В докладе будет обсуждается специфика содержания, композиции и жанровых особенностей древнеанглийской аллитерационной поэмы «Елена», созданной на рубеже 8 – 9 вв. и приписываемой перу Кюневульфа, который запечатлел в ней свое имя руническими знаками. Данная поэма трактуется как памятник на рубеже эпох, вобравший в себя две разные словесные и культурные традиции, одна из которых восходит к устному германскому героическому эпосу, а другая – к христианской латинской книжности. Героико-эпические мотивы битвы и морского путешествия, отзвуки «перебранки» как одного из древнейших жанров устной германской словесности, представленная в композитах и перифразах героико-эпическая образность, хронотоп поэмы – все это сближает ее с лучшими образцами древней англосаксонской и скандинавской поэзии, уходящей корнями в германское прошлое. С другой стороны, будучи создана на основе книжного источника (жития Кириака, епископа Иерусалимского), «Елена» представляет собой нечто вроде поэтической агиографии, посвященной центральному эпизоду в жизни св. Елены, матери императора Константина – обретению Креста Господня. Многочисленные библейские аллюзии, иногда чуть ли не буквально воспроизводящие библейский текст, отражают главные эпизоды Священной истории, нацеленные на доказательство реальности Боговоплощения и распятия Иисуса Христа, и потому временами делают поэму похожей на богословский трактат. Молитвенные обращения к Богу Иуды (будущего епископа Кириака) вносят в поэму элементы гимнографии, а ламентации автора в эпилоге по поводу бренности человеческой жизни и Страшного Суда – элегические и назидательные ноты. Таким образом, в целом поэма предстает не просто как популярное объяснение происхождения сакрального предмета, понятное непросвещенным, но как художественное изложение важнейших аспектов христианской веры, насыщенное разнообразными импликациями.

В докладе будут проанализированы записки советских выездных туристов, написанные по мотивам европейского круиза 1956 года на корабле "Победа". В рамках этой знаковой для периода ранней Оттепели поездки более тысячи советских выездных туристов смогли посетить страны Запада. Их травелоги, представленные отдельными книгами, статьями, стихотворениями, находящимися в архивах записными книжками, рукописями и стенограммами выступлений представляют ценный материал для исследователей.
Доклад будет сфокусирован на аспекте визуальной самопрезентации советских людей, их восприятии внешнего облика европейцев и американцев. Будет подчеркнута особенная чувствительность путешественников к тому, как их манеру одеваться оценивают на Западе, будет сделан акцент на различие нормы внешнего вида в компании других туристов и при наличии посторонних наблюдателей. Эту особенность поведения автор доклада объяснит через концепцию "western gaze" (А. Голубев). На конкретных примерах будет показано, как понятная внутри страны граница частного и публичного пространств проблематизируется в ситуации заграничной поездки.
Автор принципиально рассматривает не реальные модные практики, а текстуальные аспекты вестиментарного кода. Будет рассмотрена представленная в травелогах 1956 года тема моды демонстрирующая гибкость критерия советского стиля. Так, яркие цвета одежды, диспропорция наряда или его открытость могли по-разному трактоваться, в зависимости от того, чью внешность описывают путешественники. Неочевидность стилистической границы почти полностью переводила модное противостояние в дискурсивную плоскость.

М.И. Гиллельсон, опубликовавший в 1964 году европейские (преимущественно парижские) корреспонденции Александра Ивановича Тургенева (1784–1845) в книге «Хроника русского», включил в нее только те тексты, которые уже были напечатаны в русских журналах при жизни автора. Однако некоторые свои письма-хроники Тургенев опубликовать не сумел и они до сих пор остаются неизданными. В их число входит комплекс писем от января-апреля 1841 года, которые Тургенев адресовал в Москву Екатерине Александровне Свербеевой для хранения и дальнейшей публикации. Публикация не состоялась, но письма сохранились. В докладе речь пойдет о наиболее ярких страницах этой хроники 1841 года, о характере тургеневской «стенографии», о запечатленных Тургеневым картинах парижской повседневности и, главное, о его неприятии любой проповеди национальной исключительности. Отдельная часть доклада будет посвящена отношениям Тургенева с адресатом писем – Е.А. Свербеевой и тому, как отношения эти, вышедшие за рамки интеллектуальной дружбы и превратившиеся в платоническую, но оттого не менее страстную влюбленность, осложнились соперничеством с кузеном Свербеевой – П.Я. Чаадаевым.

Старая Митрополия в Верии принадлежит к числу наиболее значительных памятников византийской эпохи в Северной Греции. Храм был возведен, по всей вероятности, в конце XI – первой половине XII вв. на месте раннехристианской постройки и относится к типу трехнефных базилик с трансептом и нартексом. Впоследствии он неоднократно перестраивался, а во время турецкого господства был переделан в мечеть и полностью утратил южный неф и южную часть нартекса.
Разновременные росписи Старой Митрополии создавались на протяжении длительного периода – от начала (или первой половины) XII в. до первых десятилетий XIV в. Их первоначальный состав и хронология создания остаются дискуссионными. Состояние сохранности фресок, существенно пострадавших во время переделки храма в мечеть и подвергшихся решительной реставрации в новейшее время, затрудняет их изучение. До сих пор не появилось исчерпывающей публикации росписей Старой Митрополии. Наиболее важными исследованиями, им посвященными, остаются работы Е. Цигаридаса и Ф. Папазотоса; отдельные аспекты анализируются в статьях Д. Мурики, Хр. Мавропулу-Циуми, В. Кацароса, Л. Фундич и др. Полная схема расположения росписей приводится в недавно опубликованной диссертации Г. Скиадаресиса, предметом которой стала архитектурная история храма.
В докладе будут рассмотрены основные строительные этапы и состав росписей Старой Митрополии, а также дан обзор содержащихся в научной литературе взглядов на хронологию создания фресок, их стилистические особенности и место в византийском искусстве XIII–XIV вв.

Доклад будет посвящен анализу французской жанровой традиции ana и ее почти трехвековой эволюции. Традиция ana – книги-подношения (чаще всего посмертного) известному ученому уходит своими корнями в гуманистическую французскую культуру, примером раннего текста, в котором благодарные ученики собрали разнообразные высказывания, остроты, крупицы учености, почерпнутые в застольных разговорах, оказывается посвященный Жозефу Жюсту Скалигеру (1540 – 1609) текст Scaligerana, в рукописном виде бытовавший по крайней мере в двух изводах в конце XVI и в течение первой половины XVII века в интеллектуальных ассамблеях Парижа (прежде всего в путеанской академии братьев Дюпюи). Свидетельством решительного поворота жанровой традиции, усиления развлекательности оказывается история книги Menagiana, ставшей подношением филологу Жилю Менажу (1613 – 1692) и изданной после его смерти в 1693 году. Эволюция жанра в течение XVIII века проходит в обозначенном направлении: значительный интерес представляют тексты Orientaliana (1701), созданная известным востоковедом, переводчиком книги «Тысячи и одной ночи» на французский язык А. Галланом, а также Vasconiana, составленная С. де Монфором в 1708: материал обеих книг соотносим не с конкретным ученым-гуманистом, но с определенным национальным типажом, стереотипы которого обыгрываются. В процессе доклада будут затронуты проблемы, соотносимые со статусом «общих мест» в истории западной словесности, а также их метаморфоз в «галактике Гуттенберга» и стратегиям выживаемости в новых условиях; одной из их иллюстраций оказывается использование формулы «ana, ou anecdotes»; к началу XIX века жанр, изначально бытовавший с кругах избранных интеллектуалов, стал массовым сборником анекдотов, посвященных историческому персонажу, порокам и добродетелям, этническим группам.

Крупный храмовый образ Богоматери Умиления, получившей по месту происхождения наименование «Белозерской» (ГРМ), благодаря редкому образному замыслу и непохожим на другие домонгольские памятники художественным особенностям, занимает особое место в русском искусстве. Подчёркивая сакральность и древность городского палладиума, источники называют его «Корсунским», чему соответствуют монументальность и репрезентативная значительность самой большой богородичной иконы той эпохи. Масштабно преувеличенные фигуры Марии – «Бога невместимого вместилище» и особенно Христа, представленного не младенцем, а отроком, с трудом вписаны в границы средника, обрамлённого рамой синих полей с цветными медальонами. Тема воплощения Слова раскрывается через необычно обнажённые по колени и чуть скрещенные ноги Иисуса, в отличие от других частей личного, моделированные объёмно, зримо свидетельствуя об обоженной «живой» плоти жертвенного Агнца. Евхаристическое прикосновение к ней было реальным, учитывая доступность этой части изображения для целования. Столь же явственно в небесной литургии участвуют ангелы, принимающие жертву покровенными руками, облачённые в белые дьяконские стихари. Образ крестного пути выражен и через киноварные нимбы, венчающие нераздельно слитых Богоматерь и Сына – Церковь Христову и Великого Архиерея. Белый цвет фона ассоциируется с Царствием Небесным, а продуманное расположение на полях образов первосвященников, пророков и святых жен выявляют важнейшие экклезиологические и литургические идеи.
Живописная манера определяется исследователями по-разному, как и время создания памятника. В нём видели то пример искусства Северо-Востока, что чаще объясняли происхождением из Белозерска, в 1207–1238 гг. принадлежавшего ростовским князьям; то отражение новгородских традиций. Между тем, определённость и даже императивность художественного строя, локальность и яркость напряжённого колорита с контрастными сочетаниями активных цветов позволяют связывать произведение с Новгородом. Более того, стиль иконы, с её плотной литой карнацией лика, подчёркнуто увеличенными и широко раскрытыми глазами, массивными, выступающими за плоскость фона изображениями, даёт основание рассматривать его как предтечу того направления, которое обретёт свою законченность в иконе свят. Николая из Духова монастыря (ГРМ). Это свидетельствует в пользу более позднего, чем принято думать, создания памятника – не ранее 1230 гг., времени княжения в Новгороде Александра Невского.
Целый ряд особенностей, которые можно определить, по выражению Г. С. Колпаковой, как утрирование несоразмерностей, находят параллели в позднероманском, прежде всего, итальянском искусстве, испытавшем сильное греческое влияние в первой половине XIII в. Они выразились в непривычном соотношении огромного средника и узких полей, нехарактерной для византийской традиции укрупнённости нимбов и особенно недетской фигуры Христа, как и в неканоническом характере облачения в виде широкой оранжевато-коричневой ризы, напоминающей страстную багряницу; а также в рисунке готически заострённых черт лика Богородицы. Учитывая ориентированность мастера на какой-то почитаемый образец, о чём свидетельствует желание воспроизвести даже облик драгоценного убранства с медальонами, выполненными в технике перегородчатой эмали, можно думать о западном происхождении копируемого прототипа. Это позволяет расширить круг и характер зарубежных связей Великого Новгорода, где пересекались разные по художественной природе традиции и бытовали произведения, имевшие самые неожиданные источники происхождения.

Предлагаемый доклад посвящен вопросу о художественных и иконографических источниках из графического наследия Германии в творчестве мастеров объединения «Мир искусства». Сегодня хорошо известен факт, что Анна Остроумова-Лебедева и Иван Билибин изучали ксилографии Альбрехта Дюрера в процессе работы над линией в своих произведениях. Однако линия Дюрера привлекала и Мстислава Добужинского. Более того, к произведениям великого мастера немецкого Возрождения как к художественными источниками для станковых работ и книжных иллюстраций обращался Мстислав Добужинский; гравюры Ханса Бальдунга Грина и черно-белые репродукции с картин Лукаса Кранаха послужили иконографическими источниками для произведений Константина Сомова.
Художественные и коллекционерские интересы мирискусников вызывали миниатюрные офорты немецкого мастера XVIII века Даниэля Ходовецкого. Художественными и иконографическими источниками для произведений Александра Бенуа, Константина Сомова, Мстислава Добужинского, Ивана Билибина послужили рисунки мастеров журнальной графики Югендстиля.
Выявление источников из графического наследия Германии разных эпох в творчестве мирисников в разные периоды их творчества позволяет наглядно проследить процесс становления и генезиса модерна в России.

Старая Митрополия в Верии принадлежит к числу наиболее значительных памятников византийской эпохи в Северной Греции. Храм был возведен, по всей вероятности, в конце XI – первой половине XII вв. на месте раннехристианской постройки и относится к типу трехнефных базилик с трансептом и нартексом. Впоследствии он неоднократно перестраивался, а во время турецкого господства был переделан в мечеть и полностью утратил южный неф и южную часть нартекса.
Разновременные росписи Старой Митрополии создавались на протяжении длительного периода – от начала (или первой половины) XII в. до первых десятилетий XIV в. Их первоначальный состав и хронология создания остаются дискуссионными. Состояние сохранности фресок, существенно пострадавших во время переделки храма в мечеть и подвергшихся решительной реставрации в новейшее время, затрудняет их изучение. До сих пор не появилось исчерпывающей публикации росписей Старой Митрополии. Наиболее важными исследованиями, им посвященными, остаются работы Е. Цигаридаса и Ф. Папазотоса; отдельные аспекты анализируются в статьях Д. Мурики, Хр. Мавропулу-Циуми, В. Кацароса, Л. Фундич и др. Полная схема расположения росписей приводится в недавно опубликованной диссертации Г. Скиадаресиса, предметом которой стала архитектурная история храма.
В докладе будут рассмотрены основные строительные этапы и состав росписей Старой Митрополии, а также дан обзор содержащихся в научной литературе взглядов на хронологию создания фресок, их стилистические особенности и место в византийском искусстве XIII–XIV вв.

Вопросы атрибуции фресок, сохранившихся в капелле над южным алтарём Охридской Софии имеют за собой комплекс нерешённых историографических проблем, касающихся времени пристройки капелл к основному объёму сооружения. Так, Х. Шмидт-Аннаберг, Д. Коцо, Д. Бошкович и К. Томовски склонны отождествлять время их появления со строительством экзонартекса в XIV в. Согласно другой концепции, основанной на данных из отчётной реставрационной документации начала 1950-х гг, капеллы появились в один этап с сооружением наоса и алтарной зоны собора в первой четверти XI в. (Р. Любинкович, Б. Шельвальд, С. Чурчич). Третья версия также предполагает единовременность строительства капелл с основным объёмом храма, однако, относит весь комплекс к эпохе царя Бориса (852-889 гг.) (Д. Стрицевич). Согласно четвёртой гипотезе, капеллы возникли в XI в., но не одновременно со строительством основного объема сооружения, а позже него. (Р. Краутхаймер). Пятая концепция предполагает, что капеллы были пристроены в эпоху царя Самуила (980-1014 гг.) к уже существовавшему на тот момент сооружению (А. Уартон-Эпштейн).
Столь широкий разброс архитектурных датировок, в свою очередь, вселил существенные разногласия в существующие гипотезы о времени росписи помещения. Диапазон датировок самих фресок варьируется от сер. XI в. до первых десятилетий XIV в. В рамках доклада на конференции «Даниловские чтения» в 2020 г. мы попытались разделить роспись капеллы на два стадиально разных этапа. Отдельные архитектурные признаки и стилистические характеристики самой живописи указывали на то, что апостольский цикл на северной стене и изображения ангелов в апсиде не могли быть созданными в один этап росписи. Одна из задач данного сообщения – высказать предположение о времени появления фресковой декорации в апсиде капеллы.

В докладе рассматривается концепция художественного письма, развиваемая в прозе Павла Улитина (1918-1986). Центральный тезис: эта концепция основывается на идее спонтанной репрезентации непосредственного, прямого доступа к тому, что можно описывать как личный опыт переживания комплексных процессов сознания. Эта форма репрезентации анализируется на материале книг Улитина 1960-х гг., и рассматривается в соотнесении с поэтикой фрагментарной прозы. В текстах Улитина нет явного сюжета или даже отчетливых сюжетных линий. Повествование транслирует события или, скорее, индивидуальный опыт переживания событий посредством серий описаний, (как если бы) произвольно скомпонованных эмоциональных и чувственных впечатлений, соединенных с воспоминаниями, фрагментами неизвестно чьих разговоров, аллюзиями и (не маркированными) цитатами на разных языках. Несмотря на то, что такие тексты могут выглядеть как хаотическое нагромождение разрозненных фрагментов, их можно плодотворно исследовать в рамках подхода «естественной» нарратологии (Fludernik 1996), где нарратив рассматривается как дискурс человеческого опыта, и энактивистских подходов в когнитивных исследованиях (Hutto 2008, 2012, Menary 2006). «Естественными» оказываются не сами тексты, но когнитивные рамки, посредством которых тексты интерпретируются. Иными словами, читатель нарративизирует такие тексты, вписывая их в привычные ему рамки опыта, преодолевая таким образом их странность. Следовательно, структурирование нарратива происходит не в тексте, и даже не в контексте, а в процессе их взаимодействий с восприятием читателя. В результате повествование организуется так, что оно уже не является замкнутым отдельным литературным произведением, скорее – это процесс.

Стивен Гринблатт, вводя понятие self-fashioning (само-моделирование, само-созидание), в значительной мере имел в виду моду в самом привычном ее понимании, рассуждая о том, как при помощи костюма аристократы ренессансной Англии превращали себя в произведение искусства. Проводить параллели между fashion и self-fashioning достаточно легко, когда под «модным» мы понимаем некий тип костюма и образа жизни, который может на определенный период стать престижным и популярным, который можно перенимать, а затем отказываться от него в пользу нового, создавая себе тем самым тот или иной публичный образ. Такое понимание моды действительно ассоциируется с придворной аристократической культурой – наиболее яркой, пышной, переменчивой и публично представленной в раннее Новое время. Как может быть модным чиновник, год за годом одевавшийся в однотонные темные, как правило черные костюмы, приличествовавшие горожанину среднего класса второй половины XVII века? Между тем чиновника морского ведомства, автора знаменитого дневника Сэмюэля Пипса называют модником (man of fashion) и щеголем. На основании чего складывается это впечатление и какой смысл может вкладываться в понятия «моды» и «щегольства»? Какую роль в формировании ощущения причастности к «модному» играет текст дневника Пипса? Этому и будет посвящен доклад.

В середине ХХ века диалектический метод мышления, утвержденный Гегелем, подвергся критическому пересмотру как в философской рефлексии, так и в более конкретных теоретических построениях, имевших предметом знак и означивание. В Советском Союзе положение осложнялось тем, что диалектику считали неотъемлемой частью официально-догматической версии марксизма, и это компрометировало ее в глазах ответственных ученых; несмотря на это, Юрий Лотман относился к ней серьезно и стремился применять в своих работах. Не задаваясь таким вопросом эксплицитно, он создавал свою практическую версию диалектики, применимую в семиотике культуры. Его прямые ссылки на диалектику обычно подразумевают не столько динамический процесс развития и снятия противоречий, сколько статичные напряжения в изучаемом объекте. Задача предполагаемого доклада – выяснить содержание и познавательные возможности лотмановской концепции диалектики.

Это название сборника статей, вышедшего в 2020 г. в издательстве Оноре Шампьон, говорит само за себя: изучение произведений Франсуа Вийона (1431?-1463?) было и остаётся весьма актуальным. В силу разных причин Вийон не перестаёт быть загадкой и продолжает порождать всё новые и новые интерпретации и гипотезы. В этой связи мы предлагаем затронуть несколько аспектов:
– биография и тексты
– проблемы интерпретации и перевода
– «русский» Вийон: Ф. Вийон и О. Мандельштам

В докладе будет предпринята попытка рассмотрения конфликта как одной из форм социального взаимодействия. Материалом для этого послужит интеллектуальный опыт и рефлексия по этому поводу раннего Модерна как культурного стиля ХХ века, связанные с коллективным переживанием абсолютно нового типа – опытом Первой мировой войны как мирового конфликта.
В качестве объекта исследования выбрана модель конфликта, его диагностика и прогностика, сделанные на этой основе известным поэтом и культурфилософом Вячеславом Ивановым, относящимся к кругу русских символистов. Эта модель представлена в его сборнике статей «Родное и вселенское» (1918).

Западная Анатолия – историческая контактная зона, в которой происходило взаимообщение античной и древневосточных цивилизаций. Этапы её существования – от культур бронзового века (Троя, хеттская империя) и выведения первых греческих колоний на побережье Эгеиды до эпохи эллинизма и римско-византийской империи. Разнообразные памятники этого региона (архитектура, скульптура, керамика, мелкая пластика) позволяют оценить сравнительные масштабы древних культур, проследить их взаимодействие и проникновение друг в друга.

В докладе предлагается рассмотреть, казалось бы, не требующий комментариев феномен посвящения храмов в домонгольской Руси церковному празднику Благовещению Богоматери. Таких храмов насчитывается пять (?). Однако, как показывает внимательный взгляд на исторический контекст, традиция посвящать храмы Благовещению в византийском мире в ранний период почти не прослеживается. Не претендуя на полноту сведений, попытаемся прокомментировать проблему возникновения храмов, посвященных Благовещению в средневизантийский и домонгольский период, а также высказать допущения по поводу специфики их гипотетической программы декорации (?).
В Константинополе и византийском мире при наличии сложного чинопоследования и почитания праздника Благовещения распространенной традиции посвящать ему церкви в средневизантийскую эпоху не прослеживается. Такие храмы были редкостью. В домонгольской Руси, вероятно, сложилась своя региональная традиция такого посвящения. Она началась в Киеве в связи с предполагаемым почитанием архангела Гавриила как патрона города. В Новгороде церковь Благовещения на Городище, заложенная князем из рода Мономаховичей, получила посвящение, возможно, под влиянием Константинополя, где в трех императорских монастырях конца XI – начала XII вв. Благовещение пользовалось особым почитанием. Прямые связи Руси со Святой землей, паломничество в Назарет также могли способствовать укоренению этой традиции. На протяжении XII в. в центрах Руси было возведено еще три (?) храма с таким посвящением. Данных об иконографической специфике программы декорации храмов, посвященных Благовещению в XI – начале XIII вв., пока нет. В них сохранились протоевангельские богородичные циклы. Теоретически можно допустить, что традиции, восходящие к декорации Халкопратийской церкви в Константинополе могли отразиться в программах таких храмов. Иллюстрации к Пятой Гомилии Иакова Коккиновафского и гипотезы о существовании иконографического цикла Акафиста в XII в. дают пищу для предположений о наличии подобных циклов в монументальной живописи этого времени.

Анализ иконы святителя Николая Чудотворца из Свято-Духова монастыря (ГРМ), созданной в Новгороде не ранее середины XIII века, позволяет предполагать, что её художественный стиль опосредованно через какие-то промежуточные образцы, оказался вполне органичным одной из линий развития византийского искусства, уцелевшей, прежде всего, в отдалённых местах империи (в том числе, греческих провинциях, Кипре и среди икон синайской коллекции). Она продолжала культивировать прежние идеалы сурового искусства, но пользовалась при этом новыми живописными приёмами в поиске нового художественного образа. Икона остаётся в древнерусской культуре одинокой, но вполне может свидетельствовать о том, как могло развиваться это направление, не будь оно приостановлено монгольским нашествием и другими катаклизмами эпохи.

Сергей Николаевич Марков (1906-1979) – замечательный советский поэт, прозаик, путешественник и учёный-этнограф, творчество которого до сих пор почти не было предметом литературоведческого анализа.
Большое стихотворение "Глиняный рай" (1932) занимает уникальное место в раннем творчестве Маркова, соединяя в себе темы и образы множества других стихотворений поэта конца 20-х – начала 30-х годов.
Доклад посвящен "монографическому" разбору стихотворения "Глиняный рай" с точки зрения метрики, тематики и интертекстуальных связей. Некоторые особенности стихотворения, как кажется, представляют определенный интерес в связи как с биографией Сергея Маркова, так и с восприятием его ранних стихов читателями-современниками (в числе которых по печальной традиции того времени были и следователи НКВД).
Текст стихотворения С.Н. Маркова "Глиняный рай" – в аттачменте.

Западная Анатолия – историческая контактная зона, в которой происходило взаимообщение античной и древневосточных цивилизаций. Этапы её существования – от культур бронзового века (Троя, хеттская империя) и выведения первых греческих колоний на побережье Эгеиды до эпохи эллинизма и римско-византийской империи. Разнообразные памятники этого региона (архитектура, скульптура, керамика, мелкая пластика) позволяют оценить сравнительные масштабы древних культур, проследить их взаимодействие и проникновение друг в друга.

Цель доклада состоит в том, чтобы опровергнуть распространенное в современной медиевистике представление о том, что «Песнь о Хервёр» составляет позднюю интерполяцию в текст «Саги о Хервёр и Хейдреке конунге». Исследование рукописной вариации в основных редакциях саги, сохранившихся в «Книге Хаука» (H: AM 544), манускриптах из Уппсалы (U: R 715) и Рейкьявика (R: GKS 2845), позволяет пролить свет на структурную организацию «Песни о Хервёр» и оспорить гипотезу о вторичности ее героини по отношению к деве-воительнице из поэмы «О битве готов с гуннами». В докладе будет показано, что строфа о Хервёр, дочери конунга Хейдрека, которая тематически связана с поэмой «О битве готов с гуннами», однако не принимает участия в ее композиции, дополнительна по отношению к поэтическому тексту и могла быть сочинена составителем прозаической части саги. В докладе аргументируется предположение о том, что Хервёр, дочь Хейдрека, играет маргинальную роль в нарративной структуре саги и могла быть введена в контекст битвы готов с гуннами в результате дублирования образа героини «Песни о Хервёр», которой принадлежит центральное положение в композиции саги и которая исполняет большую часть строф в поэтическом диалоге с Ангантюром. Анализ «Песни о Хервёр» в контексте саги и мифологической и героической поэзии позволяет предположить, что прорицание Ангантюра и заклинание Хервёр восходят к устно-поэтической традиции диалога с живыми мертвецами (draugr), нашедшего отражение в песнях «Старшей Эдды».

Христианские общины на территории Мезии, Фракии и Македонии в течении первых веков н.э. Придунайские регионы были окраиной империи, где в период правления Константина Великого начинается довольно широкое строительство в том числе и церковное. На территории современной Болгарии сохранились памятники ранневизантийского периода (церкви, мозаики, гробницы), о некоторых из них речь пойдет на семинаре.

В послеарабский период, примерно с IX в., из Малой Азии по территории всей Византийской империи (включая варварскую периферию и Кавказ) распространяется в архитектурной пластике христианских храмов такой орнаментальный мотив, как плетеный ленточный геометрический орнамент, состоящий из лент плетения в три полосы, который образуют круги большого и малого диаметра с сердцевиной в виде цветочной розетки (а также различные варианты розеток, составленных из лент плетения в три полосы). Цель данного сообщения – попытаться определить истоки и значение этого мотива.
Материал излагается следующим образом: сначала – анализ примеров, когда рассматриваемые мотивы встречаются на христианских храмах Кавказа и Малой Азии в IX – X вв., затем – параллели того же времени из традиционно-бытовой среды. Затем – попытка поиска истоков этого мотива (в доарабский период – копты, напольные мозаики римского времени, арамейские памятники юго-восточной Турции). Выявление возможной функции этого мотива на христианских храмах (благодаря анализу местоположения орнаментов и привлечению этнографического материала).
На фасадах и во внутреннем убранстве некоторых церквей IX – X вв. с территории современной Республики Южная Осетия (Додот, Кобет, Квайса Джвари, Надарбазев, Эред, Касагина, Тбет, Сохта), Грузии и ее исторических провинций (Гвелдеси, Джойсубани, Табатскури, Кумурдо, Тбети, Ошки, Схиери и др.), Армении (деревянная капитель из Севана) появляются одиночные изображения розеток, составленных из лент плетения в несколько полос с сердцевиной в виде цветка, и плетеные ленточные орнаменты разных конфигураций.
Плетеный ленточный орнамент, составленный из лент плетения в две и три полосы, образующий круги большего и меньшего диаметра с сердцевиной в виде цветка встречается во внешней облицовке храмов и на алтарных преградах, начиная с IX в. в Малой Азии и в Центральной Греции (Скрипу, Фивы), на Пелопоннесе, а затем – на Балканах и по всей территории Византийской империи.
Интересная находка, проясняющая до определенной степени значение этого мотива была сделана в 2013 г. в Дагестане. Одна из двух стел (из постройки № 13), найденных in situ в поселении X – XII вв., где следы распространения христианства не зафиксированы, украшена ленточным плетеным орнаментом с цветочной розеткой в центре композиции. Стела была обнаружена в цокольном этаже здания, где хранилось зерно и явно выполняла сакральную функцию.
Можно проследить истоки этого мотива. Плетеный ленточный орнамент рассматриваемого типа или плетеные розетки встречаются эпизодически на христианских памятниках доарабского времени на Кавказе, а также, к примеру, в росписях Каппадокии (с неясной, возможно, ранней датировкой) и у коптов (к примеру, фрески Красного монастыря). В еще более раннее время подобный вид орнамента встречается на римских мозаиках Малой Азии (Амасия) и Греции. Сходный мотив можно видеть на ритуальном римском серебряном блюде из клада, найденного близ г. Масон (Франция). Наиболее раннее, из обнаруженных нами изображений этого мотива, фиксируется у арамеев. Основание колон здания К в Самале (близ нынешнего Алеппо, X – VIII вв. до н.э.) украшено хорошо известным в средневизантийское время орнаментом: лента плетения в три полосы обвивает цветочные розетки.
Итак, эти древние мотивы (плетеный геометрический орнамент с сердцевиной в виде цветка и плетеные розетки) становятся особенно популярными в христианском искусстве не только Кавказа, но и всей Византийской империи в послеарабское время. Плетеный геометрический орнамент с цветочными розетками внутри, по наблюдениям К. Вандерхейде, распространяется из мастерских Малой Азии в IX в. на Пелопоннес и в Центральную Грецию (Скрипу, Фивы) и далее на Балканы и по всей территории Византийской империи. Более того, эти мотивы обычно украшают символические значимые части внутреннего и внешнего пространства византийских церквей (обрамления окон, порталов, алтарные преграды и др.).
Подводя итог следует отметить, что рассматриваемые мотивы, которые имеют истоки в сакральном искусстве арамеев (Малая Азия, Сиро-Палестинский регион), использовались для украшения сакральных зданий и объектов в Малой Азии и на Кавказе. Однако наибольшее распространение как отдельный элемент или в составе ленточного плетеного орнамента они получают в послеарабское время (с IX в.), когда стали использоваться массово на территории Византийской империи (в том числе на Кавказе) в архитектурной декорации христианских церквей по преимуществу, чтобы отметить границу сакрального пространства (внешняя облицовка стен, порталы, обрамления окон, барабанов, алтарные преграды).
Как показывают этнографические свидетельства (традиционный костюм и орнаменты на тканях), в архитектурной декорации христианских храмов эти мотивы могли выполнять охранную функцию.

Данная работа – опыт прочтения одного из поздних стихотворений Бориса Пастернака. К анализу подключаются его раннее стихотворение «Пиры» и ряд других произведений. «Греховность» жизни поэта – тема, проходящая сквозь все творчество Пастернака. Глубоко укорененная в нем толстовская этика вступала в конфликт с дионисийскими теориями и практикой символистов.

На 1950-е гг. пришелся расцвет советской моды. В этот период по всему СССР открывались дома моделей – институты, которые были ответственны за производство и распространение новой модной одежды. Эти учреждения проектировали новые модели, активно сотрудничали с текстильными фабриками и торговыми организациями, а также участвовали в пропаганде моды посредством лекционных программ и выпуска журналов мод с примерами и выкройками.
В позднесоветское время мода преимущественно считалась женской прерогативой. Однако это не значит, что мужчины были исключены из «модной» повестки. Несмотря на то, что как в плане, так и в журналах мод, мужских моделей одежды было значительно меньше, чем женских, мужчинам также предписывалось выбирать модную и современную одежду.
В докладе будет рассматриваться специфика мужской моды в Советском Союзе в 1950-1970-е гг. В частности, главным фокусом презентации станет «советская маскулинность», которая складывалась в дискурсе художников-модельеров и работников домов моделей. Помимо этого, в докладе будет представлен взгляд из домов моделей Москвы и Ленинграда на внешний вид главных мужчин советского государства – Первых секретарей ЦК КПСС Н.С. Хрущева и Л.И. Брежнева.

Тема создания и воспитания Homo Sovetiсus является традиционной темой как самой советской культуры, так и современных славистических исследований (К. Келли, Э. Найман, Е. Добренко и др.), причем независимо от противоположных идеологических акцентов в ней на первое место ставится все та же проблема обретения идентичности -через сбрасывание «ветхого Адама» и выковывания себя по идеологическим лекалам, будь то проблема «нового человека» советской культуры или проблема соотнесения себя с массовым «тоталитарным человеком» в западной славистике.
В свете этих задач представляется вполне закономерным обращение к проблеме Другого внутри советского дискурса на материале творчества русского советского писателя Андрея Платонова (1899 – 1951) .
Платонов – неотъемлемая часть советского дискурса, тоже в своем роде «включенный наблюдатель», которого эта проблематика интересовала всегда.
У Платонова на первом месте несомненно оказывается аспект психосоциокультурный и философско-антропологический. Его интересует удержание и сложное сочетание внутри советского дискурса дискурсов общечеловеческого, европейского, «восточного», «русского» с собственно «советским».
А благодатный материал драматургии – это ролевое (не путать с социологическими социальными и культурными ролями!), столь близкое проблеме идентичности, воплощение авторской позиции, позволяющее вплотную увидеть реализованный персонажно образ Другого.
Являясь, на наш взгляд, прекрасным метакомментарием к советскому дискурсу, драматургия Платонова позволяет наглядно продемонстрировать процессы конструирования и закрепления идентичности: как персональной, так и множественной, как философско-антропологически ориентированной, так и национальной, во всех случаях связанной с идеей «коллективного тела» «советского человека».Это касается всего – как жанра, так и конфликта и персонажей.
В докладе предпринимается попытка выделить некоторые общие основания драматургической эстетики и поэтики писателя.

Архаические формы культуры иногда скрыто, иногда осознанно присутствуют в рациональной научной мысли. К числу таких форм относятся мифология и магия, выделенные при аналитическом разложении комплекса явлений сакрального. Их судьба в гуманитарных науках сложилась по-разному. Мифология, способ передачи священных смыслов, стала излюбленным предметом и инструментом философско-эстетических и филологических исследований начиная с эпохи романтизма; к изучению магии, предназначенной для обрядового воздействия на окружающий мир, обратились в конце XIX столетия другие дисциплины – социология и антропология, и она лишь изредка метафорически упоминается в литературной критике («магический реализм» и т.п.). Между тем при корректном критическом понимании обе модели приложимы к интерпретации художественного текста, который одновременно нечто значит и нечто делает со своим читателем.

Если сравнить XIX столетие с предшествующей эпохой, XVIII веком, заметны существенные различия в отношении к возрасту и его выражению при помощи одежды. Костюм и мода XVIII столетия не имеют ни четких возрастных ограничений, ни определенной возрастной нишевости. Это хорошо известно по материалам журналов мод, костюмных и модных картинок, а также живописи.
Для анализа в докладе выбраны два бурно развивавшихся в XIX веке жанра литературы о моде – журналы мод и пособия по этикетку (под этим названием объединены всевозможные пособия по искусству одеваться, «быть элегантными», по хорошему тону и проч., где даются каике-либо советы). Быстрое и интенсивное развитие этих двух жанров подсказывает, что должно происходить очевидное разграничение разнонаправленных интересов читательской аудитории. Уже заголовки журналов демонстрируют внимание, сконцентрированное на таких разных вещах как мужская мода, дамская мода, детская мода, мода для молодых девушек, мода для портных, мода для модисток и проч. Доклад посвящен анализу разных возрастных категорий, появляющихся на страницах журналов мод и пособий по этикету, выявлению новых категорий, их изменению с течением времени, их вариативности, а также попытке разобраться в причинах этих изменений.

В докладе будет сделана попытка реконструировать на материале немецкой живописи XV–XVI вв. роль религии и Ренессанса как функционально наследующих друг другу культурных заимствований, направляющих и переводящих в новое качество североевропейскую визуальную модель мира.
В этом контексте будет рассмотрено изменение роли живописной «готики»: от заданного церковью превращения земного / телесного мира в духовный – к проявлению и сакрализации самого земного мира, который постепенно получает национальное измерение.

В основе сообщения лежит краткий рассказ о поисках так называемого «альтернативного» перевода на русский язык основополагающей для истории естествознания книги Ньютона «Математические начала натуральной философии». Альтернативный – по отношению к русскому переводу академика А.Н. Крылова, который был выполнен в 1914 году и издан в 1915-16 гг. С тех пор перевод Крылова неоднократно переиздавался. Однако в домашнем архиве И.В. Кузнецова в 1980-е гг. были обнаружены типографские гранки перевода А.З. Чекалова, который был подготовлен издательством ОНТИ в 1934 году, но по каким-то причинам набор был рассыпан и уничтожен. Возник вопрос об издании этого перевода, однако он, что называется, «повис в воздухе». Действительно, нужен ли в принципе новый перевод Principia, для каких целей? При ответе на такой вопрос приходится погрузиться в методологический спор о двух стратегиях перевода и понимания текстов прошлого. Это спор «презентизма» и «антикваризма», поднятый в 1965 г. известным историком науки англичанином Джорджем Стокингом. Большинство историков науки до сих пор придерживается стратегии «презентизма», однако такие авторитеты, как А.Ф. Лосев и С.С. Аверинцев неоднократно указывали на его недостатки. Крайне интересной представляется точка зрения по этому вопросу М.М. Бахтина. В гуманитарной среде слово «презентизм» было актуализировано работой Франсуа Артога (2003), однако это совершенно иной контекст понимания проблемы, чем у историков науки.