Иваницкий Александр Ильич

Фламандское барокко, суммировавшее свои значения в творчестве П.П. Рубенса и Я. Йорданса, явилось альтернативой французскому классицизму XVII в. в живописном осмыслении античного мифа. Универсальный идеал телесной натуры сменился динамическим сцеплением / взаимодействием массы обнаженных фигур. Узнаваемые в них фламандские бюргеры благодаря избыточной («титанической») телесной мощи утверждали национальную современность в качестве актуального носителя мифологических смыслов. Таковыми выступали утоление голода и любовной жажды в форме состязательной («равноправной») охоты - стимулы «вечного» движения и взаимодействия героев. Единонаправленное (боевое, празднично- танцевальное, пиршественное и т. д.) движение телесной массы превращает ее у позднего Рубенса в коллективное народное тело, которое в мифо-исторических композициях Йорданса становится субъектом исторически необратимого пути.

Сформировавшаяся в русле движения «Буря и натиск» во главе с Й.Г. Гердером и развитая на рубеже XVIII - XIX вв. т. н. «хайдельбергском» романтизмом концепция национальной культуры, основывалась на коллективном психологическим освоении природы в формах мифа и фольклора, закрепляемым в языке. Выводимая отсюда «органичность» культуры представляла ее исторически непрерывной, функционально соподчиняя фольклору поэзии Средневековья и Нового Времени. Эта культура фактически противопоставлялась штюрмерами и романтиками французскому классицизму XVII – XVIII вв. не как концепт, а как феномен, что подразумевало два типа культуры в Европе. Й.Г. Фихте исторически обосновал взгляды Новалиса тем, что германские франки, подчинив Галлию, заговорили на местном диалекте латыни – чужом для них и галлов и потому не связывающем с природой. Предпосылки позиции Фихте обозначили Ж. Ле Гофф и Л. Карсавин, констатировавшие появление в результате римского завоевания Европы двух типов культур, которые можно условно обозначить как национальные и конвенциональные. Для первых, сохранивших свои языки, а с ними – связь с доримскими мифологией и фольклором, привнесенные античная норма и христианство стали формами саморазвития. А для вторых стали фундаментом культурной конвенции.

«Серапионовы братья» (1815-1821) Э.Т.А. Гофмана во многом переводят в новое качество выдвинутый романтизмом жанр «фрагмента». Составляя «сумму» своего творчества, Гофман превратил членов литературного кружка не только в авторов, но и критиков его вещей. «Остранение» собственного текста утвердило двойную «оптику» взгляда на каждый из анализируемых в цикле ключевых концептов немецкого романтизма: искусства, эроса, волшебства и их взаимосвязей. В итоге иронически «остраняется» сам романтизм - но на основе выдвинутого им же фрагментирования сюжета. Стратегией стиля утверждается непрерывная самопроверка с непредсказуемыми целью и результатом.

Религиозная живопись нидерландского «золотого века» отразила подспудный, но радикальный сдвиг самосознания фламандского мира под влиянием обновленной религиозной доктрины и художественной эволюции. Предреформационное т. н. «Новое благочестие» сакрализовало индивидуальный и интимный опыт приобщения бюргера библейско-евангельской «сакре». В свою очередь заимствованные элементы ренессансного реализма превратили фламандский мир из поля духовного приобщения «сакре» в его самодостаточный предмет. Соответственно, готическая складка одежды, «реалистически»» проявляющая телесно-душевное естество современного фламандца, отразила его приобщение не внележащему, а собственному идеалу.

В пока неопубликованном докладе М. Велижева, посвященном «Выбранным местам из переписки с друзьями» (1847) было показано, что открывающее книгу духовное завещание имеет все признаки нотариального. Это отражает систематическую зеркальную перекодировку у позднего Гоголя (и в том числе в «Переписке»): «спиритуализацию» светских государства, права и службы. Ее мотивная подоплека (проясняющая сквозную логику художественной эволюции писателя) выглядит следующей. Перебравшись в Петербург в конце 1820-х годов, Гоголь во многом сохранил фольклорное восприятие зла как происков нечистого, воплощенное в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Однако в «Петербургских повестях» и прежде всего в 1-й редакции «Портрета» глобализация зла превратила фольклорного черта в библейского дьявола, угрожающего миру «последним», апокалиптическим вторжением. В столице империи, включающей церковную иерархию в общегосударственную, Гоголь именно последнюю сделал главной опорой в борьбе добра и зла и, соответственно, главной мишенью инфернальной (замещающей) атаки. Это раздвоило для Гоголя смысл Петербурга, представшего в «Ревизоре» источником сначала всеобщего искушения, а затем – суда над ним. В «Развязке “Ревизора”» это подвело Гоголя к отождествлению государства и человеческой души, а в «…Переписке» - к замыканию всеобщего спасения от нечистого на собственном духовном опыте.