Этингоф Ольга Евгеньевна

Первая треть XII века — период правления в русских центрах князей из рода Мономаховичей — Владимира Мономаха и его потомков. Они были самым тесным образом связаны с императорским двором византийской столицы. В частности, известно о династических браках и посольствах из Киева в Константинополь. Так, в первой четверти XII века было организовано посольство с целью заказать драгоценный оклад, украшенный эмалями, для Мстиславова Евангелия, вложенного в церковь Благовещения на Городище, княжескую резиденцию в Новгороде. В 1122 г. внучка Владимира Мономаха и дочь Мстислава Владимировича была выдана замуж за члена императорской семьи Комнинов, предположительно, за Алексея, сына Иоанна II. Благодаря этим контактам в Киев, Новгород и другие центры могли быть также призваны артели художников, которые создавали на Руси монументальные росписи, иконы и иллюстрированные рукописи. В докладе речь пойдет о памятниках Киева и Новгорода этого периода, в которых можно отчетливо наблюдать отражение традиций византийского искусства.

Доклад М.В. Медведевой и О.Е. Этингоф будет посвящен фотографиям домонгольских фресок Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде около 1130 г., которые были зафиксированы в 1930-х годах экспедицией М.К. Каргера в ходе раскопок и реставрационных работ, а также сделаны в связи с другими мероприятиями. Они хранятся ныне в архиве ИИМК РАН и в Отделе письменных источников НГОМЗ. Коллекции фотографий содержат утраченные ныне изображения на фасадах собора, раскрытые на тот период участки росписей в капелле главы северо-западной башни, а также фрагменты фресок, найденных в ходе раскопок и утраченных во время Великой Отечественной войны. Часть фотографий была опубликована самим М.К. Каргером в 1946 г. и другими авторами впоследствии, несколько из них вывешены на сайте НГОМЗ. Некоторые никогда не публиковались и будут обнародованы впервые.

Выдающийся памятник греко-русского искусства домонгольского периода – росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове. Датировку их удалось уточнить, они выполнены около 1140–1142 гг. Заказчик росписей – новгородский архиепископ Нифонт, вероятно, грек и выходец из Киево-Печерского монастыря. Создавали их пришлые мастера, скорее всего, смешанная артель, в состав которой входили византийские и киевские художники. От второй четверти XII в. сохранилось немного памятников византийской монументальной живописи. Естественно сопоставлять псковские фрески с мозаиками сицилийских храмов 1140-х годов: капеллой Палатина, церковью Санта Мария дель Аммиральо (Марторана), обе в Палермо, и собора Преображения в Чефалу. Из росписей с осторожностью можно обратиться к декорации церкви Богоматери в Трикомо на Кипре, которую А.-М. Вейл-Карр относит к 1130-м годам. Согласно последним исследованиям М. Марковича и Д. Войводича, росписи второго слоя центральной апсиды церкви апостолов Петра и Павла в Расе (Сербия) были выполнены в середине или во второй трети XII в. Эта церковь была епископским престолом, обоснованно предполагать, что и заказ был епископским, как и в Мирожском монастыре. Фрагменты этой декорации плодотворно сопоставить с псковскими фресками. Оба ансамбля могут служить яркими примерами монашеского направления комниновского искусства с константинопольскими истоками.

В художественной практике Средних веков, основанной на каноне, значительная роль отводилась работе мастеров с образцами, повторение которых служило гарантией верности первообразу. Известно сравнительно много книг рисованных образцов или моделей или серий отдельных листов, созданных в Западной Европе. Р. Шеллер насчитывает шестнадцать средневековых западных книг и серий до 1300 г. Самые известные из них Вёльфенбюттельские листы и Верчелльский свиток. До нас дошло также огромное количество подобных греческих и русских рисованных образцов поствизантийского времени. Известно несколько Ерминий или словесных наставлений для художников поствизантийского периода, самая знаменитая из них Ерминия Дионисия Фурноаграфиота.
По поводу наличия рисованных образцов и традиции их использования в художественной практике Византии и Древней Руси византийского времени в научной литературе издавна ведется дискуссия. Преобладала точка зрения о том, что византийских книг образцов не сохранилось, и в художественной практике их могли совсем не применять, а мастера в качестве моделей использовали сами произведения искусства, главным образом, миниатюры иллюстрированных рукописей, иконы-таблетки и проч. Такой точки зрения придерживались Э. Китцингер, К. Вайцман, Т. Вельманс, Р. Кормак и другие исследователи.
Сообщения средневековых письменных источников о византийской практике работы с образцами довольно скудны. Самое интересное из них сообщение Киево-Печерского Патерика 1222-1226 гг. о «книгах» и «свитах», привезенных в 1083 г. константинопольскими художниками в Киев, которые сохранялись «на полатах» монастыря и после их кончины. Есть все основания полагать, что речь в Патерике идет именно о книгах образцов и свитках с крупными рисунками, которые использовались греками при украшении монастырской Успенской церкви, а также и впоследствии после смерти греческих художников. Они хранились в обители вплоть до XVII в.
В Оксфорде в библиотеке Колледжа Магдалины хранится греческая рукопись первой половины XI в., содержащая вторую часть Гомилий (31-67) Иоанна Златоуста на Книгу Бытия, MS. Gr. 3, с рисунками на полях, выполненными тремя художниками в основном в конце XII – начале XIII вв. Маргинальные рисунки не связаны с текстом манускрипта. И. Хуттер пришла к выводу, что 145 изображений на сюжеты Нового и Ветхого Завета (сохранилось 112) использовались на Кипре в качестве образцов для художников монументалистов и иконописцев, а вся рукопись представляет собой редкий пример византийской книги образцов, которая служила руководством для трех поколений мастеров. К точке зрения И. Хуттер присоединились и другие исследователи: М. Кастинейрас, М. Сосовер и другие.
Есть и некоторые другие новые данные о византийской практике работы с образцами.

Выдающаяся икона «Христос Вседержитель» XIII в. из собрания ЦМиАР давно привлекает внимание исследователей. Долгое время выдвигались самые разные ее датировки, в том числе неоправданно ранние. Значительным вкладом в исследование памятника явилась статья Э.С. Смирновой, которая подробно и внимательно описала икону, а также убедительно датировала ее первой половиной XIII в. Эта публикация стимулировала последующие изыскания. Мне представлялось верным сузить датировку до первой четверти XIII в. и вслед за Г.В. Поповым связать стиль иконы с определенным ареалом византийского мира – Северной Грецией.
Недавно к иконе обратились Л.М. Евсеева и М.И. Яковлева. Они приняли мою датировку ранним XIII в., однако, как и Э.С. Смирнова, продолжили очень широкие сопоставления с самыми разными памятниками византийского круга.
Моя задача в настоящем докладе попытаться еще раз обосновать происхождение стиля иконы из балканского искусства конца XII – раннего XIII в. Это подтверждается как стилистическими аналогиями, так и историческим контекстом греко-русских связей Северо-Восточной Руси домонгольского периода. В этих связях преобладали контакты с Константинополем, Фессалоникой, романским Западом, играло роль и паломничество в Святую Землю. При обсуждении памятника из ЦМиАР самыми актуальными представляются связи с Фессалоникой и прилегающими центрами Северной Греции, Македонии, Сербии.

Во время своего второго путешествия на Синай в 1850 г. архимандрит Порфирий Успенский приобрел двадцать шесть первоклассных икон в монастыре Св. Екатерины на Синае и увез их в Иерусалим, где они оставались вплоть до 1860 г. Впоследствии собрание хранилось в Санкт-Петербурге и Киеве, оно почти полностью пропало во время Великой Отечественной войны. В публикациях Н.И. Петрова 1886 и 1912 гг. дважды упоминается икона из синайского собрания Порфирия на золотом фоне с изображением Снятия со креста и Положения во Гроб без иллюстрации. Н.И. Петров характеризует ее как произведение «плохой иконописи» и относит ее ко «времени упадка греческой иконописи» XVII-XVIII вв. М.В. Алпатов в соавторстве с О. Вульфом в книге о памятниках иконописи в 1925 г. опубликовал несколько икон из собрания Порфирия. Вероятно, в связи с подготовкой этой книги в его материалах оказалась фотография фрагмента этой утраченной синайской иконы. Насколько можно судить по отпечатку из архива М.В. Алпатова, икона относилась ко второй половине или третьей четверти XIV в., и стиль ее письма принадлежал к кругу первоклассного столичного искусства.