Творчество бельгийского поэта Эмиля Верхарна на русском языке представлено достаточно большим количеством переводов. Зачастую одно стихотворение имеет несколько вариантов, что демонстрирует популярность Верхарна на русской почве, во многом в связи с его политическими взглядами и тематикой произведений. Впрочем, образ "пролетарского поэта", созданный русскоязычной критикой, не всегда совпадает с видением переводчиков, каждый из которых находит в поэзии бельгийца интонации и темы, созвучные его собственному образному миру. В докладе пойдет речь об истории переводов Верхарна на русский язык, об их особенностях и теоретических принципах, а также о механизмах восприятия поэтики автора через перевод.

Полемика о показе и рассказе, поводом для которой послужил перевод на английский язык Г. Джеймсом греческих слов «мимесис» и «диегезис» как «showing» и «telling» для обсуждения искусства прозы, стала важным фактором формирования нарратологических понятий. Испытав влияние структуралистской критики мимесиса, нарратология сосредоточила своё внимание по большей части на изучении рассказа. Так, известная максима Женетта – «мимесис есть диегезис» – приравнивала показ к разновидности рассказа. На современном этапе исследователи предлагают не только дискретные модели литературного произведения, но и континуальные, что позволяет им снова обратиться к понятию мимесиса.
На всём своём протяжении дискуссия о показе и рассказе разворачивалась преимущественно в связи с осмыслением романного жанра, при этом не вполне учитывалось присутствие кино и новых медиа в качестве условий формирования литературного текста. Парадокс киносценария состоит в том, что он может восприниматься как готовый текст, и в то же время указывает на свою недостаточность как текста, поскольку предполагает воплощение на основе зрительного образа. Наш доклад будет посвящён проблеме изучения киносценария в свете идей о соотношении рассказа и показа. В качестве примеров будут разобраны советские киносценарии 20–30-х годов, написанные В.В. Маяковским, А.Г. Ржешевским, К.Н. Виноградской.

В период 2012-2018 годов итальянскими реставраторами впервые была предпринята масштабная реставрация всей древней базилики Рождества Христова в Вифлееме, построенной в IV в. К настоящему моменту работы еще не совсем закончены, но завершаются. Предполагается, что они кончатся в этом году.
Началось все с того, что в 2012 г. стала сильно протекать крыша, и Правительство Палестинской национальной администрации, а также Россия и Италия выделили значительные средства на полную реставрацию всего здания и его декорации. Для работ были приглашены итальянские раставраторы из фирмы «Piacenti» под руковдством Миммо Нукатоло. При этом были привлечены эксперты из разных стран, в частности, Микеле Баччи. Была заменена самая поврежденная из древних деревянных балок крыши и установлено новое покрытие. Реставраторы также установили новые деревянные окна. Впервые почти за тысячу лет прекрасные мозаики XII в. на стенах храма были расчищены, при этом утраты были восполнены реставрационными вставками, добавлены новые тессеры. Среди прочего была раскрыта новая фигура ангела на северной стене в простенке между окнами, а также открыты новые напольные мозаики. относящиеся к древнейшему периоду. Проведены и многие другие работы в рамках этого проекта.
Будет показан фильм о процессе реставрации.

Палатинская капелла – дворцовая церковь норманнских королей, построенная Рожером II между 1132 и 1140 гг. – сохранила великолепный мозаичный ансамбль, свидетельствующий о плодотворности мультикультурной среды, существовавшей на Сицилии в XII веке. Внутреннее убранство капеллы представляет собой причудливое и роскошное смешение византийской, западноевропейской и арабской художественных традиций и имеет, по меткому выражению В.Н. Лазарева, «немного пряный…но крайне декоративный и импозантный» характер. О времени создания мозаик Палатинской капеллы сообщают два источника: первый – надпись в подкупольном квадрате, упоминающая 1143 год; второй – хроника Ромуальда Салернского, содержащая указание об украшении церкви мозаиками по заказу Вильгельма I Злого (1154–1166 гг.), сына и наследника Рожера II. Однако, несмотря на ясные исторические свидетельства, этот памятник до сих пор предлагает исследователям ряд неразрешенных проблем, отчасти обусловленных многократными позднейшими реставрациями мозаик и перестройками дворцового комплекса. Дискуссионными остаются вопросы, касающиеся времени создания отдельных частей мозаичного убранства, первоначальной иконографической программы росписей, функционального назначения компартиментов в восточной части капеллы, а также взаимосвязи храма с другими дворцовыми помещениями. На семинаре будут рассмотрены различные точки зрения на эти вопросы и показаны фотографии мозаик Палатинской капеллы, сделанные во время поездки на Сицилию в октябре 2018 года.

В XIV в. среди изображений на археологических предметах светского обихода Новгорода и Пскова появляется новый, ранее не встречающийся здесь сюжет: сидящий (реже стоящий) музыкант, играющий на шлемовидных гуслях (один из типов древнерусских гуслей). Изображения с практически одинаковой иконографией отливаются из металла, вырезаются из кости и печатаются на глиняных сосудах и изразцах. Такое обилие однотипной иконографии не характерно для более раннего времени, но в XIV – XV вв. изображения гусляров не просто встречаются часто, они количественно превалируют над другими изображениями.
Рассматривая это явление в более широком контексте, можно увидеть, что этим же временем датируются новгородские и псковские книжные инициалы в виде музыкантов – преимущественно гусляров. Часть подобных инициалов принято считать изображениями царя Давида, а часть – изображениями скоморохов. При столь разной смысловой наполненности их иконография практически одинакова, разница возникает на уровне деталей.
В докладе будут представлены изображения гусляров XIV – XV вв. из археологических раскопок Новгорода и Пскова и дано их сравнение с инициалами миниатюр и другими изображениями музыкантов в древнерусском искусстве. Также будет рассмотрено, что в облике этих персонажей продиктовано иконографическими заимствованиями, а что – бытовыми реалиями того времени. И, наконец, будет сделана попытка понять, почему изображения гусляров становятся особенно популярны в это время.

Ю.М. Лотман писал о театрализации повседневной жизни дворянства в XVIII – XIX в., о воздействии сферы искусства на область внехудожественной реальности и ситуациях, когда искусство дает формы жизненному поведению людей, рассматривается как область моделей и программ, и «жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит “подражать” ему». Аналогичный эффект мы можем наблюдать в культурном андеграунде позднего советского времени (хиппи, рок-музыканты, художники-нонконформисты, неофициальные писатели и т.п.). Есть множество примеров вторжения искусства в жизнь и превращения художественных текстов в программы жизненного поведения в этой среде.
Культурный андеграунд, и прежде всего советские хиппи, отличались от прочих своих соотечественников прежде всего внешне. Их одежда и украшения были яркими, эстетически внеположными советской действительности, краски, образы и символика украшений отсылали к иным реальностям: историческим, литературным, воображаемым. Косплей, эффект живого театра, заимствование имен и образцов поведения, жизненных стратегий и ценностей из литературы и культуры других стран (американских хиппи, индейцев, религиозных героев, литературы Серебряного века и авангарда, и т.п.), различного рода игровые практики были неотъемлемой чертой повседневной жизни культурного андеграунда. Неслучайно советские режиссеры любили их снимать в фильмах о загранице или на средневековую либо религиозную тематику.
В моем докладе театрализация повседневной жизни рассматривается прежде всего как форма эскапизма, ухода из реального мира, но в то же время как форма утопического проектирования - такой уход иногда заканчивался возвращением в реальную жизнь с общественно-политическими проектами. По Лотману, театрализация жизни освобождает человека от бытовой действительности, от автоматической власти группового поведения, обычая и наделяет его бытием действующего, самостоятельно творящего свою историю лица.
Источниками для доклада послужили воспоминания представителей позднесоветского культурного андеграунда, многочисленные фотоматериалы, интервью с бывшими советскими хиппи, их художественные произведения, документы самиздата.

Собрание Музея русской иконы в Москве включает иконные образцы как старообрядческих мастеров, так и художников, работавших по заказу официальной Церкви. Их изучение вносит вклад в понимание особенностей русского религиозного искусства синодальной эпохи. Надписи, запечатлевшие не только имена иконописцев, но и реставраторов, коллекционеров и торговцев иконами конца XVIII–начала XX веков, позволяют соединить отдельные листы со значимыми иконописными центрами императорской России – Москвой, Ярославлем, Палехом, Мстёрой, Павловом на Оке и Стародубьем.

Небольшая глава «Сон как семиотическое окно» занимает особое место в книге Ю.М.Лотмана «Культура и взрыв»: здесь автор подходит к границам семиотики, за которыми начинается область психологии, антропологии и философии. Действительно, коммуникативная, а следовательно и знаковая природа сновидений весьма проблематична, при своем возникновении сны могут расцениваться разве что как вырожденная форма «автокоммуникации». Лотман описывает их вторичные, социальные функции, когда сон, сообщаемый другим людям и циркулирующий в культуре, действительно получает коммуникативный и знаковый статус; остается, однако, вопрос о пределах такого методического упрощения и о других, уже не семиотических аспектах сновидения, к которым подходит Лотман в своем анализе.
В докладе предполагается уточнить место главы «Сон как семиотическое окно» в общей системе идей позднего Лотмана, а также поместить ее в исторический и методологический контекст.

Данное сообщение – промежуточные результаты работы над магистерским дипломом, цель которого – описание апостольского цикла в южной капелле второго яруса Охридской Софии и уточнение его датировки.
В рамках описательной и иконографической частей работы ставится вопрос о сюжетном составе цикла. Предполагается уточнить атрибуцию некоторых сюжетов и выдвинуть предположение о том, где могли размещаться утраченные сюжеты цикла.
В историографической части работы предпринимается попытка соотнести с аргументацию архитектурных исследований памятника предлагаемыми вариантами датировки живописи.

В Региональном музее Мессины хранятся четыре фрагмента монументальной мозаичной декорации, происходящие из местных церквей и традиционно широко датируемые XIII – первой половиной XIV вв. Это образ восседающей на престоле Богоматери с Младенцем (т.н. «MadonnadellaCiambretta»), первоначально находившийся в бенедектинском монастыре Санта Мария фуори ле мура и в XVIв. перенесенный оттуда во вновь построенный монастырь св. Григория; изображение головы неизвестного святого, происходящее из располагавшегося в окрестностях Мессины храма Санта Мария делла Валле (известного также под названием «Бадьяцца»); а также две мозаики, ранее находившиеся в часовне госпиталя Сант Анджело алла Каперрина, на месте которого в XVI в. был построен монастырь св. Григория: образ Богоматери с Младенцем на престоле (т.н. «NostraDonnadelleGrazie») и руинированное ростовое изображение архангела Михаила.
Памятники, созданные, без сомнения, под византийским влиянием, демонстрируют знакомство исполнивших их мозаичистов с палеологовским стилем. Некоторые использованные в мозаичном наборе художественные приемы находят ближайшие параллели в искусстве Константинополя первой четверти XIVв. В докладе будут озвучены некоторые предварительные наблюдения, касающиеся стилистических особенностей этих мозаик и предпринята осторожная попытка уточнить их место в искусстве раннепалеологовского периода.
От первой половины XIV в. в Мессине также уцелели монументальные мозаики, украшающие конхи апсид кафедрального собора. Мозаичное убранство Дуомо подверглось многократным позднейшим переделкам и реставрационным вмешательствам, особенно в XIX – XX вв. Однако уцелевшая мозаика в северной апсиде дает относительно адекватное представление о стилистических особенностях этого памятника и служит наглядным свидетельством постепенного процесса трансформации византийских художественных форм под влиянием эстетики итальянского Ренессанса.

Как странствующий Одиссей Джойс (1882-1941) переезжал из страны в страну, но мысленно возвращался в город Дублин вместе с персонажами своих произведений. Неслучайно мифологический Одиссей, по словам самого Джойса, всегда был его героем. В романе Ulysses (Улисс, 1922) мистер Блум и герой его первых рассказов и повестей Стивен Дедал путешествуют в течение дня по Дублину; здесь переплетаются множество историй самого Джойса, его друзей, случайных знакомых, исторических и литературных персонажей из книг и записных книжек, из газетных публикаций, энциклопедических статей и других источников, о которых будет идти речь в выступлении. Улисс - книга для читателя-исследователя, которому интересно все: от алфавита до огромного текстового полотна, сотканного из мелких буквенно-словесных нарезок, содержащих бесконечное количество действий, значение которых зачастую не имеет никакого значения для самого автора, и подкрепляемых постоянно обновляемыми комментариями на многих языках мира. Буква алфавита в романе превращается в знак, код, символ. Автор запутывает читателя, экспериментируя со словами, переставляя буквы, удлиняя или сокращая обозначения. Такую технику письма можно было бы назвать алфавитным карнавалом, словесной игрой или удачным изобретением в духе того времени.
В выступлении автор использует свои лекционные и семинарские материалы, доклады на международных конференциях и в литературной мастерской в Цюрихе, в которых так или иначе звучало имя писателя Джеймса Джойса.

В последнее время в научном сообществе с новой силой проявился интерес к искусству рублевского периода. Вновь поднимаются вопросы атрибуции произведений московской школы живописи: иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, Звенигородского чина, Васильевского чина, иконостаса Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. При атрибуции рублевских произведений авторы используют иконографический, стилистический, источниковедческий подходы, а также данные реставрационных работ и технико - технологические исследования. В докладе будут представлены возможности современных методов инструментального анализа (исследования в УФ и ИК спектре, рентгенография, макро и микрофотография, физико-химический анализ). На примере Звенигородского чина будет сделана попытка соотнести данные технико-технологических исследований и традиционные методы атрибуции.

В докладе рассматривается мотив наказания неверных жен, не выдержавших испытание при помощи волшебного рога. Этот мотив сохранился в европейской словесности в нескольких вариантах: наиболее ранний известен по англо-нормандскому «Лэ о роге», («Lai du cor», конец XII в., MS Digby 86, 1272–1282 гг.), сочиненному неизвестным поэтом, который упоминает свое имя (Роберт Бикет) в заключительных строках, и французской «Книге Карадока» («Livre de Carados», XIII в.), включенной в анонимное «Первое продолжение» незаконченного романа Кретьена де Труа «Персеваль». Более поздний вариант мотива дошел до нас благодаря немецкой поэме Генриха фон Тюрлина «Корона» («Diu Krone», 1215–1220 гг.), еще более поздний известен по прозаическому «Тристану». Мотив наказания неверных жен, не выдержавших испытание при помощи волшебного рога, присутствует и в английской балладе «Мальчик и плащ», дошедшей до нас в поздней рукописи (Percy folio MS, XVII в.), однако предположительно восходящей к более ранней средневековой устной традиции. В докладе аргументируется гипотеза, что во французской, немецкой и английской словесности отражаются разные варианты сюжета о волшебном роге (подвергающем испытанию и наказанию) и высказывается предположение, что эти варианты существовали в устной традиции, до того, как проникли в немногие сохранившиеся письменные памятники.

Церкви горного района Геральта (северная часть Эфиопии), расположены на самых вершинах и выполнены из песчаника. Местные жители утверждают, что эти церкви были высечены во время правления одного из первых христианских царей Эзаны (330-356 гг) или в то время, когда «Девять преподобных» распространяли монашество в Эфиопии в VI в. Это группа монахов, прибывших в кон. V – нач. VI в. в Эфиопию из Византии и, согласно местному церковному преданию, сыгравших решающую роль в распространении христианства на территории страны. Однако, гораздо более вероятно, что эти церкви были созданы и расписаны монахами, которые пришли туда из восточной части Тыграя в XIV -XV вв.
На семинаре будет представлено сообщение о нескольких церквах, расположенных в этом регионе: Йоханнес Мэкуди (Yohannes Meaquddi), Kидана Мехрат (Kidana Mehrat), Мариам Коркор (Maryam Korkor), Даниэль Коркор (Daniel Korkor). В этих храмах сохранились большое количество росписей выполненных, предположительно, монахами, точную датировку их установить крайне сложно.

В период 2012-2018 годов итальянскими реставраторами впервые была предпринята масштабная реставрация всей древней базилики Рождества Христова в Вифлееме, построенной в IV в. К настоящему моменту работы еще не совсем закончены, но завершаются, предполагается, что они кончатся в этом году. В 2012 г. стала сильно протекать крыша, и Правительство Палестинской национальной администрации, а также Россия и Италия выделили значительные средства на полную реставрацию всего здания и его декорации. Для работ были приглашены итальянские реставраторы из фирмы «Piacenti» под руководством Миммо Нукатоло. При этом были привлечены эксперты из разных стран, в частности, Микеле Баччи. Была заменена самая поврежденная из древних деревянных балок крыши и установлено новое покрытие. Реставраторы также установили новые деревянные окна. Впервые почти за тысячу лет прекрасные мозаики XII в. на стенах храма были расчищены, при этом утраты были восполнены реставрационными вставками. Среди прочего была раскрыта новая фигура ангела на северной стене в простенке между окнами, а также открыты новые напольные мозаики. относящиеся к древнейшему периоду.
В вифлеемской базилике на южной и северной стенах центрального нефа размещены мозаики с образами вселенских и поместных церковных соборов. Мозаики с изображением церковных соборов на обеих стенах нефа представляют собой аниконическую декорацию, то есть необразную, не антропоморфную. Изображены лишь арки с престолами для образов вселенских соборов и архитектурные композиции в виде городов или ажурных купольных храмов, между которыми расположены пальметты и крест, для поместных соборов. В византийской иконографии соборов это редкий случай, тем более для периода, на несколько веков позже иконоборчества. В докладе будут прокомментированы образы городов вифлеемских мозаик в контексте средневековой иконографии вселенских соборов, аниконического искусства, возможных истоков эпохи иконоборчества, а также древних напольных мозаик храмов Святой земли.

Предметом нашего анализа являются романы нью-йоркской трилогии американской писательницы Эдит Уортон (1862-1937): "The House of Mirth" (в русском переводе «В доме веселья», 1905); "Thе Сustom of the Сountry” («Обычай страны», 1913) и "The Age of Innocence", («Век невинности», 1920). Последний роман был удостоен Пулитцеровской премии 1921 года. Во всех романах нью-йоркской трилогии мода играет особую роль, являясь особо значимым культурным кодом.
Функция модной одежды и женской красоты в текстах Э.Уортон интерпретируется как способ конструирования социальной идентичности. Анализ текстов производится в рамках концепции "Pаssing": проблематика принятия и неприятия в определенной социальной группе и попытки выхода за пределы этой группы.Так, «уместность» или «неуместность» наряда и манер главной героини «Века Невинности» Эллен Оленской выступает как знак ее неполной адаптации в светском обществе Нью-Йорка в 1870-е годы. Социальная успешность Лили Барт («В доме Веселья») в основном конструируется через язык костюма и семиотику красоты. Поэтика моды в данном случае отражает стратегии перформативного “dressing up”. Помимо моды, в романах Э. Уортон актуализируются два основных дискурса, описывающие поведение персонажей: «Теория праздного класса» Т. Веблена и дарвиновская теория естественного отбора. Вебленовская тема «выставления напоказ» достигает кульминации в главе, посвященной «живым картинам», когда женское тело становится объектом визуального потребления.
Особо анализируется влияние на поэтику Эдит Уортон творчества У. Теккерея. Главная героиня «Обычая страны» Ундина Спрагг во многом напоминает Бекки Шарп; типологическое сходство обнаруживают эпизоды с «живыми картинами».

Фрески Косово и Метохии XIII-XIV вв. дают возможность проследить главные тенденции развития византийского монументального искусства в эпоху Палеологов. Росписи ц. Богородицы Левишки, монастырей Грачаница, Печ и Дечаны отмечены иконографическими и тематическими новшествами, классицистической стилистикой, ярким художественным своеобразием.

Предметом анализа стали позы в портретном творчестве Валентина Серова. Автор концентрируется на анализе работ 1900-1911 годов, когда позы моделей приобретают наибольшее разнообразие, ограничиваясь краткой характеристикой предшествующего периода.
В качестве текстуальных источников, позволяющих интерпретировать портретные изображения, привлекаются тексты дневников, письма, мемуары, рецензии с прижизненных выставок художника. Среди нестандартных источников можно назвать пособия по этикету, описывающие нормативные позы начала ХХ века.
Также автор идёт по пути визуальной контекстуализации творчества Серова, сопоставляя его работы с портретной традицией предшествующих эпох и творчеством современников. Работы художника также подвергаются сопоставлению с иллюстрациями модных журналов начала века, что предпринимается впервые.
Методологическую основу исследования составляет концепция культурной репрезентации Стюарта Холла и работы его коллег по британской школе культурных исследований.
Репрезентация культурных смыслов через позу рассматривается автором в трёх аспектах: конвенции телесности, гендерная и классовая идентичности.

1. Поза и телесность
Показывается, как меняющиеся в начале ХХ века идеалы телесности привели к радикальному изменению поз в портретном творчестве Серова и в визуальной культуре его времени.

2. Поза как обозначение гендерной роли
На материале творчества Серова показывается, как поза служит средством обозначения гендерной роли. Приводятся примеры гендерной диффузии:
- позы мужчин творческих профессий заимствуют многое из женского портрета;
- появляется тип строгой женской позы, по характеристикам приближающийся к мужской;
- появляется тип частного портрета людей, облечённых властью, ранее характерный только для женских изображений.

3. Поза и социальный статус
Проводится типологическое сравнение портретов представителей высшего дворянства с традицией европейской живописи эпохи Рококо. Впервые указывается на типологическое сходство некоторых произведений Серова с русским купеческим портретом. Автор утверждает, что «купеческая» поза является для Серова средством социального маркирования, когда он изображает купеческих жён.

В ранневизантийский период произведения искусства, создававшиеся на южно-итальянских территориях, по иконографии и стилю незначительно отличаются от тех, что создавались мастерами в других землях Византийской империи. Со временем, с приходом в Южную Италию лангобардов, а затем норманнов стиль фресок, написанных местными мастерами, становится глубоко провинциальным и лишь отдаленно напоминающим византийские образцы. Иконография росписей, прежде всего, пещерных храмов отличается простотой и ясностью, предпочтение отдается отдельным образам (Христа, Богоматери, святых). На семинаре будут рассмотрены мозаики баптистерия Сан Джованни ин Фонте в Неаполе, капеллы Санта Матрона при церкви Сан Приско в Капуе Ветере, церкви Санта Мария делла Кроче в Казаранелло, росписи катакомб Сан Дженнаро в Неаполе; фрески крипты св. Епифания в аббатстве Сан Винченцо ин Вольтурно, церкви Санти Мартири в Чимитиле, крипты свв. Марины и Кристины в Карпиньяно Салентино, церкви Санта Марина в Муро Леччесе и др.

В докладе рассматривается трансформация структуры «сюжета о Рыцаре с лебедем» во французской и немецкой традиции и обосновывается относительная типология средневековых произведений о Рыцаре с лебедем. Во французской традиции сюжетные блоки о рождении, подвиге и смерти Рыцаря с лебедем, на которых основаны поэмы «Элиокса», «Беатрикс», «Рыцарь с лебедем» и «Конец Элиаса», сложились независимо друг от друга и имеют разный генезис. В процессе циклизации они объединились в целостный «сюжет о Рыцаре с лебедем», нашедший отражение в поэме XIVв. «Рыцарь с лебедем и Готфрид Бульонский». Немецкой традицией был заимствован только сюжетный блок о подвиге Рыцаря с лебедем, на котором основана поэма «Рыцарь с лебедем» Конрада Вюрцбургского. В поэме «Лоэнгрин» повествование было расширено за счет мотивов, связанных с происхождением главного героя из мира Грааля. Среди основных причин, по которым те или иные мотивы включаются в повествование, можно назвать наличие или отсутствие исторического контекста и функцию главного героя как божественного посланника.

Эмоциональная и интеллектуальная траектория центральных героев «Анны Карениной» так тесно сплетена с жизнью окружающих их животных, домашних и диких, что в этом отношении знаменитый роман Толстого выделяется даже на фоне других его произведений, где почти всегда фигурируют животные, символические и реальные. Почему в романе о любви, смерти и несчастных семьях так громко звучит тема животного мира? Отвечая на этот вопрос, мы попытаемся понять как пристальное внимание автора к животным помогает (ре)интерпретировать центральные тематические мотивы «Анны Карениной».