определить тематическое поле нашего доклада) видно сложное переплетение и взаимовлияние двух вариантов развития исходной темы.

Уже у Гоголя в «Невском проспекте» и «Записках сумасшедшего» возникает своеобразный «зазор» между романтическим сознанием героя и авторским сознанием, существенно более широким. Это несовпадение потенциально может проявиться и в авторской иронии, и в усилении трагического элемента. Эта своего рода двойная «валентность» структуры сохраняется и в последующих вариациях, определяя сложный трагикомический пафос, почти неизменно сопутствующий этому сюжету. Конкретной исторической параллелью к этой структуре послужила реакция части читающей публики на «Выбранные места из переписки с друзьями» (ср. намеки В. Г. Белинского в знаменитом письме: «И такая-то книга могла быть результатом трудного внутреннего процесса, высокого духовного просветления?!. Не может быть!.. Или Вы больны, и Вам надо спешить лечиться; или ­ не смею досказать моей мысли...»⁶ Уже здесь, на наш взгляд, проявилась специфическая власть рецептивной традиции, подчиняющей себе даже личную волю писателя: Гоголь был «вчитан» в тематический комплекс безумия. Многие из последующих трактовок «Выбранных мест…» и полемически-негативной реакции на эту книгу уже полностью подчинены именно фабуле о мудрости безумия: «Гоголь был пророком православной культуры (и доныне, впрочем, остающейся темой лишь пророческих упований), т. е. переработки проблем культуры в свете Православия; его учения о свободе, о соборности. Для современников Гоголя эти темы были новы и чужды; не один Белинский, но и такие близкие друзья Гоголя, как С. Т. Аксаков, прямо отвернулись от него. Все русское общество восстало против Гоголя — не исключая и русского духовенства (не считая одного лишь архим. Бухарева — см. его наивные, но замечательные «Три письма к Гоголю»), — и это страшно придавило Гоголя. Он не ожидал такого единодушного осуждения со стороны тех, кто был до этого времени восторженным его поклонником: для самого Гоголя единство его взглядов, его установок (в художественных вещах и в его теоретических статьях и в книге «Выбранные места») было совершенно бесспорно»⁷.

Таким образом, Гоголь дал русской литературе начало фабульной традиции («Записки сумасшедшего», «Невский проспект»), а его биография в восприятии читателей ­ одно из самых заметных реальных воплощений «мудрого безумия».

Следующий значимый для нашего типологического ряда этап развития сложных отношений собственно литературной традиции и традиции литературизированного поведения — рассказ Достоевского «Бобок».

В современном, постбахтинском прочтении за философско-этическими смыслами рассказа Достоевского часто уходит на задний план фельетонная природа «Бобка». Между тем, создание и публикация этого рассказа — важный этап журнальной борьбы Достоевского — редактора «Гражданина» со своими оппонентами. Подробности этой борьбы, конкретные прототипы персонажей, намеки на журнальные свары, скрытый сарказм в адрес критиков и пр. многократно откомментированы, нам же важно, что фантастическое происшествие на кладбище, помимо прочих своих смыслов, является ярким сатирическим отображением времени и ситуации, в которых пребывал Достоевский. Конкретным поводом к созданию «Бобка» (именно поводом, потому что причины и корни рассказа, конечно, лежат в более глубоких особенностях творческой лаборатории) стала серия почти прямо высказанных предположений о сумасшествии автора «Бесов». См., например, характерный выпад в статье Л. Панютина (псевдоним ­ Нил Адмирари): «Довольно взглянуть на портрет автора “Дневника писателя”, выставленный в настоящее время в Академии художеств, чтобы почувствовать к г-ну Достоевскому ту самую “жалостливость”, над которою он так некстати глумится в своем журнале. Это портрет человека, истомленного тяжким недугом»⁸.

Собственно, прямого указание на сумасшествие героя в «Бобке» нет. Есть только его сомнения в собственной нормальности («Со мной что-то странное происходит. И характер меняется, и голова болит. Я начинаю видеть и слышать какие-то странные вещи...»⁹) и указания на странности его поведения. Нрав, суждения и поведение героя управляется своеобразной антилогикой (вообще говоря близкой логике юродства). К примеру, у Достоевского читаем: «Всех умней, по-моему, тот, кто хоть раз в месяц самого себя дураком назовет»; «Ходил развлекаться, попал на похороны»¹⁰ и т. д. Сам герой отчасти близок «парадоксалисту» «Записок из подполья», но его парадоксы гораздо менее рефлексивны. Он, скорее, пользуется ими как своеобразными штампами осмысления мира, чем реально продуцирует их как средство психологической самозащиты от этого мира. Поведение героя «Бобка» в значительной степени неосознанно: не вполне понятно, почему придя на похороны к дальнему родственнику, он не остается на литию (поминки), почему он, вообще, пошел гулять по кладбищу и т. д. Разумеется, важен в этом контексте и сам разговор, подслушанный героем. Рассказанная им история колеблется между галлюцинацией и фантасмагорией, не представляя читателю возможности однозначно интерпретировать себя в том или ином смысле. Излюбленный прием Достоевского — прием двойной (естественной и фантастической) объяснимости сюжета здесь маркирует балансирование героя на грани сумасшествия (ср. в «Братьях Карамазовых» сцену знаменитого «кошмара» Ивана Федоровича, структурно и функционально идентичную ключевой ситуации «Бобка»)

Намеки на сумасшествие героя совмещаются в «Бобке» со своеобразно варьированным мотивом двойничества: в финале герой идет смотреть портрет сумасшедшего писателя — своего же создателя: ЦИТАТА. У этого хода также есть претекст, безусловно, известный Достоевскому — фельетон Страхова «Тяжелое время», в котором рассказчик, маска автора по имени Николай Косица, испуганный советом оппонента, «раззнакомиться с господином Страховым», бежит к тому же господину Страхову обсудить создавшееся положение. Фельетон должен был привлечь внимание Достоевского не только в силу знакомства с его автором, но и в силу того, что «Тяжелое время» содержит в себе прозрачную криптопародию¹¹ на его стиль¹².

Логическую завершенность всей структуре придает то соображение, что фабула о мудрости безумца еще при жизни писателя стала основой одной из самых устойчивых традиций его восприятия читателями и критиками (см. первую эпиграмму в его адрес, в которой он сравнивался с Дон-Кихотом, «рыцарем горестной фигуры», самым известным нравственно здоровым безумцем мировой литературы). Таким образом, в «Бобке» Достоевский ответил оппонентом не просто иронически, а в форме пародии на утвердившуюся литературную традицию, включив в структуру еще и элемент самоиронии.

Эта самоирония — структурообразующий элемент следующего значимого для нас текста — «Записок сумасшедшего» Л.Н. Толстого. В существующих комментариях, как правило, однозначно указывается на автобиографический характер «Записок…», которые однозначно понимаются как описание «арзамасского ужаса»¹³. Основываются эти прочтения на ряде вполне авторитетных источников, к примеру, на мнении дочери писателя Т.Л. Сухотиной-Толстой: «Но вот в конце 70-х годов отца стали мучить сомнения. В чем смысл жизни? Так ли он живет, как надо? То ли он делает, что нужно для счастья своего и других? <…> Он с изумительной силой правды описал эти переживания в своих книгах: «Исповедь», «В чем моя вера», и в неоконченном рассказе «Записки сумасшедшего»¹⁴.

Ни в коем случае не подвергая сомнению данные сведения, скажем, что именно в силу семейной близости к писателю его дочь видит только автобиографический контекст неоконченного произведения. Историко-литературное описание «Записок сумасшедшего» может и должно быть полнее. На наш взгляд, произведение Толстого контекстуально значительно богаче.

Рискнем предположить, что Толстой, учитывая и гоголевскую вариацию фабулы, основным претекстом своей вариации темы сделал именно Достоевского.

Начнем с того, что «прозрение» в форме сумасшествия – необычный для Толстого, зато вполне характерный для Достоевского художественный ход. Ср. начало «Сна смешного человека»: «Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим»¹⁵; собственно, по Назирову, именно Достоевскому принадлежит первая классическая манифестация фабулы о мудрости безумца в русской культуре, подготовленной Гоголем. С другой стороны, биография Достоевского ко времени создания толстовских «Записок сумасшедшего» — наиболее актуальный вариант «реального» воплощения фабулы: повторимся, «больной гений» — один из прочно приклеившихся к Достоевскому рецептивных ярлыков (причем, при жизни Достоевского акцент зачастую делался на его первой части).

Этот стереотип восприятия имел разные варианты: от возвышенных (в духе «священного безумия пророка») до издевательски-скабрезных и даже клеветнических. Из общих знакомых Достоевского и Толстого, по крайней мере, И. С. Тургенев периодически поддерживал это «прочтение» биографического образа автора «Идиота». На то, что автор «Записок сумасшедшего» учитывал эту версию, в его тексте указывает имя героя – Феденька и иронические нотки в начале повествования («боюсь сумасшедшего дома; боюсь, что там мне помешают делать мое сумасшедшее дело»¹⁶; ср. с цитированным выше началом «Сна смешного человека»).

Дополнительным указанием на наличие в «Записках…» «достоевского» псевдобиографического контекста может служить и перверсия темы сумасшествия. Речь идет о кризисе, ломающем привычное мировоззрение героя, но, к примеру, в «Исповеди» (как и во многих других автобиографических произведениях Толстого) посткризисное состояние обозначается, наоборот, как «выздоровление», «просветление», «прозрение» и т. д. «Прозрение» в форме сумасшествия – нетолстовский художественный ход.

Итак, первый смысл, возникающий в фабульной перекличке Толстого с Достоевским — именно пародийно-иронический; причем, объектом пародии здесь является не какой-либо один текст, а в целом стереотипный облик Достоевского, «вчитанная» в биографию автора «Бобка» фабула о мудрости безумца.

Однако это взаимодействие усложняется за счет художественных контекстов «Записок сумасшедшего», исходная фабула приобретает значительно более широкие и объемные коннотации. Для понимания сути этой трансформации, требуется, на наш взгляд, более подробное сопоставление «Записок сумасшедшего» с его достоевскими контекстами.

Выше уже говорилось о некотором сходстве зачинов в «Записках сумасшедшего» и «Сне смешного человека». Но есть и более интересные схождения.

Так, страх смерти, понятый как философская проблема и становящийся фундаментом мировоззрения героя, сближает картину духовной жизни героя Толстого с моральными и философскими мучениями Кириллова в «Бесах» и Ипполита Терентьева в «Идиоте».

К примеру, тоска героя о жизни и смерти («И тоска, и тоска, такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно, кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни страшно»¹⁷), его мысли о самоубийстве и страх этого шага («Умереть? Убить себя сейчас же? Боюсь. Дожидаться смерти, когда придет? Боюсь еще хуже»¹⁸) и его признание в неверии («... ответа не было, как будто и не было никого, кто бы мог отвечать. И я оставался один, сам с собой. <...> Не могу верить в будущую жизнь. Я верил, когда не всей душой спрашивал, а теперь не могу, не могу. Если бы ты был, ты бы сказал мне, людям. А нет тебя, есть одно отчаяние»¹⁹) – все это четко соотносится с характерным кирилловским комплексом «человекобога»: «Сознать, что нет бога, и не сознать в тот же раз, что сам богом стал, есть нелепость, иначе непременно убьешь себя сам <...> Все несчастны потому, что все боятся заявлять своеволие»²⁰.

Разница между двумя героями – психологическая, а не идеологическая. У толстовского помещика не хватает душевных сил на бунт. Именно этот смысл имеет сцена его блужданий по лесу во время охоты: острый и унизительный страх смерти вынуждает героя покаяться: «И я стал молить его прощенья и сам себе стал гадок <...> Я дошел до охотников, мы вернулись домой. Я был весел, но знал, что у меня есть что-то радостное, что я разберу, когда останусь один. Так и случилось. Я остался один в своем кабинетце и стал молиться, прося прощенья и вспоминая свои грехи»²¹.

Такое развитие характера откровенно полемично по отношению к Достоевскому, у которого раскаяние и душевное преображение грешника никогда не наступает как результат страха смерти, даже в тех случаях, когда происходит на ее пороге (Степан Трофимович в «Бесах»). Эта трансформация очень показательна.

В толстовском сумасшедшем Феденьке можно увидеть черты и других героев Достоевского. Боязнь одиночества («Я не мог больше терпеть, разбудил сторожа, разбудил Сергея...»²²) легко ассоциируется с Федором Павловичем Карамазовым, периодически призывающим к себе ночью слугу Григория; «ровная, спокойная злоба на себя и на то, что меня сделало»²³ находит свое отражение в характере Смердякова; биография героя и тема «разврата» – в целом ряде характерных персонажей Достоевского: от князя Валковского до того же старшего Карамазова.

Однако у всех этих аллюзий есть общая черта – структурно они представляют собой сведение исключительного к обыденному. Так, сладострастные негодяи Достоевского всегда производят отталкивающее, но и очень острое впечатление, обыденный разврат («как все мальчики») вспоминается самому герою Толстого «с трудом и омерзением».

Трагедиям экстраординарных героев Достоевского Толстой противопоставляет историю подчеркнуто заурядного человека, весь жизненный путь которого до определенного момента описывается словами «как все мальчики», «как все мы, воспитанные на излишне жирной пище», «меня занимало, как и должно быть, увеличение нашего состояния»²⁴ и т.д.

Полемическое развитие Толстым «достоевской» психологической коллизии, указывает, на наш взгляд, на разные антропологические воззрения двух гениев. Толстой дает пример более приземленный, более частый в реальной жизни и, если говорить о «преображении» главного героя, практически осуществимый. Напомним, что наиболее интенсивная работа над «Записками сумасшедшего» шла в 1890-е годы, когда уже развивалось и «выходило в массы» собственное нравственное учение Толстого, демонстративно ориентированное на практику человеческой жизни.

«Антихудожественность» Достоевского, по словам Толстого («не могу побороть отвращение к антихудожественности, легкомыслию, кривлянию и неподобающему отношению к важным предметам»²⁵), в данном случае может означать «непрактичность», чрезмерную художественность, отход от реальности. Заметим, что эстетического измерения искусство в оценке позднего Толстого не имеет, об искусстве он размышляет, «откидывая путающее все дело понятие красоты». Нравственный же смысл исключительных героев Достоевского для него сомнителен, «важный предмет» облекается в «неподобающую» форму.

Таким образом, «достоевский» контекст «Записок сумасшедшего» пародийно-ироничен только на своем внешнем, псевдо-биографическом уровне, на уровне же диалога художественных систем через него выражается серьезная полемика Толстого с Достоевским по вопросам о природе человека, задачах искусства и форме выполнения этих задач.

Нам представляется, что параллельный комментарий таких контекстуальных сближений в других текстах и прямых полемических высказываний автора «Записок сумасшедшего» о Достоевском мог бы существенно пополнить наши представления о духовной жизни позднего Толстого.

Так, возвращаясь к традиционному автобиографическому прочтению толстовских «Записок сумасшедшего», можно увидеть в этом отрывке сложную структуру интимно-личной и – одновременно – эстетизируемой автором рефлексии, включающей в себя и элемент самоосуждения / самокритики (через пародийное отождествление автобиографического героя со стереотипным «Достоевским»), и элемент самопознания через соотнесение героя с характерными «сумасшедшими» персонажами и сюжетами Достоевского.

Структура этой рефлексии отразилась в зафиксированных прямых высказываниях Толстого о Достоевском. Литературное размежевание (см. крайне двойственные отзывы о «Братьях Карамазовых») или моральное неприятие (отношение к страховским сплетням) органично сочеталось с чувствительной констатацией душевной близости: «Я никогда не видал этого человека, и никогда не имел прямых отношении с ним, и вдруг, когда он умер, я понял, что он был самый, самый близкий, дорогой, нужный мне человек. <...> Опора какая-то отскочила от меня. Я растерялся, а потом стало ясно, как он мне дорог, и я плакал, и теперь плачу» (из письма Н.Н. Страхову, февраль 1881 года²⁶). Противоречия рецепции Достоевского Толстым отражают противоречия его авторецепции, если угодно, проблематичность его самооценки.

Тем самым, фабула о мудрости безумца у Толстого (для Толстого?) становится средством не самопредставления, а самоопределения, самопознания. Фабула получает новый структурообразующий смысл: мудрость безумца проявляется уже не критическом выявлении ущербности мира, а в выявлении собственной психологической и даже антропологической ущербности и попытке ее преодоления через безумие как особую трансформацию разума. При этом у Толстого пусть и на втором плане сохраняются и все отрицательные коннотации безумия. Безумие двойственно: это исправление, но одновременно и порча ума.

Короче говоря, в толстовских «Записках сумасшедшего» подготовлено чеховская трансформация фабулы в «Палате № 6», почти элиминирующей традиционный конфликт общества с безумцем (именно поэтом Р. Г. Назиров вообще объявил «Палату № 6» «выходящей за пределы традиции»), но зато трагически усиливающей мотив нравственного прозрения героя (обращенного, однако, не на общество, а на самого себя).

В свете нашего подхода «Палата № 6», однако, менее значима, чем толстовские «Записки…», поскольку чеховский текст, вбирая в себя все значимые элементы структуры, тем не менее уходит с тонкой грани между тексто- и жизнестроительством.

Дальнейшее развитие фабулы шло, на наш взгляд, путем ее синтетического расширения — вплоть до размывания исходной фабульной ситуации, в которой место сумасшествия как причины катастрофического перехода из одного антропологического состояния в другое могут в ХХ веке занимать и революционный акт, и тюрьма, и трагическая любовь, и опьянение (в прямом и переносном смысле), и просто творческий кризис — поэтическое молчание.

Рубеж веков и начало ХХ столетия в этом смысле отмечено взрывообразным усилением присутствия темы в литературном процессе. Мы рассмотрим одну вариацию фабульной традиции, изученную несколько менее остальных. Забытая ныне поэма А. Дорогойченко «Герострат» дает нам пример совмещения рассматриваемой фабулы с революционной темой. Традиционная для рассматриваемой фабулы «мания спасения» (термин Р. Г. Назирова) приобретает здесь политическое измерение и глобальный размах, совмещается с евангельским мифом²⁷, превращается, по сути, в метафору чаемой мировой революции.

Идеологическая плакатность и структурная одномерность поэмы обусловили ее относительно быстрое забвение, однако для нас она интересна тем, что представляет собой один из самых ранних (будем осторожны в определениях) вариантов совмещение фабульной схемы и риторической формулы (см. выше о параллельном развитии двух аспектов формального представления темы). Историзация фабулы и превращение ее в метафору революции напрямую восходит к революционной риторике поэзии XIX века.

Вот один из характерных примеров такой риторики — стихотворение П. Ф. Якубовича «Мятежник» (1892):

Источник этой вариации — важное для русской культуры и популярное в XIX веке стихотворение П. Беранже «Безумцы».

При этом «безумец» у Якубовича — только риторический штамп. За ним не стоит реального сумасшествия. По сути, это — окказиональный синоним романтического бунтаря-энтузиаста. По отношению к упомянутой выше поэме Дорогойченко это предшествующий этап развития традиции.

Мы не готовы уверенно утверждать, что «восставший безумец» и «герострат» стали жизнестроительными моделями для акторов русской революции (такое утверждение потребовало бы серьезной проработки исторического контекста эпохи). Однако то, что эта модель присутствовала среди других конкурентных, на наш взгляд, несомненно.

Выше уже было сказано, что вариации фабулы в ХХ веке нарастают лавинообразно. Это неизбежно делает дальнейшее описание еще более пунктирным.

Один из самых ярких пунктов на этом пути — поэзия Владимира Высоцкого. В контексте нашей темы нужно, прежде всего, отметить ее сквозной характер: она встречается и в раннем творчестве, и в последние годы. При этом, несмотря на явную эволюцию поэтики и изменение семантического наполнения темы несколько ее параметров остаются у Высоцкого неизменными.

Это, во-первых, чрезвычайно сильно выраженный ее литературный характер. Тематический комплекс мудрости безумца (не всегда реализуемый именно в виде фабулы) у Высоцкого всегда включает в себя богатейший предшествующий контекст. Уже одна из самых ранних манифестаций традиций в его поэзии — «Песня о сумасшедшем доме» — адресуется одновременно и к Гоголю, и к Достоевскому, и к Чехову.

Вводятся эти контекст уже в первой строфе:

Дальнейший анализ³² показывает, как стихотворение Высоцкого встраивается в богато реализованную в русской литературе традицию «сумасшедшего дома». Из текстов Достоевского в эту традицию входят не «Записки из подполья» и не «Записки из Мертвого дома», а прежде всего «Двойник» (между прочим, актуальный для специфического «высоцкого» раздвоения лирического героя, о котором пишет С.М. Шаулов.

Еще целый ряд хрестоматийных произведений Достоевского может быть помещен во «второй», менее вероятный, ряд текстов, на которые указывает аллюзия Высоцкого: «Бобок» (с подзаголовком «Записки одного лица», имеющие открыто «записочную» форму «Сон Смешного человека» и «Кроткая» и др.)

Совмещение с темой сумасшествия мотивов телесного страдания, несвободы (тюрьмы), бунта заставляет, с одной стороны, включить в контекст песни, например, «Записки из Мертвого дома». Эта связь подчеркивается и своеобразной трактовкой конфликта: герой противопоставлен не нормальному обществу, а обществу сумасшедшего дома, фактически — своим собратьям по несчастью.

С другой стороны, специфическая динамика погружения в безумие — вплоть до разрушения рациональной структуры речи — актуализирует уже «Записки сумасшедшего» Гоголя. Показателен финал песни Высоцкого:

С одной стороны, впечатляющий анаколуф Высоцкого здесь структурно соответствует знаменитому абсурдному финалу гоголевских «Записок»: «Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?»³³. С другой же, − просит забрать не только себя, но и «его, ему», то есть спасти всех. Мольба гоголевского героя распространяется не только на себя, но и на тех, кем стал герой, утратив себя. В сумасшествии, в катастрофе личности герой обретает единство (братство?) со своим окружением. Тем самым его вариация темы включает в себя и мотив спасения (а значит, уже приобретает свойства фабульной структуры), и толстовско-чеховскую реинтерпретацию фабульной традиции.

При этом, все контекстуальные связи темы в поэзии Высоцкого обычно даются либо в пародийном, либо в криптопародийном, либо просто в критически сниженном виде, и это — второе сквозное свойство его обращения к описываемой традиции.

Так, песня «Лекция о международном положении» пародийно отражает бред гоголевского Поприщина об испанской короне. Интересно при этом, что эта песня расширяет ситуативную основу фабулы — герой ее не сумасшедший, а алкоголик. Собственно, тут нет существенной новации: фабула о мудрости безумца включает в себя и возможность ложного сумасшествия, причем, к добровольного, так и вынужденного. Ключевой структурный элемент фабулы — постановка героя в контрастное по отношению к социальной и антропологической норме положение. В этом смысле героем указанной фабулы может быть у Высоцкого и алкоголик, и уголовник.

С последней вариацией мы сталкиваемся в песне «Городской романс», в которой пародируется ключевая ситуация «Невского проспекта» — мотив спасения девушки (оказывающейся проституткой) и фатальное (у Гоголя — в буквальном смысле, у Высоцкого — психологически) прозрение героя. Ключевая фраза девушки — «лебеди белой» — у Высоцкого функционально соотносится с реакцией гоголевской проститутки на предложение спасения. У Высоцкого: «А она мне сказала: “Я верю вам // И отдамся по сходной цене”». У Гоголя: «Я не прачка и не швея, чтобы стала заниматься работою».

Интересно, что Высоцкий, по сути, не противоречит Гоголю, а продолжает заложенную им тенденцию к снижению романтической апологии безумия. Романтическое сознание его героя изначально опошлено сильнее (потому что романтика эта — романтика социального низа), а реакция проститутки гораздо более цинична, чем у Гоголя: ведь «лебедь белая» у Высоцкого считает свой ответ адекватным предложению. С другой стороны, нулевой финал сюжета у Высоцкого заставляет расширять контекст, переходя от «Невского проспекта» с его трагедией разочарования к рассказу Чехова «Припадок», полемически варьирующему гоголевский сюжет.

Последний пример эксплицирует третье, может быть, важнейшее свойство «высоцкой» вариации фабулы: стремление к расширению контекстов, включению в тему безумия прецендентных текстов, до Высоцкого либо совсем не ассоциированных, либо связанных с ней опосредованно.

Так, «Песня о черте» пародирует знаменитый «Кошмар Ивана Федоровича» из «Братьев Карамазовых». У Достоевского этот — при всей семантической важности побочный сюжет — не принадлежит фабульной традиции: в нем нет ключевых мотивов прозрения, мании спасения и социально-антропологической критики; сумасшествие Ивана — закономерная и заслуженная катастрофа сознания, но никак не акт трагического просветления. У Высоцкого же сюжет развивается именно в сторону нравственного очищения и понимания своей нравственной ущербности (ср. с толстовской вариацией): «Я не то чтоб чокнутый какой, // Но лучше с чертом, чем с самим собой».

Примеры можно множить и множить, хотя следует признать, что отнюдь не всякое обращение к теме безумия реализуется у Высоцкого в рамках рассматриваемой фабульной традиции. Знаменитое «Письмо в редакцию телепередачи “Очевидное — невероятное”», например, входит в традицию только тематически.

Вместе с тем, у Высоцкого заметно тенденция ко все большей универсализации темы: чем позже текст той или иной песни, тем шире и изощреннее становится ее контекст и ключевая сюжетная коллизия. Так, хронологически последняя вариация фабульной традиции, сохраняющая все необходимые структурные элементы, — песенный триптих «История болезни» — контекстуально соотносится не только с Гоголем, Достоевским и Чеховым. Важна для ее понимания диалогическая соотнесенность с Булгаковым (сюжетная линия Ивана Бездомного в «Мастере и Маргарите»). Философская проблематика болезни ассоциирована и с онтологической критикой миропорядка в том виде, в каком ее вкладывает Чехов в уста своего Громова, и с более старыми фабульными традициями, прежде всего, — с «Гамлетом». Эти (и многие другие) параллели уже не раз отмечены исследователями поэзии Высоцкого³⁴, но вот следующее наше соображение, кажется, еще проговаривалось достаточно четко.

Ролевая структура лирики Высоцкого отличается двойственностью коммуникативной функции. С одной стороны, она приближает реципиента к автору, облегчает отождествление воспринимающего сознания и проблематики текста. С другой стороны, она же и затрудняет это приближение, создавая между автором и читателем дополнительную маску, обладающую индивидуализированным характером, социальным и историческим опытом и пр. При этом сама форма прижизненного бытования этой поэзии — прямая коммуникация с публикой во время концерта — провоцирует именно сближение образа автора с образом лирического героя и наложение на конкретную лирическое и фабульное содержание текстов фактического контекста их восприятия. Короче говоря, понятая таким образом тема и фабула мудрого безумия воплощается у Высоцкого в ключевую для его творчества лирическую ситуацию предстояния — публике, судьбе, истории, мирозданию в целом.

С формальной точки зрения это означает своеобразное «схлопывание» фабулы, потенциально — до статического эмоционально-идеологического комплекса (может быть, с этой точки зрения сюжетно статичная «Канатчикова дача» все-таки должна быть соотнесена не только с тематической, но и с фабульной традицией?)

Подчеркну, что вся структура неизменно сохраняет свою литературность: Высоцкий предстает в роли своего лирического героя, дистанция между эмпирическим автором и его эстетической активностью не исчезает полностью, фабула о мудрости безумца не подчиняет себе реальную биографию поэта.

Обратный случай — поэзия и биография Александра Башлачева. Бросается в глаза разница между ним и Высоцким (при том, что сам Башлачев как раз декларировал преемственность; см. песню «Триптих памяти Высоцкого»). Если у Высоцкого рассматриваемая нами традиция реализуется более или менее полно в десятках текстов, то у Башлачева с ней прямо соотносится только один — относительно ранняя «Палата № 6». Построенная в виде череды последовательных антитез («Хотелось в Ленинград, послали в Воркуту», «Хотелось “Беломор” — в продаже только “ТУ”» и т.д.), эта песня в целом не соответствует тому уровню творческого переосмысления традиции, который продемонстрирует поздний Высоцкий (зато вполне адекватна раннему). Собственно, Башлачев мог развивать тему, подобно Высоцкому, в сторону расширения контекста и универсализации фабульной основы, однако выбрал (насколько можно говорить в таких случаях о сознательном выборе) иную, более старую традицию.

В подавляющем большинстве мемуарных свидетельств о Башлачева перед читателем предстает не просто «чудак» (характерный маркер в поэзии Высоцкого), а юродивый, поведение которого демонстративно и резко контрастно социальной норме, причем, контраст этот имеет ярко выраженную и легко считываемую этическую природу. Лейтмотив этих свидетельств — противостояние подлинности Башлачева и условности окружающей его — и официальной, и андеграундной — общественной жизни.³⁵.

Иными словами, в случае с Башлачевым мы имеем дело с прямой реализацией фабулы о мудрости безумца в пространстве реальной жизни. Поведение Высоцкого (при всей его эмоциональности, скандальности, эпатажности и т. д.) все-таки было, как можно судить, опять же по многочисленным свидетельствам мемуаристов, разумным поведением. Собственно, в том ритме, в котором вынужден был существовать востребованный актер театра и кино, чуть ли не ежедневно к тому же выступающий с концертом никакой бытовой антирационализм был невозможен. Такая жизнь, наоборот, требовала постоянного интеллектуального напряжения для решения первичных задач структурирования времени. Периодические срывы этого ритма, связанные с алкогольной и наркотической зависимостью поэта, только подчеркивают ее внутренне чрезвычайно рациональное устройство — некоторое время этот фундамент, видимо, удерживал распадающееся здание творческой биографии.

Итоговая формула интерпретации такова: Башлачев предельно полно воплотил описываемую фабулу в биографическом сюжете. Нельзя сказать, что это — абсолютно уникальное явление. Поведенческий код Башлачева обнаруживает сходство с жизнестроительной активностью В. Хлебникова³⁶. Совпадает и использование «зауми» как средства нарушения автоматизма восприятия. Не совпадает же с хлебниковским образцом последовательный демократизм бытования поэтических текстов Башлачева, обратившегося к самому «низовому» (и одновременно самому прямому) способу коммуникации с реципиентом³⁷. В его случае мы имеем дело с полным переходом описываемой традиции из литературного пространство в пространство стратегии эстетического жизнестроительства.