В докладе будет обсуждается специфика содержания, композиции и жанровых особенностей древнеанглийской аллитерационной поэмы «Елена», созданной на рубеже 8 – 9 вв. и приписываемой перу Кюневульфа, который запечатлел в ней свое имя руническими знаками. Данная поэма трактуется как памятник на рубеже эпох, вобравший в себя две разные словесные и культурные традиции, одна из которых восходит к устному германскому героическому эпосу, а другая – к христианской латинской книжности. Героико-эпические мотивы битвы и морского путешествия, отзвуки «перебранки» как одного из древнейших жанров устной германской словесности, представленная в композитах и перифразах героико-эпическая образность, хронотоп поэмы – все это сближает ее с лучшими образцами древней англосаксонской и скандинавской поэзии, уходящей корнями в германское прошлое. С другой стороны, будучи создана на основе книжного источника (жития Кириака, епископа Иерусалимского), «Елена» представляет собой нечто вроде поэтической агиографии, посвященной центральному эпизоду в жизни св. Елены, матери императора Константина – обретению Креста Господня. Многочисленные библейские аллюзии, иногда чуть ли не буквально воспроизводящие библейский текст, отражают главные эпизоды Священной истории, нацеленные на доказательство реальности Боговоплощения и распятия Иисуса Христа, и потому временами делают поэму похожей на богословский трактат. Молитвенные обращения к Богу Иуды (будущего епископа Кириака) вносят в поэму элементы гимнографии, а ламентации автора в эпилоге по поводу бренности человеческой жизни и Страшного Суда – элегические и назидательные ноты. Таким образом, в целом поэма предстает не просто как популярное объяснение происхождения сакрального предмета, понятное непросвещенным, но как художественное изложение важнейших аспектов христианской веры, насыщенное разнообразными импликациями.

В докладе будут проанализированы записки советских выездных туристов, написанные по мотивам европейского круиза 1956 года на корабле "Победа". В рамках этой знаковой для периода ранней Оттепели поездки более тысячи советских выездных туристов смогли посетить страны Запада. Их травелоги, представленные отдельными книгами, статьями, стихотворениями, находящимися в архивах записными книжками, рукописями и стенограммами выступлений представляют ценный материал для исследователей.
Доклад будет сфокусирован на аспекте визуальной самопрезентации советских людей, их восприятии внешнего облика европейцев и американцев. Будет подчеркнута особенная чувствительность путешественников к тому, как их манеру одеваться оценивают на Западе, будет сделан акцент на различие нормы внешнего вида в компании других туристов и при наличии посторонних наблюдателей. Эту особенность поведения автор доклада объяснит через концепцию "western gaze" (А. Голубев). На конкретных примерах будет показано, как понятная внутри страны граница частного и публичного пространств проблематизируется в ситуации заграничной поездки.
Автор принципиально рассматривает не реальные модные практики, а текстуальные аспекты вестиментарного кода. Будет рассмотрена представленная в травелогах 1956 года тема моды демонстрирующая гибкость критерия советского стиля. Так, яркие цвета одежды, диспропорция наряда или его открытость могли по-разному трактоваться, в зависимости от того, чью внешность описывают путешественники. Неочевидность стилистической границы почти полностью переводила модное противостояние в дискурсивную плоскость.

М.И. Гиллельсон, опубликовавший в 1964 году европейские (преимущественно парижские) корреспонденции Александра Ивановича Тургенева (1784–1845) в книге «Хроника русского», включил в нее только те тексты, которые уже были напечатаны в русских журналах при жизни автора. Однако некоторые свои письма-хроники Тургенев опубликовать не сумел и они до сих пор остаются неизданными. В их число входит комплекс писем от января-апреля 1841 года, которые Тургенев адресовал в Москву Екатерине Александровне Свербеевой для хранения и дальнейшей публикации. Публикация не состоялась, но письма сохранились. В докладе речь пойдет о наиболее ярких страницах этой хроники 1841 года, о характере тургеневской «стенографии», о запечатленных Тургеневым картинах парижской повседневности и, главное, о его неприятии любой проповеди национальной исключительности. Отдельная часть доклада будет посвящена отношениям Тургенева с адресатом писем – Е.А. Свербеевой и тому, как отношения эти, вышедшие за рамки интеллектуальной дружбы и превратившиеся в платоническую, но оттого не менее страстную влюбленность, осложнились соперничеством с кузеном Свербеевой – П.Я. Чаадаевым.

Старая Митрополия в Верии принадлежит к числу наиболее значительных памятников византийской эпохи в Северной Греции. Храм был возведен, по всей вероятности, в конце XI – первой половине XII вв. на месте раннехристианской постройки и относится к типу трехнефных базилик с трансептом и нартексом. Впоследствии он неоднократно перестраивался, а во время турецкого господства был переделан в мечеть и полностью утратил южный неф и южную часть нартекса.
Разновременные росписи Старой Митрополии создавались на протяжении длительного периода – от начала (или первой половины) XII в. до первых десятилетий XIV в. Их первоначальный состав и хронология создания остаются дискуссионными. Состояние сохранности фресок, существенно пострадавших во время переделки храма в мечеть и подвергшихся решительной реставрации в новейшее время, затрудняет их изучение. До сих пор не появилось исчерпывающей публикации росписей Старой Митрополии. Наиболее важными исследованиями, им посвященными, остаются работы Е. Цигаридаса и Ф. Папазотоса; отдельные аспекты анализируются в статьях Д. Мурики, Хр. Мавропулу-Циуми, В. Кацароса, Л. Фундич и др. Полная схема расположения росписей приводится в недавно опубликованной диссертации Г. Скиадаресиса, предметом которой стала архитектурная история храма.
В докладе будут рассмотрены основные строительные этапы и состав росписей Старой Митрополии, а также дан обзор содержащихся в научной литературе взглядов на хронологию создания фресок, их стилистические особенности и место в византийском искусстве XIII–XIV вв.

Доклад будет посвящен анализу французской жанровой традиции ana и ее почти трехвековой эволюции. Традиция ana – книги-подношения (чаще всего посмертного) известному ученому уходит своими корнями в гуманистическую французскую культуру, примером раннего текста, в котором благодарные ученики собрали разнообразные высказывания, остроты, крупицы учености, почерпнутые в застольных разговорах, оказывается посвященный Жозефу Жюсту Скалигеру (1540 – 1609) текст Scaligerana, в рукописном виде бытовавший по крайней мере в двух изводах в конце XVI и в течение первой половины XVII века в интеллектуальных ассамблеях Парижа (прежде всего в путеанской академии братьев Дюпюи). Свидетельством решительного поворота жанровой традиции, усиления развлекательности оказывается история книги Menagiana, ставшей подношением филологу Жилю Менажу (1613 – 1692) и изданной после его смерти в 1693 году. Эволюция жанра в течение XVIII века проходит в обозначенном направлении: значительный интерес представляют тексты Orientaliana (1701), созданная известным востоковедом, переводчиком книги «Тысячи и одной ночи» на французский язык А. Галланом, а также Vasconiana, составленная С. де Монфором в 1708: материал обеих книг соотносим не с конкретным ученым-гуманистом, но с определенным национальным типажом, стереотипы которого обыгрываются. В процессе доклада будут затронуты проблемы, соотносимые со статусом «общих мест» в истории западной словесности, а также их метаморфоз в «галактике Гуттенберга» и стратегиям выживаемости в новых условиях; одной из их иллюстраций оказывается использование формулы «ana, ou anecdotes»; к началу XIX века жанр, изначально бытовавший с кругах избранных интеллектуалов, стал массовым сборником анекдотов, посвященных историческому персонажу, порокам и добродетелям, этническим группам.

Крупный храмовый образ Богоматери Умиления, получившей по месту происхождения наименование «Белозерской» (ГРМ), благодаря редкому образному замыслу и непохожим на другие домонгольские памятники художественным особенностям, занимает особое место в русском искусстве. Подчёркивая сакральность и древность городского палладиума, источники называют его «Корсунским», чему соответствуют монументальность и репрезентативная значительность самой большой богородичной иконы той эпохи. Масштабно преувеличенные фигуры Марии – «Бога невместимого вместилище» и особенно Христа, представленного не младенцем, а отроком, с трудом вписаны в границы средника, обрамлённого рамой синих полей с цветными медальонами. Тема воплощения Слова раскрывается через необычно обнажённые по колени и чуть скрещенные ноги Иисуса, в отличие от других частей личного, моделированные объёмно, зримо свидетельствуя об обоженной «живой» плоти жертвенного Агнца. Евхаристическое прикосновение к ней было реальным, учитывая доступность этой части изображения для целования. Столь же явственно в небесной литургии участвуют ангелы, принимающие жертву покровенными руками, облачённые в белые дьяконские стихари. Образ крестного пути выражен и через киноварные нимбы, венчающие нераздельно слитых Богоматерь и Сына – Церковь Христову и Великого Архиерея. Белый цвет фона ассоциируется с Царствием Небесным, а продуманное расположение на полях образов первосвященников, пророков и святых жен выявляют важнейшие экклезиологические и литургические идеи.
Живописная манера определяется исследователями по-разному, как и время создания памятника. В нём видели то пример искусства Северо-Востока, что чаще объясняли происхождением из Белозерска, в 1207–1238 гг. принадлежавшего ростовским князьям; то отражение новгородских традиций. Между тем, определённость и даже императивность художественного строя, локальность и яркость напряжённого колорита с контрастными сочетаниями активных цветов позволяют связывать произведение с Новгородом. Более того, стиль иконы, с её плотной литой карнацией лика, подчёркнуто увеличенными и широко раскрытыми глазами, массивными, выступающими за плоскость фона изображениями, даёт основание рассматривать его как предтечу того направления, которое обретёт свою законченность в иконе свят. Николая из Духова монастыря (ГРМ). Это свидетельствует в пользу более позднего, чем принято думать, создания памятника – не ранее 1230 гг., времени княжения в Новгороде Александра Невского.
Целый ряд особенностей, которые можно определить, по выражению Г. С. Колпаковой, как утрирование несоразмерностей, находят параллели в позднероманском, прежде всего, итальянском искусстве, испытавшем сильное греческое влияние в первой половине XIII в. Они выразились в непривычном соотношении огромного средника и узких полей, нехарактерной для византийской традиции укрупнённости нимбов и особенно недетской фигуры Христа, как и в неканоническом характере облачения в виде широкой оранжевато-коричневой ризы, напоминающей страстную багряницу; а также в рисунке готически заострённых черт лика Богородицы. Учитывая ориентированность мастера на какой-то почитаемый образец, о чём свидетельствует желание воспроизвести даже облик драгоценного убранства с медальонами, выполненными в технике перегородчатой эмали, можно думать о западном происхождении копируемого прототипа. Это позволяет расширить круг и характер зарубежных связей Великого Новгорода, где пересекались разные по художественной природе традиции и бытовали произведения, имевшие самые неожиданные источники происхождения.

Предлагаемый доклад посвящен вопросу о художественных и иконографических источниках из графического наследия Германии в творчестве мастеров объединения «Мир искусства». Сегодня хорошо известен факт, что Анна Остроумова-Лебедева и Иван Билибин изучали ксилографии Альбрехта Дюрера в процессе работы над линией в своих произведениях. Однако линия Дюрера привлекала и Мстислава Добужинского. Более того, к произведениям великого мастера немецкого Возрождения как к художественными источниками для станковых работ и книжных иллюстраций обращался Мстислав Добужинский; гравюры Ханса Бальдунга Грина и черно-белые репродукции с картин Лукаса Кранаха послужили иконографическими источниками для произведений Константина Сомова.
Художественные и коллекционерские интересы мирискусников вызывали миниатюрные офорты немецкого мастера XVIII века Даниэля Ходовецкого. Художественными и иконографическими источниками для произведений Александра Бенуа, Константина Сомова, Мстислава Добужинского, Ивана Билибина послужили рисунки мастеров журнальной графики Югендстиля.
Выявление источников из графического наследия Германии разных эпох в творчестве мирисников в разные периоды их творчества позволяет наглядно проследить процесс становления и генезиса модерна в России.

Старая Митрополия в Верии принадлежит к числу наиболее значительных памятников византийской эпохи в Северной Греции. Храм был возведен, по всей вероятности, в конце XI – первой половине XII вв. на месте раннехристианской постройки и относится к типу трехнефных базилик с трансептом и нартексом. Впоследствии он неоднократно перестраивался, а во время турецкого господства был переделан в мечеть и полностью утратил южный неф и южную часть нартекса.
Разновременные росписи Старой Митрополии создавались на протяжении длительного периода – от начала (или первой половины) XII в. до первых десятилетий XIV в. Их первоначальный состав и хронология создания остаются дискуссионными. Состояние сохранности фресок, существенно пострадавших во время переделки храма в мечеть и подвергшихся решительной реставрации в новейшее время, затрудняет их изучение. До сих пор не появилось исчерпывающей публикации росписей Старой Митрополии. Наиболее важными исследованиями, им посвященными, остаются работы Е. Цигаридаса и Ф. Папазотоса; отдельные аспекты анализируются в статьях Д. Мурики, Хр. Мавропулу-Циуми, В. Кацароса, Л. Фундич и др. Полная схема расположения росписей приводится в недавно опубликованной диссертации Г. Скиадаресиса, предметом которой стала архитектурная история храма.
В докладе будут рассмотрены основные строительные этапы и состав росписей Старой Митрополии, а также дан обзор содержащихся в научной литературе взглядов на хронологию создания фресок, их стилистические особенности и место в византийском искусстве XIII–XIV вв.

В докладе рассматривается концепция художественного письма, развиваемая в прозе Павла Улитина (1918-1986). Центральный тезис: эта концепция основывается на идее спонтанной репрезентации непосредственного, прямого доступа к тому, что можно описывать как личный опыт переживания комплексных процессов сознания. Эта форма репрезентации анализируется на материале книг Улитина 1960-х гг., и рассматривается в соотнесении с поэтикой фрагментарной прозы. В текстах Улитина нет явного сюжета или даже отчетливых сюжетных линий. Повествование транслирует события или, скорее, индивидуальный опыт переживания событий посредством серий описаний, (как если бы) произвольно скомпонованных эмоциональных и чувственных впечатлений, соединенных с воспоминаниями, фрагментами неизвестно чьих разговоров, аллюзиями и (не маркированными) цитатами на разных языках. Несмотря на то, что такие тексты могут выглядеть как хаотическое нагромождение разрозненных фрагментов, их можно плодотворно исследовать в рамках подхода «естественной» нарратологии (Fludernik 1996), где нарратив рассматривается как дискурс человеческого опыта, и энактивистских подходов в когнитивных исследованиях (Hutto 2008, 2012, Menary 2006). «Естественными» оказываются не сами тексты, но когнитивные рамки, посредством которых тексты интерпретируются. Иными словами, читатель нарративизирует такие тексты, вписывая их в привычные ему рамки опыта, преодолевая таким образом их странность. Следовательно, структурирование нарратива происходит не в тексте, и даже не в контексте, а в процессе их взаимодействий с восприятием читателя. В результате повествование организуется так, что оно уже не является замкнутым отдельным литературным произведением, скорее – это процесс.